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网文作家勇闯影视圈

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流恋月 发表于 2024-3-28 22:34:40 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题
 

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在《与凤行》开播后的讨论中,似乎没有多少话题,涉及原著作者兼该剧的唯一编剧九鹭非香。


这似乎不太合理。九鹭非香的原著《本王在此》可以说是她最出圈的作品之一,而且作家本人担纲改编,在过往通常都被认为是品质保证的一部分。


但早在去年去年6月,#与凤行编剧也是九鹭非香#话题就曾登上微博热搜,原因是因为《护心》后期的剧情崩盘,剧情上“什么都想塞进去”。她是唯一编剧甚至曾成为《与凤行》的扣分项。


而开播后对该剧最多的讨论,是靠赵丽颖“人抬剧”。或许有周末三天仅更新一集的影响,《与凤行》的站内热度在上周日已经掉出30000。


为什么“亲妈”改编自己的作品,依然存在质量问题?网文作家勇闯影视圈,到底是不是IP开发的更优解?



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如果倒退20年,作家参与改编自己的作品,还是行业的常态。在彼时,文学创作者的地位,在艺术圈鄙视链还要高于影视,作家跟组指导、导演参考作家的创作意图,都是必须的流程。


但网文作家并没有类似的身份加持。在2010年以前,写网文的能否称为作家,甚至都还是争议话题。
也因此,当网文开始进入影视改编,原作者的行业地位是天然受限的。


据传2007年已经红极一时的《鬼吹灯》改编权,被原作者天下霸唱以10万元的价格出售,这个说法至今不知真假。但《鬼吹灯》前几部作品的改编权,确实是被分别散卖出去的,因此也谈不上话语权,这也是其早期改编作品多如牛毛、良莠不齐的原因。



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随着“泛娱乐”概念被提出、且确立网文资源“IP”定位,作家们的地位依然没有好转。


前IP运营负责人阿闪向狐厂娱乐观察回忆:“我们从2014年开始就大规模买IP、再提价卖出或者联合开发,那些年IP的价格真的涨疯了,很多人在做这行,有几家同行现在成了有名的制片公司。按这个玩法,作家能有多少话语权?IP早就不在他们手里了。”


而制片人彤彤认为:“那些年我们常说,互联网做不出好内容,因为他们希望尽可能降低内容风险,而采取的手段就是唯流量论、唯数据论,流量IP+流量明星,以最快的频率输出作品,靠数量冲概率。”


也正是基于这样的逻辑,IP魔改成为彼时行业常见的现象,有些剧集甚至除了片名和人名一致,故事被改得面目全非。因此,“尊重原著”现在成了观众对精品剧的一种评判标准。


期间也有海宴独立改编《琅琊榜》这样的例子,但确实太少。直到约2018年后,越来越多的网文作者,开始参与到自己的作品改编中。



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阿闪指出,这首先是源于作家们越来越重视自己的作品改编了,“一是,很多作品改编出问题后,会对作家自己的品牌和其他版权售卖,形成严重打击;二来,像南派三叔、桐华他们,都开了公司运营自己的IP改编,希望能够获得更多收益和话语权。”


其次,行业环境也已经大不相同。


“寒冬期来了,流量脱水了,甚至越来越多的人已经不看剧了,怎么把人拉回来?长视频平台开始说‘内容为王’,从那时候到现在,这依然是行业的主旋律。”如彤彤指出,内容行业思路的转变,是作家在改编中话语权提升的关键背景。


《与凤行》的原著作者和编剧九鹭非香,早在《招摇》就参与了自己作品的改编;到参与开发《苍兰诀》,她的身份已是恒星引力的签约作家,由作家加入改编自己的作品也是这家公司提出的主要战略。



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能够独立操盘个人作品的网文作家,还有《你是我的荣耀》的顾漫、《少年歌行》的周木楠、《曾少年》的九夜茴、《阿麦从军》的鲜橙等;参与自己作品改编的,更有《我要逆风去》的未再、《长相思》的桐华等大批作家。



从临渊羡鱼,到作家们逐渐掌握话语权、愿者上钩,这背后的流变,是剧集行业制作逻辑的转变,无论是故作姿态还是分润权利,结果都是网文作家们在影视圈的进军。



但从结果来看,他们的出现,似乎并没能成为作品的某种保障。


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九鹭非香独立操刀改编的《与凤行》,获得最多的评价是“无聊”。



类似的问题此前也出现在其他作家身上。或许可以认为,这是编剧能力上的欠缺,即缺乏在故事线索中预埋大小高潮的节奏感,从而让观众没多少观看体验;另一方面,作为作品的“亲妈”,其对于故事情节的取舍选择失误,或许也存在个人主观趣味的影响。




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“请网文IP的作者直接当编剧,分几种情况,如果这个作者有编剧经验,那确实可以直接交给他;但如果没有,我们一般会找专业编剧搭班子;《琅琊榜》是因为剧组采用导演中心制,能给新编剧足够的创作空间和帮助,但现在基本是制片人中心制。”彤彤说。



阿闪认为,网文作者做编剧有三方面难点,内容能力、市场考量和剧组协作。



第一点,编剧是一种专业能力,剧本是需要考虑视听呈现效果和节奏、甚至拍摄的可操作性的。“有些作家为此会去上编剧课,但这个东西得看有没有那根筋,如果不能从原著几百万字里提出情节线,很容易拍出流水账。”



第二点,“作家是自由创作的,而编剧的市场属性要强得多,要结合其他因素做整体的考量与平衡,你如果把握不住观众爱看什么是很麻烦的。”



如阿闪所说,在这方面更大的问题,反而是作家为了迎合陌生市场的观众口味,在资深从业者的“围攻”下盲目对原著做出修改,而造成原著风格和特点的丧失。《少年歌行》的原著作者兼编剧周木楠就曾表示:“编剧创作时大多数时间都是痛苦的。”




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还有剧组协作问题。国内编剧的生存环境并不理想,“现在会相对好一些,以往制片人、导演包括演员们,都有改剧本的话语权,编剧就必须有随时调整的能力。”但作为剧本的“亲妈”,或许更难接受成品较原作的面目全非。


“其实最理想的状态,还就是像南派三叔那样自己做制片人,指导编剧们把握要点,目前看他们的东西是在原著风格与影视化呈现之间,平衡做得最好的。但不是所有作家都有这样的机会,成为编剧已经是一般情况的极限。”彤彤表示。



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或许从这些方面看,由编剧独立承担改编,如果不能满足专业性要求,很大程度上其实是噱头大于功能的。



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如今,IP改编的节奏和效率都要高于以往。有可能登陆今年暑期的《大奉打更人》,是2021年刚刚完结的作品,距今不过三年。相较于过往改编IP动辄十年以上的间隔,行业链条的运转周期快得多。



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IP改编正在迎来新的生态。


不只是作家们在获得利好,各大网文平台公司们也在吃到红利,甚至在集团战略里获得更积极的站位。比如阅文,三年来连续出现管理层变动,不断加强内部整合,去年底还将腾讯动漫纳入囊中。


而阅文近年来版权运营收入的占比,基本占据总营收50%左右的份额,所以一直在尽可能放大在IP生意里的话语权及份额。


在这种情况下,平台会鼓励旗下作家们尽可能参与到影视改编当中。《怪你过分美丽》《我要逆风去》的作者兼编剧未再,此前就专门到戏剧学院上编剧班,还在采访中提出,作家应该代入剧本创作思维写小说,“可以大大缩短自己IP影视化的时间”。



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阿闪也指出,目前的版权合作模式,也已经越来越成熟,“一些热门的作品,甚至是还没连载完,影视开发的方案已经做好了;甚至你找上门的时候,作家对怎么做商业化比你想得更清楚。”


而对于作家比较利好的是,网文与传统文学的边界在打薄,这客观促进了其在影视领域的主动地位。


彤彤认为存在话语权的变化:“网文IP开发了这么多年,不管是网文平台还是作家都不是门外汉了,你欺负不了人家,甚至是能跟视频平台高层对话的;而且现在大家都在意口碑,如果跟作家闹起来会上热搜,作家坚持的点,就必须有一个大家都接受的方案。”


阿闪甚至提到,一些中小编剧会把得不到关注的作品改编成网文,他们称之为“养IP”。在整条产业链上,文学与影视的关系在持续拉近。


网文作家改编自己的作品,在未来或许还会更加普遍。


但把这作为一种低风险的内容方案?从目前的实践情况看,行业恐怕还需要更长的时间。
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