当下长篇小说病相分析
在已经不算短的岁月里，我国每年面世的长篇小说的数量，都堪称洋洋大观，据有心人统计，如今，每年全国面世的长篇小说多达数千部，近来还有上万部之说。这仅指纸质出版物，至少不低于这个数字的发布在网络上的长篇小说，还没有计入其中。然而，这么多的长篇小说，别说“要与时间赛跑”这种鼓舞人心的豪言壮语了，究竟有多少部作品，在诞生多少日子后还可被人提起？有多少人还记得作者的名字？有多少人还可说得上小说中大概写的是什么？又有多少作品，哪怕是被研究长篇小说的专门家读过两遍以上？不争的事实是，大多的长篇小说生日与忌日在同一天！有的出版商或作者，动用一切手段经营，但其产品的实际寿命，能够维持到满月、百日、周岁，已经不错了，能够达到“长大成人”寿命的长篇小说，以凤毛麟角喻之，并非过苛。对于长篇小说的短寿现象，许多高人都曾发表过许多高见，既然是高见，当然都各有各的高明之处。不过，许多高见似乎都存有逻辑上的硬伤。比如，有论者将之归咎于作家出手太快了，端出的反证不外乎《红楼梦》的“披阅十载，增删五次”，可是，比《红楼梦》的写作耗时更多的长篇小说并非没有，照样算不得是好作品，而巴尔扎克在不算长的人生寿命里，却拿出了那么多部长篇小说，出手应该是很快的，但大多作品历经近二百多年无数读者的苛刻拷问，至今仍与时间携手行进在人类的文明之旅中。因此，长篇小说因其规模巨大，固然是需要较长的时间做支撑的，但时间支撑起来的只能是作者的创作态度，却不能支撑起小说艺术本身。再比如，有论者认为，“娱乐至上”的创作观念，导致了长篇小说的水平低劣，这就更是难以自圆其说了，娱乐性本来就是长篇小说的本性，事实上，这些短命的长篇小说，娱乐性差，恰恰是所患绝症之一种，而凡是好的长篇小说，其娱乐功能一定是很强的。又有论者将其归结为长篇小说的市场化，所持理由无非是市场的迅捷变化，乃至无常变化，要求作家出手快一些。再快一些，作家都是生活在现实中的，要依靠写作生活，或者，仅仅要以源源不断的作品显示自己尚在写作中，也必须响应市场的召唤，出手快一些，再快一些。可是，问题又来了，这又涉及到长篇小说的发生学问题，如果没有市场的需求，长篇小说这种文体能否诞生，能否成为世界文坛最为显赫的一个门类，还是未知数，遑论繁荣了。甚至可以说，长篇小说的接生婆正好是市场，而长篇小说的供养人正好也是这个幽灵一般的市场。
表面看起来，娱乐至上、出手太快、市场化，等等，都可以成为当下长篇小说短寿的一种因素，但这些理由在逻辑上都是不能自洽的，因为有无数的反证还在那里恨不得自己主动跳出来呈堂证供呢。比如，关于作家出手太快的问题。作家出手多快算是快了，出手多慢算是不快？大概没有人能够给出一个数学公式一样的答案。彻底说起来，作家出手的快慢因人而异，因作家本身的各项文学储备而异，因作家的禀赋而异，因作家的写作习惯而异，快者倚马可待斗酒诗百篇，慢者呕心沥血两句三年得，也很难说，前者一定比后者少了什么。
那么，问题究竟何在？在笔者看来，导致当下长篇小说短寿的致命性因素在于以下几个方面。
其一，“知识空载”几乎成为近年众多长篇小说的普遍现象。
何为知识空载？指的是长篇小说中知识性因素缺乏，而造成的小说空壳化现象。众所周知，一部优秀的长篇小说承载的是一个具有相当自洽性和完备性的知识系统，换句话说，一部优秀的长篇小说是由一个具有很大涵容性的知识系统支撑起来的。在这个知识系统内，大者包含作者的世界观、人生观，小者涉及作者的文化修养、各方面的社会知识，以及对人性广度和深度的体察。以这个视角回头张望古今中外文学史，凡是经过时间的淘洗，至今仍然闪耀着巨大光芒的长篇小说，无不具有这样一种品质。《堂.吉诃德》不仅是一部“行将灭亡的骑士阶级的史诗”，而之所以能够达到如此的艺术高度，正因为作者对中世纪西班牙社会各个阶层的生活都有着广泛而深刻地研究，即使对骑士小说本身也有着精深而独到的考察，如此，才可出乎其中高居其上；巴尔扎克的“人间喜剧”，更是被誉为关于资产阶级的一部百科全书。一部《红楼梦》，让中国人提前一个多世纪听到了两千多年封建制度大厦崩塌的声音，《追忆似水年华》全方位地为我们呈现了人类在二十世纪的精神困境。如此等等，无不说明，长寿的长篇小说，呈现的无不是一个相当完整的知识系统，在这个知识系统里所呈现的知识，既是一部一个时代的社会史，也是一个时代人们的生活史、心灵史。而且，其提供的知识是经得住多方位多手段解读的，无论在哪个时代，也无论哪个群体的读者，也无论以什么样的理论范式，去衡量，去解读，优秀作品都可以兵来将挡水来土掩，都可经得住理论考验的。而且，所有新的理论范式的提出，无不是从这些作品的体内生发延展而出的。这便是优秀作品所具有的超越性，超越时代，超越地域，超越民族，更重要的是：超越文体本身。
由此反观我们当下的长篇小说，之所以短寿，其病症已经昭然若揭了。不是作者出手太快，不是篇幅不够长，不是推介鼓噪不起劲，甚至不是因为呕心沥血十年磨一剑，而是内功修为出了问题。以对长篇小说的宏观思维而论，从作品中看不出作者坚持的，或构建的世界观和人生观，犹如一座庞大的建筑，没有主体结构做支撑，本身便搭建不起，勉强堆垒而成，也经不住任何震荡，亦如一个没有骨头和灵魂的人，只是一些皮肉的堆积。而任何建筑，尤其是宏大建筑，宏观布局必须合理，经得住推敲，而这个宏观布局恰恰是由一个个构件结构而起的，任何一个构件，哪怕是微小的构件出了毛病，都会导致整体受损。当下那些短命的长篇小说，或者缺少宏观布局，或者跟着感觉走，布局散乱，构件之间又缺少谨严法度，仿佛搭起的积木，经不住一巴掌的拍击，便会四分五裂，一地碎片。而填充长篇小说的一个个知识元素，要么以次充好，凑够字数即可，要么，索性付之阙如，给人一种缺少必要知识的人在给拥有一定知识量的人写书的感觉。
在这些作品中，既缺乏社会知识，也缺乏生活知识。在表现社会知识方面，看得出，作者的知识系统中，足够的，必要的社会知识是相当缺乏的，出现在作品中的士农工商社会各界，从生活常识，到人物形象，大多都是不及物，也不及人的。比如，写到一个久违的朋友来访，主人如何款待，这样一个再也寻常不过的情节，高明的作者，比如曹雪芹，比如兰陵笑笑生，吃的什么，喝的什么，如何制作的，有根有据，怎么吃，怎么喝，有声有色，玩的是什么，怎么玩的，听戏有戏文，有角色，作诗，则有作品，人的身份性情不同，拿出的作品也各有不同，等等，在缺少引人入胜情节之处写得引人入胜，这才是高明的作者。而当下的作者，自己不具备这些知识，当然写不出了，反正是“款待”了朋友的，也许自己都觉得这样的描写有些心虚，只好给款待前面加上一个修饰词：盛情。如何体现盛情？反正是盛情吧。除了苍白，便是虚弱。如此等等，不胜枚举。
太阳底下没有新鲜的事情，长篇小说并非以故事独特情节曲折取胜，相反，任何貌似独特的故事，其实都是人类社会时时刻刻都在发生的，再也寻常不过的故事，任何貌似曲折的情节，实际上，随意在身边选取任何一个人，将其人生历程九曲心路铺排开来，都够得上婉转千回。现代叙事理论的奠基人普洛普在研究了众多叙事作品以后，惊讶地发现，所有的叙事形式不外乎在七种模型中打转儿，也就是说，所有的叙事作品，其故事框架都不真正具有排他性。那么，是什么因素又让每一部优秀的叙事作品，既不显得与另一部的雷同，又能体现出其天外来客般的独创性呢？除了作品中所承载的，体现不同作家的知识系统各有不同外，再没有什么站得住脚的解释。还是拿众所周知的《红楼梦》说事儿，假如其中没有数百首艺术水准很高的诗词歌赋，假如其中没有大量的菜谱药方，假如其中没有广阔的社会生活内容和广阔的人性世界，那只剩下单一的有关宝黛钗的爱情故事了，而这种故事，与流行的宫斗剧又有什么本质区别呢，又有多大程度的排他性呢，又会有多么高超的艺术价值呢。
以此而论，对于当下的长篇小说作者而言，要使自己的作品获得长寿，别无他途，只有苦练内功，多读别人几本书后，再给别人写书看，多研究社会人生，再写社会人生，多多体察人性深处的光明和幽暗，也许才可写出带有涵容性的人性。正如王夫之所说：目之所见，足之所践，是铁门槛。
其二，语言的无根化导致长篇小说的虚浮无根。
凡是对中国当下的长篇小说保持着关注度的人，不知反躬自问过没有：面对每年海量的长篇小说，细读过的有多少，浏览过的有多少，读过一遍，觉得意犹未尽，再读过的又有多少？而对于进入阅读视野的长篇小说，再过一段时间，一个月，半年，一年，当人们问起，或自己偶尔想起，那部作品中写的是什么，大概情节是什么，哪些人物让你感觉如在眼前，哪些段落让你心生再读一遍的愿望？这些，恐怕都是一些不好根究的话题。而当代长篇小说的再版率很低——无论曾经多么热闹的作品——却是不争的事实，即使勉强再版，也难以唤回读者曾经的热情。如果说，读者曾经对某部作品产生过热情的话，也许，那种热情也并非由作品本身带来，魔术般的市场可以让每一件事，每一个人，今天是热狗，明天是冰棍，何况一本与大家生计无关的长篇小说呢。造成这种其兴也勃其衰也忽的现象，缘由固然多种多样，但小说语言的无根化，是一个值得充分正视的问题。也难怪，作者以快餐的方式制作产品，读者干吗要以大餐的代价消费呢。
当代汉语长篇小说的无根化，指涉的是两种断裂，一是小说语言与民族文化传统和汉语文学传统的整体断裂，一是与民间语言的整体断裂。双重的断裂，使得当下的长篇小说，仅以语言而论，虽标榜的是汉语写作，但与操持汉语的人，无论从行文，还是说话，都有着相当大的距离。极而言之，现实生活中，谁若是这样说话，说者会感觉十分别扭，听者会觉得浑身不舒服，至少会赠送你一个常用的民间词汇：酸文假醋。这种汉语风格，不知是怎样形成的，有人将其归结为翻译体语言长期训育的结果，以教科书带有强制性的形式提供范本，以模式化语言春风化雨的手段，共同造就了这样一种似是而非的汉语；有人则将此归结为长时期相沿成习的公共话语方式，浸染了本来比较纯粹，比较贴近中国人行文说话方式的语言系统。当然，这都是有道理，也有充分论据的。但是，在教科书中，既有被视为翻译体文字的内容，亦有原汁原味古典汉语作品的内容，还有体现民间语文风范的内容，仅从内容设置上看，畸重畸轻现象并未严重到不可逆程度，而公共话语在任何时候都是存在的，秦汉唐宋元明清，难道没有公共话语？既然是公共话语，那么，本来就具有公共性，只能成为小说语言充分采撷的富矿，怎么反倒成为小说语言的摧花辣手呢？无论原因如何，结果却是显而易见的，体现在小说中的语言，有的读起来好像也行云流水，看起来也美轮美奂，但是只能经得起眼睛，像看风景那样，看过一遍也就罢了，再看，就没有什么意思了。
而与此形成鲜明对照的是中国古典小说。漫不说名列经典的古典小说，即使随便拿出来一部并不著名，甚至被长久束之高阁的古典小说，导致其沉沦的原因，可能有思想上的，艺术上的，趣味上的，这样那样的缺陷，但在语言上，与当下一流作家的小说语言相比，这些作品的语言仍在一流之上。对于那些名列经典的古典小说，凡是受过较为完整教育的中国人，对小说的情节内容，大体都耳熟能详，但却还在一遍遍地读，对有些段落几乎可以掩卷成诵了，不但有继续阅读的兴趣，再读，仍华彩入眼，新鲜如初。如果说，古典小说不足为凭的话，那么，在现代作家中，鲁迅，沈从文，张爱玲，等等，仅以小说语言而论，他们的作品仍然是经得住反复阅读的。
古典小说名著的语言为何如此经久耐磨？
不外乎两种因素：
一是，古典小说的作者大都是饱学之士。从作品中可以看出，他们自小浸淫于传统文化中，遍览熟诵各种典籍，深得传统文化的精髓，理解汉语所承载的人文精神。也就是说，古典文学的门槛本身很高，作者达不到饱学程度，是没有资格写书作文的，基本不存在鲁迅说的那种现象：略工感慨，即为名家。这与我们当下的写作者，仅从文化修养上，已经分出了高下；
二是，在中国古典文化价值体系中，小说向来被视为无关乎政教的“小道”，为正人君子，或自视为正人君子的人，所不屑，所不为。但事有例外，那些失意的文人官僚，那些怀才不遇的文士，在饱经宦海沉浮人情冷暖后，或为了抒发心中块垒，或为了娱人娱己，或仅仅是为了展示腹中才华，便做起小说来。大约因为自己已经被踢出了主流社会，不得已，或自觉地，将视角，或情感，转入民间社会后，自身的文化修养，使他们很容易发现民间文化的价值，从中汲取营养，为我所用，自身丰富的人生阅历，又使他们从相对淳朴的、健康的民间生活中，寻找到人生的价值，为自己的济世情怀找到载体。
两种因素，一个作者只要具备其中一种，其创制出来的作品，便足以行世醒世，若两种因素都具备，便可与时间赛跑，成为民族文化宝库中不可颠覆的经典。所谓的古典小说四大名著，还有别的名著，无不具备这两方面的优秀品质，那种典雅的，感性的，具有天然节奏感和画面感的，弹性十足的，象形表意达情准确而又烂漫无羁的汉语风格，便是令人百般不舍的缘由。现代作家中，如鲁迅等人，小说的行文方式，不能不说也受到了现代翻译体的深刻影响，甚至可以说，他们就是现代翻译体的始作俑者者，以及领导者、推广者，但他们的小说语言，为何仍然如同优秀古典小说语言那样百读不厌呢，因素固然很多，但灵魂深处的传统文化濡染，广阔的外来先进文化的洗礼，使得他们比起他们的前辈来，其作品中，不仅拥有传统文化的根底，还多了另外的，也是极其要紧的因素，这就是域外文学的方法论和眼光。
以此为衡量标准，在阅读当下的长篇小说时，我们便会发现问题所在了。在当下众多的长篇小说中，我们看见的只是小说情节的无目标蔓延，一群莫名其妙的人，说着莫名其妙的话，做着莫名其妙的事情，看不出人物所持有的价值观人生观；人物说出的话自言自语，絮絮叨叨，嘀嘀咕咕，既不体现意义，也不传达情感，只是嘴皮子在动，在没完没了地动。士农工商男女老少，以同一种口吻说话，说着同样一种话，千人一面，众口一词，说了一大堆，听不出是谁在说话，表达的是什么意思。而这些人物似乎是天外来客，如果从说话上判断这些人物的文化身份，既看不出庙堂文化培育出来的家国情怀，亦看不出民间文化熏陶出来的日常品格。如此，一部部长篇小说，尺幅足够大，印制足够精美，叫卖足够起劲，勉强塞到读者手里，阅读效果比看泡沫剧好不到哪里去，边看边与人聊天，或者跳过若干镜头不看，是不会错过什么好剧情的。
因此，在小说语言的锻造方面，今天的小说家，无论谁，还都必须拜古人为师，以现代经典作家为师，像他们那样给肚子里多灌几瓶墨水。如果给肚子灌墨水需要时间，需要必须的理解能力，而且，自己实在按捺不住写作长篇小说的冲动，那么，一个相当可靠的途径是，走进广阔天地，放下身段，一头扎进村社里巷，在村妇野老那里，汲取民间语文营养，也许还可弥补小说语言之苍白于万一。
其三，情节的支离破碎和人物面目的幽暗不明。
无论操持什么样的小说观念和写作手段，无疑，长篇小说的基本框架离不开坚实连贯的故事情节和面目清晰的小说人物，而情节和人物在某种情形下是统一的，至少是一枚硬币的两面，情节由人物的言行去完成，人物驮载着情节一路前行。优秀的古典长篇小说是这样，优秀的先锋长篇小说也是这样，哪怕是号称意识流之类淡化情节和人物的小说，不外乎也是打乱了情节的自然时间秩序，把人物带有连贯性的命运逻辑拆散重新组装，以此拓展小说的张力度，提升读者阅读过程中的参与度。可是，即便是这样的小说，读者在完成阅读后，如果愿意，仍然可以将该小说还原为自然时间秩序严谨，人物命运逻辑连贯的文本。
小说，尤其长篇小说，情节一旦展开，那么，每个情节之间必然有着环环相扣的因果链，必然性因素是长篇小说情节的推进器，从中当然会有偶然性因素的不断加入，但，种种的偶然性，并非为了干扰和阻断必然性因素的前行，恰恰相反，是为了让必然性因素更加显示出其强大不可逆的必然性来。正如一个人从甲地必须走向异地，如果顺路顺风，那将是多么地平淡无奇，而路途中经历种种可预料和不可预料的艰难险阻，最终抵达了目的地，那将是人生的一场盛宴。或者，克服了种种艰难险阻，或者为某种艰难险阻所阻截，并未到达目的地，都是有着合乎日常事实和合乎逻辑的理由的，假如走出几步，没有任何理由，或者，没有合情合理的理由，而中途放弃目标，无疑，这是一个莫名其妙的的人，做出的莫名其妙的事情。小说中当然也可以塑造这种莫名其妙的人和事，但所塑造的莫名其妙的人，就是小说中的一个莫名其妙的人物，所陈述的莫名其妙的事象，就是小说中一桩莫名其妙的事象，它们都是支撑整部长篇小说的合理的构件，而不是莫名其妙地多余出来的那么一件两件。
我们当下众多的长篇小说恰恰给人一种莫名其妙的阅读感受，其情节的推进像是一部不守任何交通规则的汽车，丝毫不受小说纪律的约束，既体现不出生活的合法性，更无法昭示小说的正当性；或者纯粹成为一部不在车路上行走的汽车，明明是无法越过前面障碍的，却偏偏轻松越过去了，明明都该车毁人亡了，却照常奔驰在原野上。而这还是属于有情节的长篇小说，因为至少还有汽车，还有开车的人，还有道路，或野路。很多小说连这些不合逻辑的情节都很少，支撑一部长篇小说的基本构架，就是一个，或几个莫名其妙的人，做一些莫名其妙的事情，说一些莫名其妙的话，莫名其妙出现了，又莫名其妙不见了。如果有着精彩的语言，有着丰富的心理活动，倒也不失为一部有着某种价值的长篇小说，问题是没有这些，从中，只能看见作者社会生活的贫乏，精神的空虚，语言的干瘪，而全部则可归结为作者的无聊。因无聊而作长篇小说，其作品也只能是无聊了，而这样的作品，如果还有人能够读得下去，也只能说明，无聊的作者巧遇更加无聊的读者了。
当然，这种小说本来就不会进入多少读者的视野。那些进入读者视野，并拥有一定读者面的小说，此类病相仍然带有普遍性，只不过没有如此严重罢了。小说情节的散乱无力，或虚置，看起来是作者驾驭长篇小说的能力问题。有这方面的因素，其实不尽然。在乡野，我们会不时遇到一些一个大字不识，当然也没有读过长篇小说的人，放开让他们讲故事，讲出的故事也可情节连贯生动，语言有可能质朴无文，却也山花烂漫。其根由，全在于讲故事的人熟悉社会，熟悉生活，熟悉人性。当然，故事不等于小说，但却无法否认，故事是小说用来承载小说艺术的基本构架。也就是说，对于驾驭长篇小说能力较弱的作者，在作品中出现任何病相，都是可能的，也是必然的。而我们在这里恰恰说的是拥有驾驭长篇小说能力的成熟作家。有能力，且成熟，为何又会出现这种病相呢，合情合理的解释，其实就是缺少新的生活，缺少新的生命体验，犹如一座老煤矿，原有的储藏早已被掏空，又再无别的出路，只好在先前堆积的煤矸石中掏呀掏，表示还在生产，并没有歇业。
在这样无序无力无聊的情节下，当然不会站起一个拥有“这一个”品格的小说人物。我曾经做过一个实验，认真读完一部当下的长篇小说后，立即掩卷回想，看看能否记得住几个情节，几个人物的名字，结果当然是：此情可待成追忆，只是当时已惘然；如果搁几天再回头想想，则一定是黄鹤一去不复返了。当然，这有可能是记性差的问题。不过，对于古典优秀长篇小说，甚至不那么优秀的长篇小说，以及域外的一些优秀长篇小说，有些已经读过很多年了，很多情节，仍然是耳熟能详的。在读过刘醒龙《黄冈密卷》两个月后，因为临时有一个发言，手头又没有书，我在宾馆里想了想，在宾馆的便签上罗列了有关老十哥的十九个情节，并且是按照小说中的情节次序罗列的，事后对照，几乎不差什么。虽是一个特例，但也说明，长篇小说情节的设置，对于长篇小说的质地是何等重要。反观那些优秀的长篇小说，无不是以清晰坚实的情节，以鲜明而独特的具有“这一个”品格的人物，以活色生香的小说语言，而活在读者精神世界的。漫说优秀长篇小说的主要人物无不具备“这一个”的品格，即便完全处在召之即来挥之即去的龙套人物，作者也绝不会以可有可无的笔墨去勾画可有可无的人物，比如，古典小说中有很多“店小二”，他们在作品中连属于个人的名讳都没有获得，只是一个带有职业普遍性的称谓，但一个店小二绝不会与另一个店小二混同，他们仍然是“这一个”店小二，而且，在以可有可无的角色，担负着不可或缺的小说任务。说到底，长篇小说中塑造成功的人物形象，一定是可以拿到文学身份证的小说人物，哪怕他只是一个店小二。
最后，长篇小说评价机制的失范和紊乱。
对于一部长篇小说艺术水平的衡量，从来没有什么颠扑不破的铁律，以后估计也不会有。但，没有铁律，不等于完全无章可循。以当下而论，长篇小说评价标准的建立，大约来自三个方面。一是中国古典优秀小说，以及近现代，还有当代优秀长篇小说，所共同孕育建立的小说传统和审美标准；二是西方优秀长篇小说建立起来的小说传统和审美标准；三是现实社会生活群体经验和人们精神需求对长篇小说提出的审美渴望。
当然，即便一个人，乃至一个机构，哪怕全心全意站在这些因素之上，也不可能拿出如同法律条文那样规定明确的长篇小说标准来。在这里要说的，恰恰不是衡量长篇小说的技术性因素，而是有关文学的道德性考量。不用说，凡是称得上文学评论家的人，无疑，都具有相当广阔深厚的阅读经验，也具有相当水准的美学判断力，也就是说，技术问题，文学修养问题，并非问题的关键，导致评论家在长篇小说面前举止失措的主要原因，大约因为太多的非文学因素的强行侵入。在当下的长篇小说领域，看起来很美，作品数量汗牛充栋，空前繁荣——如果数量的繁荣也算作繁荣的话。一些经常以新闻形式发布的，关于长篇小说的信息，随时会出现在各地的各种媒介，诸如作品研讨会、作品排行榜等等。可以说，一个薄具名声的评论家只要分身有术，把会场当成家都不会有太大问题。更重要的是，以有些评论家的发言，或刊布出来的评论文章衡量，当下的优秀长篇小说不是太少，而是太多，“突破”，“重要突破”，“新收获”，以至于“划时代”、“高峰”，等等用语，随时可见可闻。
真的如此吗，且不要做什么复杂的论证，让那些评论家把自己用这些用语判定过的作品再读一遍，如果读得下去，那么就有几成所言不虚了。划时代的作品从来都是稀缺产品，假如时代是一件衣服，一个时代出现像这些评论家说的那么多划时代作品，那么，这件衣服早已被划拉为叫花子的百衲衣了，羞都遮不住的，何谈繁荣。评论家也是读者，是有较高文学修养和鉴赏力的读者，是特殊读者，是普通读者的引领者。那么，问题来了，普通读者开始也许对评论家抱有较高的信任度，依照他们的引领，读了他们所引领的作品后，却大失所望。一次次的大失所望，结果一定是信任危机的降临。有些评论家抱怨说，作家对评论家失去了最起码的尊重。其实，不仅是作家，读者也并不怎么尊重评论家，甚至被他们不惜溢美之词颂扬过的作家，内心也不会尊重他们。尊重从来都是有前提的，从来都没有无缘无故的尊重，更没有无缘无故的不尊重。当读者对评论家一次次失望过后，产生的必然结果便是：你不说好，有可能我还买账，你说好，我偏偏绕道而走。各种文学排行榜更是如此。排行榜是众多作品相互比较出来的结果，当下有些所谓的长篇小说排行榜，看不出其排榜的依据是什么，是作品的艺术水准，还是社会影响力，都处在暧昧不明状态，以暧昧不明的标准评榜，以暧昧不明的形式发榜。这样的排行榜起初还可以吸引部分眼球，找来作品看看，更不明白其上榜的理由了。于是，这样的排行榜也只有自打锣鼓自唱戏，不过就是作者在写简历的时候用一用，并没有多少人在意的。
渐渐地，人们也会从中发现一些机巧：不是评论家的判断力出了故障，而是搞错了判断对象，他们判断的不是作品本身，而是这部作品与自己的亲疏，以及利益的关联度。这类评论家获得了一个恶谥：谀派。只要与自己有关联，便谀，关联度大，用大词大声地谀，关联度小，则弱弱地谀，无关联度，对这部作品眼睛都不会睁开。索性说白了吧：以关系亲疏远近，决定说不说话，说什么样的话，以有无红包说话，以红包大小说话。长此以往，让读者拿什么尊重你。谀派之外，还有酷评家。酷评本来是为矫枉谀派而诞生的，刚诞生时，为文坛带来了一股清新刚正的气息。酷评应该是建立在对文学忠诚之上的发声，最多活泼有余，严谨不足而已。但是，当把文学评论变成制造噱头，化为争夺眼球的手段以后，所谓酷评，也只剩下酷，而无所谓评了。与谀派一样，有些酷评家还是搞错了评价对象：离开作品，去评论与作品并无多少关联的事情。
文学评论作为一门理论范式和话语系统已经相当完备的学科，要求参与者也必须对这门学科的基本规范保持应有的尊重，无论谀派，还是酷评家，都应该以作品为评论对象，是在细读文本的前提下，凭借较为成熟的理论原则，或者，仅仅凭借自己对文本的感性经验，而做出的真实判断。对文本解读的方法、路径，乃至喜好，都可以不尽相同，乃至大相径庭，这本来就是文学的先天性品质，不但无可厚非，相反，正好体现的是文学本身的弹性和丰赡性，以及读者面对作品时所葆有的参与度。但其前提一定是，也必须是：其阅读是真诚的，其解读是真诚的，其评价是真诚的，其评价是在完成事实判断基础之上的审美判断。
一方面是长篇小说在数量上的高烧不退，一方面又是长篇小说在艺术质量上普遍低水平的徘徊，再加上长篇小说评价机制的举止失措，当下长篇小说各种病相的发作，便是有因有果的了。以上所列病相，只是荦荦大者，其实远非这些，比如，长篇小说的出版门槛太低，甚或没有基本的门槛，一些没有基本写作训练的作者，在短时间内即可拿出一部卷帙不小的长篇小说来，而且也可以堂而皇之地面世，甚至可以堂而皇之地举办规格不低的作品研讨会，而出自这样的作者之手的长篇小说，占比是相当大的。我们呼唤文学天才，我们爱惜文学天才，但在同一时间出现这么多的文学天才，有可能只是注水天才。
这么说，并非无视当下长篇小说的成就，恰恰不是，凡可称为病相者，是因为病体还活着，死了，便无所谓病不病的。客观地说，当下的长篇小说，不是没有好作品，而是好作品占比太小，或者，好作品还不够好，还没有达到应该有的好，而不好的作品实在有些过分不好了。很多文学人都在忧虑纯文学或严肃文学的持续衰落，比如，影响力不断下滑，读者群日益缩小，等等，固然这有时代的因素，比如文学传播方式和读者接受方式的改变。这是大气候，但寒潮来临，有伤风感冒的，也有不感冒的，标榜为严肃文学，我们对待严肃文学的态度严肃了吗，声称是纯文学，我们对待纯文学的态度有多么纯呢，我们又为读者提供了多少雅俗共赏喜闻乐见的文学产品呢。事实上，不仅对待严肃文学要有严肃态度，对待纯文学要有一颗忠于文学的心，面向大众市场的文学何尝不是呢，比如网络文学，其市场运行机制正在完善，其美学门槛正在逐步提升，作者也必须接受日益成熟的受众市场的考验，而市场从来都是冷酷无情的。来源：《长江丛刊》 | 马步升
页:
[1]