王安忆：小说写作能不能教与学？

【编者按】 近日，著名作家、复旦大学教授王安忆的讲稿集《小说六讲》由世纪文景出版。《小说六讲》整理自王安忆在香港城市大学中国文化中心担任短期客座期间的六堂公开课实录。在这六堂课上，她结合自身经历，用讲故事的方式娓娓道来，启发读者从生活中找灵感，体会阅读与写作带来的乐趣。
在“小说课堂”一讲中，王安忆复述了自己讲授创意写作课的过程，包括实地观察、故事接龙、课堂互动，等等。本文选自《小说六讲》中第五章“小说课堂”，经世纪文景授权发表。

《小说六讲》
关于小说写作能不能教与学的问题，争论一直很热烈，主张不可能的意见可说占压倒性多数。我曾经和一位法国女作家对谈，她是法国许多重要文学奖项的评委，在大学里教授欧洲文学，她就属于反对派。理由是，她说，能够进入教育范围的科目必须具备两项条件——学习和训练，而写作却是在这两项之外，它的特质是想象力，想象力是无从学习和训练的。我说，可是现在许多学府，尤其美国，却设置创意写作的课程和学位，那又如何解释？于是，她拉长声调，以一种特别轻蔑的口气说：“美——国——”美国是一个后天形成的民族，是新大陆上的新人类，相信没有什么事是人力不可为，任何事物都可能纳入工业化系统复制生产，如好莱坞、迪士尼、麦当劳，包括创意写作，占全世界学科学位课程百分之九十以上，也确实出来许多作家，我们熟悉的哈金，严歌苓，印度裔女作家、获普利策小说奖的茱帕·拉希里；即便是写作教育初起的欧洲，英国的东英吉利大学创意写作硕士学位课程也出了一位出名的学生，就是《赎罪》的作者伊恩·麦克尤恩，据说从此报考人数激增，学费也因此提高。看起来，创意写作的教育大有发展的趋向。当然，我本人也认为写作从教育中得益有限，决定性的因素是天赋的特质。方才提及的这些人，即便不读学位，也会成为出类拔萃的作家，其中还有命运的成分。但是，在个人努力的那一部分里，教育多少能够提供一些帮助。我们的创意写作课程，做的就是这部分里的事情。经过几年写作教学的实践，不能说总结出什么规律，只是一点点心得，今天和同学们分享一下，也趁此机会，做一个回顾。
一
写作实践课
写小说门槛不高，识字就可一试，尤其现在有了网络，任何写作都可以公之于众，无须经过编辑出版的审读，决定哪一些是合格，哪一些则不太合格，标准就在涣散。问题是，谁都可以写作和发表，那么谁来阅读呢？阅读在自行选择着对象，制约着写作的标准。所以，标准还在，潜在宽泛的表面底下，比较由编辑所代表和掌握的权限，其实更困难于检验真伪，需要有高度的自觉意识，写作者面对的挑战也更严峻了。前一讲是说文字的艰深，这一讲呢，又似乎是说文字的浅显，这确实是挺让人迷惑的，小说使用的材料，浅显到日常通用。记得许多年前，听诗人顾城演讲，他说我们的语言就像钞票，发行过量，且在流通中变得又旧又脏，所以，他企图创造新的语言。
                                                                                        展开全文                                                                            我想，即便可能创造新的语言，也是诗人的特权，因为诗是一种不真实的语言，没有人会像诗那样说话，而小说却必须说人话。以这样普遍性的材料，却要创造特殊性，从旧世界生出新世界，可是，小说的乐趣也在这里。我想，凡写小说的人，大约都有一种特质，就是喜欢生活，能从生活中发现美感，就是说懂得生活的美学。大约就因为此，而对生活不满意，怀有更高的期望，期望生活不只是现在的样子，而是另一种样子，有更高的原则。这样的悖论既是小说写作者的困境，同时激发热情，用你我他都认识的文字，写一个超出你我他认识的存在。我喜欢明代冯梦龙的《挂枝儿》，就是喜欢这个——“泥人儿，好一似咱两个。捻一个你，塑一个我，看两下里如何？将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。”清代大师王国维对元曲的文章甚是推崇，仿佛“宾白”，就是说话，“述事则如其口出者”，还敢用“俗语”作“衬词”——“绿依依墙高柳半遮，静悄悄，门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。”
我们小说要做的也是同样，用俗语写出诗。我在复旦大学中文系为创意写作专业硕士学位教课，课程的名称为“小说写作实践”，时长为一学期，总计十六周，每周三个课时。课程主要为课堂导修，即工作坊，大约占三分之二比例。工作坊合适的总人数在七到八名学生，这样每个同学分配到的时间比较充裕，课程中大约可完成一份作业。但是我们的学生人数通常在十五名，甚至更多，十六、十七，甚而至于十八名，所以只能分组，两周或者三周一轮，而同学们大多立意宏大，所以，课堂上的作业就不能要求完成。我只是尽量使他们体验小说的进程：如何开头，设定动机，再如何发展，向目标前进—也许他们会在课堂外最终完成，也可能就此放下，但希望他们能从中得益，了解虚构写作是怎样一种经验。这一部分的训练——我又想起那位法国女作家所说，写作无法训练，我很同意，很可能，课堂上的训练他们永远不会用于未来的写作实践，假如他们真的成为一个作家，写作的路径千变万化，无法总结规律，很难举一反三。但是，有一次无用的经验也无妨，至少，有这一次仅仅一次，有所体验。工作坊我是给范围的，类似命题作文。这些题目不一定适合每个学生，曾经就有同学跟我说：“王老师，你给出的背景条件和我自身经验不符，我很难想象故事和人物。”我说：“这一回你必须服从我的规定，就像绘画学习的素描课，你就要画我制定的石膏。”
事实上，在规定范围内更容易想象，因为有现成的条件，例如，在工作坊的同时，我还让他们做些其他训练。方才说了，我们的学生人数多，面对面导修的时间减少，作业量也相应降低，不能让他们闲着，就要多布置作业。我曾经让同学们阅读美国桑顿·怀尔德的剧本《我们的小镇》，让他们每人认领一个人物。这个剧本是个群戏，人物很多，且是在同一个小镇活动，社会环境比较单纯。他们每人认领其中一个人物，然后为这个人物写一个完整的故事，可以是前史，也可以是后续，总之是一段生平。令我惊讶，他们都写得很好，这些距离他们生活遥远的人物，本应该限制了想象，但却活灵活现，生动极了。因此，适当的限制是必要的，可让他们有所依凭。设计条件不仅需要想象力，还需要生活阅历，更需要学习如何调动自己的经验。当然，许多人认为，写作不是靠学习完成的，但是从广义上说，什么又不是学习呢？
怎样给同学命题？具体说，是给一个空间，犹如戏剧的舞台。在进入课堂之前，我指定他们去某一个地方，如田子坊。在上海旅游指南上，你们也许都看见过田子坊的名字，是位于上海中心城区里的大型里弄，直弄和横弄纵横相交，几乎占有一整个街区。上海的弄堂在一定程度上体现出阶级的分层：越小型的，阶层越高；越大型，甚至从主弄派生支弄，支弄再派生支弄，逶迤蔓延，房屋的等级和居民的阶层就越低。田子坊正好在高端和低端中间，是中等市民的住所，可谓典型的市井人家。1958年“大跃进”的时候，中国工业从低点起步，上海开出大量集体所有制工厂，以补充计划经济，厂房就设在里弄民居，有手工作坊式的，也有小型的机械化，坊间称作“工场间”。其时，田子坊里就集中了相当数量的工场间，不
要小看这些弄堂小厂，上海受到全国青睐的日用产品就来自它们，有一些甚至获得国际金奖、银奖，为冷战时期中国工业产值提供了积累。“文化大革命”结束，改革开放中国经济从计划走向市场，所有制多元化，这些小厂终因条件有限不利于生存，有的合并，有的转让，有的关闭，还有的在郊区扩展规模开设大厂，田子坊里的厂房逐渐清空，闲置下来。事情大约是画家陈逸飞开始的，他在田子坊租赁一间工场做工作室。可能是同时，摄影家尔东强也
到田子坊开工作室，再接着，艺术家们相继而至，把空置的厂房全占用了。然后，居民们捕捉到商机，将自家的住房开辟店铺，餐饮、服装、礼品，因是弄堂居住的格局，所以店铺都是一小间一小间，亭子间里一爿，灶披间里一爿，天井搭了顶棚，阁楼上又一爿，因地制宜反成风格。
所以田子坊的形成和新天地不一样——新天地是由政府引进资本建设的，只不过利用弄堂房屋的概念，实际上是推倒旧居，平地而起；田子坊则是自发，在民宅的格式里逐渐形成至今还有居民在里面生活。这个区域的成分就非常丰富，是商圈，又是创业园区，同时还是民居，而在弄内外墙上，可见得铜牌上记载着1958年工厂的名字，见证着那一段历史。
我和同学说：你们到田子坊实地走访一下，咖啡馆坐一坐，可以跟店家、住户聊天，也可以在网上搜集数据，然后写一个小说的开头。这个小说可以是在过往的田子坊里发生，也可以是现在的田子坊，可以是过客的故事，也可以是历史的故事，总之，就是和田子坊有关。什么叫开头？就是必要有条件往下发展，这条件包含事情推进的动力和可能性，不是立刻结束，所以就要有一个稍大规模的计划设定。这便是我给出的命题之一。
三
世事洞察皆文章
同学都很喜欢写作，能够考取我们硕士，无疑具有一定的行文基础，描述人和事也很生动。他们最擅长叙述自己的情绪，多少也是被时下风气所影响——网上的博文、受报章出版鼓励的青春写作，所以，以自我为中心的文字，结果却奇怪地彼此相像，趋于同质化。而到了课
堂，面对虚构的叙述，描绘他者的生活，却都觉得下笔困难。我很注重开头，因开头决定写什么，同时还要决定如何写下去，它带有布局的意义。好的开头是有前瞻性的，给将来的发展铺平道路，可继往开来。例如说鲁迅故居一题，有个女生的开头很有意思，她写鲁迅生下海婴以后的故事——我们都知道鲁迅和许广平生下海婴后，鲁迅包办婚姻的妻子朱氏在书信里多次要求看看海婴，但终于没有成行。这个女生就设想朱氏来到了他们家，接下来会发生
什么事情呢？这是很让人兴奋的假设，它很能够调动我们的日常经验。这一类的故事似乎没有时间性，哪个时代，哪个地区，哪个人群都会发生，而各种情节常演常新，结局也常有意外之处。尤其是，鲁迅和许广平，还有朱氏，是这样新式的旧式关系，以一种绥靖的方式保持了微妙的平衡。朱氏这一上门，默许就变成明示，可谓新旧文化大对决。
写这个开头的女生和班上大多数同学一样，是应届本科毕业生，很年轻，也很单纯，无论心智还是阅历远不够补充情节和细节，将她的假设扩展。于是，故事走向罗曼蒂克的三人行，尖锐的现实感消失了，事情有些进行不下去了。往往这样，很多同学在开头之后就丧失了信心，要求放弃，重新来一个。对此我是不赞成的，写作就是要克服困难，才能进深。重新开始似乎生出新的希望，事实上，很可能还是难以为继。因为实质性的问题没有解决，换一个场景，又卷土重来。但是，她的设想太有挑战性了，不仅是她，包括我们所有人，都不知道这三个人加上海婴将构成什么样的家庭格局。我们大家都热情地参加到讨论里。其时，有一个女生提出建议，在我看来，她的建议是讨论中最有价值的。这个女生不是应届报考的，而是在职生，已经结婚生子，年龄稍长于同班同学，她家在农村，自小生活在族亲伦理之中。她想象朱氏来到以后，鲁迅的家庭结构是这样的：朱氏更像是许广平的婆婆，海婴则像是孙辈。她的生活经验给我们提供了这样一个画面，每个人都找到自己的位置，新的秩序建立起来，于是，故事可以发展了。所以写作和自身的经验很有关系，也许真没有神童这一说，不存在文学神童。这四个人的关系规定妥了，就可以考虑彼此间的互动方式，继而讨论到一些很有趣的问题，比如说，他们在不在一桌吃饭？萧军、萧红来了，朱氏会不会出面接待？他们说话聊天，朱氏会不会插嘴？如果去除“封建婚姻”的标签，她未必是那样无味的人。鲁迅去世后，学生到北京阻止她卖书，说是大先生的“遗产”，她回答，我也是大先生的“遗产”，
你们怎么安置我？话里颇有大先生的机锋呢！
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