马原：如何才能写好一部小说？
对于这个问题，我想和大家聊一聊“我理解的好小说的特质”。可能很多人对小说都有自己的标准。过去都说“文无第一”，小说肯定是“文”之一种，很难能有统一的标准，对好小说的认定因人而异。我有一个前辈朋友，比我大概大30岁，是过去沈阳文联的一个老作家。有一天他找到我，跟我说：“我就想知道那个海明威为什么那么了不起，他还能得一百多万美元的诺贝尔奖？那个《老人与海》薄薄的，几十页，算一个中篇吧？那么薄的一本，我估计他一个星期就能写出来，他一个星期写出来的小说就值一百多万，还是美元？”我们不能说这个老先生不懂小说，《老人与海》本来就是写一个老头儿，这老头儿还有一个名字，叫桑地亚戈。只有一个人物的小说特别难写，但是我没跟他说。
我从这个小事情上，悟到了一个关于小说的价值论的标准问题。我大学毕业论文写的就是海明威的《老人与海》。我不敢卖弄，说你不懂我懂，这不是我做人的方式。要以我的标准去说服他《老人与海》的小说值一百多万美元，这也不是我要做的事。同时我又觉得这个老先生说的也不无道理，《老人与海》不就是一个老头儿桑地亚戈这个老渔夫打了一条鱼，他这条鱼最后被别的鱼吃掉了，最后他拖回去一个鱼骨架吗？
当老师那几年，我尽心竭力、全力以赴，在学校每讲一次课都特别认真。因为从一开始就受到了两个人的重托。
一个是我的好朋友格非。我比格非年长，我们刚认识的时候，他也挺年轻的，刚刚大学毕业，他们就特别愿意听我讲小说。在那段时间里，我们玩儿得特别愉快，我很多时间都在华师大玩儿，华师大有一些好朋友，他们也对小说特别着迷。我刚当老师的时候，我就请教格非老师，我说你这么多年一直当老师，你给我指一条适合我当老师的路。格非就说，我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就做这个，这个肯定是驾轻就熟，肯定会特别好。
还有一个就是我前妻皮皮，她是一个小说家。她说：“那么多年你跟朋友们聊小说，我是很想记录的。”但是早年的时候工具没有现在这么发达，没有这么方便的录音设备。她说：“你讲小说，讲这些作家的时候，朋友们特别感兴趣。我觉得你如果当老师，是个功德无量的事情，而且你可以把你的讲稿、录音都留下来，以后方便出版。”
两位都是我同行，都是小说家，我就觉得“听人劝，吃饱饭”，也许他们的建议是我当老师的一个最好的方向。我连续讲了四年课，最后集纳了大概九本书，一百多万字，都是讲小说的，讲大师、讲名著。
我个人以为好的小说最重要的特质是一定要有一个好故事。曾经有过大家以为是好小说的、不是好故事的一些范本。比如在20世纪上半叶，甚至到20世纪中叶，被捧为小说高峰的几部没有好故事的莫名其妙的小说，你们每个人都知道的《追忆似水年华》。我身边有几个读完《追忆似水年华》的人，他们对这本书有比较高的评价，对此我是起疑的，我不知道这是不是他们的由衷之言。因为我一辈子就是个职业小说读家，我对历史一窍不通，我从来不看任何纪实类的东西，人物传记、正史、野史，我从来不看，因为我觉得生活已经有一点让人疲倦不堪了，我说的生活就是真实，事实已经有一点让人疲倦不堪了。
像我的同行前辈加缪，他说一个人正常的一生就是几千天，你如果把这几千天稍微具体化一点，就是每天睡眠重复几千次，吃早点这件事重复了几千次，午餐几千次、晚餐几千次，如果你上班是从A地到B地，途中你也许利用同一种交通工具，所有这些事情每天都在重复。还有更残酷的事情，比如说我们一生中用得最多的器官是嘴巴，我们每天都要不停地咀嚼，咀嚼这个事情一直不停地重复。所有的事几乎都在重复，这就是事实。这就是我特别不耐烦的事实。
真实、历史一直让我特别疲倦，因为这个缘故我才去读小说，小说的本质是虚构。我不知道诸位对小说各自有什么定义，小说是不是就应该承载大家一直在讨论的很多内容，比如说历史感，比如说社会正义，比如说道德评判？因为人类有小说这个东西已经很久了，那么在这个过程中，小说究竟在我们这个族群、这个种群的历史当中承担一个什么样的责任和义务？我愿意从我的理解上去给小说做一个大概的定义。刚才我说我特别愿意读的是好的小说，首先它有一个好的故事，就是这个故事至少有一点是不一样的，有某一个点是不一样的。你想写好小说，你如果能抓住一个好故事，这是一个稳赚不赔的不二法门。你先找到一个好故事，一个好故事就能叫你立于不败之地，但是好故事肯定不是好小说的唯一标准。
把一个好故事稍微细化一点，分解一下，大家都愿意问讲故事特别重要的一个东西是什么？是悬念吗？就是说故事抛出来的时候，已经让听故事的人对于你的故事前情，对你故事的结尾有某种期许，对前边发生的起伏跌宕有某种期待，让你能够在你自觉自愿的前提之下继续，让故事继续，让讲故事的行为继续，让你听故事的状态继续，这个才能让一个故事真正称之为好故事，让一个故事能够被最终完成。一个是讲，一个是听。
实际上在有悬念之后，一个好故事还要具备另外一个东西——玄机。为什么他的故事你听完后转身，故事就不再存在了，而另外一个故事却能够在你心里逗留？一定是你在一个好的故事里边感悟到了玄机，你自愿留在里边，愿意去跟故事里边的人物、跟故事里边的人物遇到的情景去纠缠。这个过程其实就是我们所说的讲故事的人有高下之分，好故事和平常的故事有高下之分，玄机就是这个高下之分。你能不能让你的读者、让你的听众留在你的故事之中，即使故事完成了。我有这种体会，去电影院看电影，电影演完了，观众噼里啪啦退场，但是有时候我愿意一个人坐在影院里边，我就觉得那时候我还没出来，我还在故事当中。那么我就把这种故事里的，这种能把人、把读家、把观众留住的力量称之为玄机——你愿意在故事里边徜徉，在故事完成的时候还去回味。
当然，更好的故事在结尾的地方它一定要给读家、要给观众一把开悟的钥匙，要让读家、让观众在故事结束的时候，会有一点恍然大悟，会有一点如梦方醒，这种时候好故事就成为好小说的一个最基本的前提。这个故事不一定是你的，也许是别人的，但是如果由你来讲，你也讲得非常好。节奏好，你也有把握玄机的能力，你也有给观众或者读家开悟的这把钥匙，你能把你的读者，把你的观众留住，那么你已经具备一个好的小说家的这种素质。
当然，好的小说可能跟好的故事还有不同。比如说好的小说首先得有好的语言，语言是特别关键的环节。昨天李洱老师在我们聊天的时候，作为小说家，我们有一个共同观点，就是我们觉得好小说的语言首先应该是清晰的、到位的、流畅的。无论你要说什么，首先你要说得清晰，要说得精准，要说得到位。然后好的小说语言应该是流畅的，当然我也愿意在这儿说一个不同的方向，可以是清晰、精准、流畅，也可以相反，因为我们读到过完全不同的小说。我说完全不同的小说就像我刚才举的例子，就是意识流小说。
在20世纪意识流小说大行其道的时候，出现了非常多的用那种断断续续、绝对缺少逻辑链条的语言方式，就是刚才说的与清晰、精准、流畅相反的一种语言，一种完全是在阅读过程当中被人为制造出障碍的语言。最典型的例子是意识流小说的第一人乔伊斯。乔伊斯的大部分小说我都读过，我不喜欢他，但是我挺敬佩他，因为我知道乔伊斯确实是抓住了由心理学原有的一个支流衍生出的一个非常大的学术流派，就是意识流学说。意识流学说研究的是意识的方方面面。从意识流学说里面我才体会到人类的意识原来绝不像我们以为的那样简单，我们任何行为包括我们的言语，都包含了潜意识，包含了下意识，包含了婉转的心理流程，在这个过程里真正深得其道的绝不是前边提到的普鲁斯特，他的东西其实充满了线性逻辑，他只不过是把许多线性逻辑的片断集合成一个庞大的体系，让人觉得他是意识流。其实真正对意识流把握了解最为精准的还是乔伊斯，尤其是他的《芬尼根的觉醒》或是《芬尼根的守灵夜》，这个译本不同译名也不同。
刚才我说到小说的语言曾经在一百年以前，有过一次巨大的颠覆，大概持续了二三十年，包括比他们晚一点的海明威。海明威的写作也有若干意识流的片断，海明威用得非常有分寸感，它仅仅是作为片断存在于海明威的小说里边。很多长篇里边都有片断，非常诗意，而且突如其来，回味无穷。
我觉得写小说对天赋要求很高。首先要判断你有没有对于语言的那种高度的敏感，使用语言的时候有没有那种节奏感、抑扬顿挫感，有没有那种把你要描述的东西含住的那种把控能力，这些方面其实特别特别难。很多人也许一辈子在写小说，但是他把自己定位得更像是一个讲故事的人。
所以，如果你想测试自己是不是一个好的小说家，是不是有做好小说家的潜质，我希望你先去拿一本海明威的小说集，去拿一本加缪的小说集，纪德的小说集，卡夫卡的小说集，博尔赫斯的小说集，随便他们谁，你去拿一本，然后读他们的小说，如果你读他们没有心得，觉得没什么大不了，没什么了不起，你就不要再写小说了，因为他们实在是太了不起了，只是你看不出他们有什么过人之处。
在有一个好故事的前提下，在有一个对语言的把控、对语言的敏感，对语言的熟练运用下，好的小说还要有另外几个不一样的地方。比如刚才我们说的好故事，好故事是一个好小说的基础和前提，但是如果你有一个好故事，但你只能顺着这个故事的惯性前进、结尾，你的小说一定是失败的。所以你结尾变得特别特别重要。
我有一个小说家同行，他当年写小说，已经有二十多年不写了。他说他最愿意读的是那些意识流小说，和那些让读者不忍读的小说。比如他特别喜欢卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小说，最经典排在第一位的也是最卡夫卡式的小说是《城堡》。你从书的第一页第一行一页一页读下去，但是当你把《城堡》读完了，会突然觉得你受骗了，《城堡》这种小说可以从任何地方去读，拿过来随便翻到一页，你往前读往后读都一样，没有关系，就像我们穿衣服一样它没有反正、没有里外、没有上下，随便穿。我在西藏待得比较久，西藏有一支工布藏族，工布藏族有一种服装叫氆氇。氆氇是什么？像一个毯子似的，只是在中间一条，中间有个洞，拿过来把洞套到头上就把衣服穿上了，然后用个带子一扎。卡夫卡的小说就像工布藏族的这种服饰。说实在的，小说能写到像《城堡》那么妙不可言的，没有。因为你说不出哪是头哪是尾。
卡夫卡的小说、保险公司、工布藏族的氆氇，这些东西都特别像，这些东西都是这个世界特别奇妙的造物。所以我就说另外的一种好的小说，它就会和我们一直对好的小说的那种诉求不同，比如我说，我是一个卡夫卡绝对的崇拜者，但是我从来没读完过《城堡》。我家里虽然有很多漂亮的镇纸，有石头的、红木的，各种各样的镇纸，但是我是躺着看书，我从来不拿镇纸把那个书页压上，我有时候会顺便把看到的那页折一下，有时候不折，我看卡夫卡的小说就是这么一个情形，比如说我今天把《城堡》拿过来，从前边我看了两个小时，看了70页，也看了挺厚一叠了，然后我就因为没有拿镇纸把书页压上，或没有折页，下一次想看的时候，我就发现这儿也像，又不太像，那儿也有点像。
后来在读《沙之书》的时候我才发现，博尔赫斯早就发现了，他说整个海滩的沙子特别像图书馆。《城堡》就像海滩一样，每一页彼此相像，你根本不知道你上次究竟看到哪一页。后来我用类似的方式故意不折页，然后我今天看几十页，明天看另外几十页，每次拿过来随便翻，越翻越觉得他讲的是一个人要去述职，但是这个人永远都在途中。永远。所以我最后发现，有一个聪明的小说家，他把我们惯常对于故事的线性需求完全给颠覆了，他把它造成一个真正意义的迷宫。迷宫是什么？西方迷宫不是我们理解的那个，西方的迷宫特别直截了当，就是把许多梯子摆在那儿，你在任何一个地方往前走都会撞墙，任何一个横或者竖，前边都是抵住的。这个横在这里是横，但是在它的前进方向上它实际是竖，它永远抵住。向左还是向右，向右还是向左，循环往复。它把我们前边对于一个好小说的定义彻底颠覆掉了，它就是人为制造出无穷无尽的障碍，让障碍本身变成小说的魅力，让障碍成为我们原有对叙事文本的需求的一个反动，而这个反动恰好构成了我们对于小说的全新价值的一个理解。
小说这个话题，小说的构造、小说的技巧、小说的奥秘是说不完的；因为每一个文本，每一个独创性的文本都会提供一个非常新鲜的小说奥秘，不能够穷尽。
本文选自“人民文学出版社”知乎账号，
整理自《光明日报》
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