虚构性的质疑与写作的民主化 ——非虚构写作漫议
作为一个老生常谈的话题，文学与现实的关系总能激发人们的热烈讨论，尤其是在今天这个文学的现实主义焦虑如此显豁的时代。大概正是在这种焦虑的压力下，我们对现有的虚构文学有着诸多不满。一时间，约翰·霍洛韦尔的名言成为流行，“日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面去了”。确实是这样，在翻过诸如余华的《第七天》和阎连科的《炸裂志》之后，人们纷纷感叹，今天的小说已远远不如新闻，不如深度报道。而关于历史，叙事类文学作品的震撼力也显然不如以真实性为据的非虚构作品。比如，阎连科的小说《四书》便充满了令人惊悚的“想象性描述”：大饥荒时候的人吃人；为了逃离劳改场，人们用自己的鲜血去灌溉麦地，只为能长出玉米一样粗大的麦穗。这当然是所谓“神实主义”的魔幻试验，但小说有意思的是，故事的框架恰恰指向了“可信的历史”。对于阎连科来说，历史的严谨书写显然勉为其难，“历史在自己的笔下，永远是演绎、发展故事的背景，是为故事服务的条件，这是写作的尴尬，也是写作的无奈。正是这种对历史的无知和无奈，我曾几次下过决心，这辈子坚决不写历史小说。碰不得历史就尽量躲开它，千万不要犯那种自己以为对历史作了半天思考，结果历史学家一句话就一言而蔽之的错。”于是《四书》的写作做了一次“无忌惮的尝试”，他无意表达新的历史，而是展示一种历史的情绪。
同样，方方的小说与真实土改之间的关系，也让人对今天的虚构性叙事作品信心全无。在她那里，历史褶皱里的逸闻和传奇，以及题材本身的悲切感染力，无疑具有十足的吸引力。尤其是小说以“历史证言”的名义，让我们不断面对那被遗忘的历史“受害者”的悲泣面庞，在“十八层地狱”的不懈攀爬中袒露他们无尽的痛楚。而在此之中，“唯一的一个报信人”的历史凄凉与决绝也被清晰呈现出来。这当然是某种意义上的历史真实，有太多的材料可以佐证，然而小说中历史受害者声音的无限放大，却使作品在史料方面的全面性大打折扣。现在看来，假使作者不是单纯以猎奇的目光去一味相信诸如野夫、谭松等人的文字，而是劳神再翻阅一下潘光旦的《苏南土地改革访问记》或是韩丁的《翻身》之类更具历史感的材料，相信会对这段历史有着更为丰富复杂的把握。
由此可以看到，无论是涉及现实还是关于历史，非虚构写作往往比虚构类叙事作品更加震撼有力。在真实性面前，虚构陡然变得相形见绌起来。以至于最近有人追问，我们为什么要花费一个多小时看一篇小说？阅读小说能给我们的生活带来什么？对于我们来说，虚构的文学究竟还有什么意义？看起来在这里，上世纪80年代人们苦心建立起来的文学基本属性——虚构——开始面临着巨大挑战，而“非虚构写作”在今天的广受热捧，或许正与上文言及的虚构所面临的挑战息息相关。
非虚构以其真实性，重新激发了人们对于世界的好奇。以真实的名义，展现他人的世界和别样的生活，这不正是文学最原初的激情么？“非虚构”写作把“文学”还原到“写作”的层面，而“写作”则意味着一种自我表达的显现和投射。因此“非虚构”写作涉及的面其实非常广。如评论者所说的，“与其说这是一个来自于批评家的命名，不如说更多地是不断发生的、体量巨大的表述需求的自我命名。”《人民文学》曾这样解读“非虚构”：“我们其实不能肯定地为‘非虚构’概念划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。”
需要指出的是，当年《人民文学》倡导非虚构写作时，大力推出的是梁鸿的作品。甚至很长一段时间里，她的《中国在梁庄》《出梁庄记》构成了我们对“非虚构写作”这一文类的全部想象。在这些作品中，“写作者”的“在场”，作者的“主观思绪”，以及浓烈的情感代入，不禁令文本摇曳多姿，这固然是非虚构文学的“文学性”所在。但作品的魅力更多还是在于她所秉持的客观中立的态度，即最大限度地依凭文献、采访和口述材料，在田野调查的方式中讲述那些隐秘的故事。《中国在梁庄》给人的震撼自不待言，但这里有意思的是梁鸿的自我反省，“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实，与大地，与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天教书，高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切都似乎没有意义。”⑧在她那里，“返乡”书写构成了知识分子与现实，与大地，与故乡人群建立血肉联系的重要方式。正是在梁鸿的影响下，出现了一批“返乡”题材的非虚构写作，其中比较有影响的是黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》，该文在微信朋友圈广泛传播，引发全国范围关于“返乡”问题的大讨论。大概正是厌倦了虚构世界的空洞与荒芜，一些重要的当代作家也广泛参与到非虚构写作之中，试图重新捕捉真实的确切内涵。阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》以一个土司部落两百年的地方史作为样本，展现川藏民众的坎坷命运和精神传奇；而宁肯的《中关村笔记》则在改革开放历史回溯的大背景中，聚焦中关村“发迹”的秘密。在他们的带动下，越来越多的当代写作者开始涉足非虚构写作，尝试着在虚构与非虚构之间，不断拓展文学的边界。
除了体现出对虚构的质疑，让人重新反思虚构的现实意义，非虚构写作的另一个理论贡献在于积极推进所谓“写作的民主化”：让写作不再仅仅是文学作家们的专利，而且是一切普通写作者的权利。这主要还是源于非虚构写作所需要的是一种跨学科的理论准备和知识储备。具体来说，当它与文学“嫁接”时，产生的是诸如报告文学、纪实文学等常见文类；当它向新闻靠拢时，则会呈现出类似深度报道、特稿和特写的艺术风貌；而当它与社会人类学相关时，我们看到的则是田野调查、口述报告和民族志研究意义上的作品。由此，旅行笔记、个人日记、历史散文、社会调查、深度报道，甚至某种意义上的学术研究，都可构成非虚构写作的重要内容。正是这种丰富性和多样性，决定了非虚构写作可以极为顺畅地将“写作民主化”推进到普遍个体之中。在此，与其说非虚构写作在拓宽写作的边界，不如说它以巨大的包容性，将虚构之外的不同文类融为一炉。大致来说，它主要包括以下几类：
首先，历史人物或事件的详尽展示，无疑是非虚构写作的重中之重。这也难怪，将真实的历史以故事的形式讲述出来，其生动性和严谨性本身就是作品的魅力所在。战地记者出身的美国作家科尼利厄斯·瑞恩被称为“站在新闻与历史写作交叉路口的巨人”。他曾随同美国空军参与14次轰炸行动，亲历诺曼底登陆，跟随巴顿将军的第3集团军挺进法国和德国，直至攻克柏林。在前线，瑞恩与成千上万的亲历者密切接触，笔下保留了当时历史的真实记忆。《时代》周刊评论道，科尼利厄斯·瑞恩以近距离观察战争的眼光，历经鲜血和死亡的灵魂，完成了普通作家“不可能完成的任务”。瑞恩的代表作品有“二战史诗三部曲”，包括《最长的一天》《遥远的桥》和《最后一役》。其中，《最长的一天：1944诺曼底登陆》并非一部军事史，而是关于人的故事：盟军的官兵，他们所对阵的敌人，以及卷进D日血腥混乱中的平民百姓，都在他笔下栩栩如生。作者科尼利厄斯·瑞恩用十余年时间寻找D日幸存者，在寻访几乎所有诺曼底登陆的幸存者和见证人之后，完成了这部二十万字“无一字无出处”的划时代杰作，堪称“关于诺曼底登陆不可超越的史诗”。在中国当代作家中，写作“战争系列”纪实作品的王树增，同样具有让历史人物，甚至历史之中的普通人鲜活生动起来的本领；而更多的名人传记则让人领略这类历史纪实类写作的魅力——知识性和传奇性之间的完美拿捏。
其次，最大限度囊括形形色色普通人“声音”的“口述史”，也是非虚构作品的重要组成。尽管在此，“声音”的选择和“修饰”必不可少，但也无法否定作品所展现的民间底色。白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的《二手时间》，堪称“一部20世纪后半叶的微观俄国史”。她历时二十年采访，试图再现转型时代普通人“带血的历史”。在这部著作中，作者让普通人讲述自己的故事，从学者到清洁工，从官员到普通人，每个人都在重新寻找生活的意义。她用最细小的材质，拼凑出一副完整的后苏联时代图景，人们从中听到“这出社会主义大戏所有参与者的真实讲述”。诺贝尔文学奖给她的授奖词是：“她的复调写作，成为我们时代里苦难与勇气的一座纪念碑。”阿列克谢耶维奇的这部著作让人想起冯骥才编著的那本《一百个人的十年》，这部作品“以100个普通中国人在文革中心灵历程的真实记录”，显现那场旷古未闻的劫难真相。冯骥才以社会学家进行社会调查的方式写作而成，虽然隐去了地名和人名，但也最大限度地呈现个人口述和历史的真实性，所以也被视为一代中国人心灵记忆的档案。
再次，以旅行游记为基础的非虚构写作，也一直是此类写作不可分割的一部分。这里值得一提的是诺贝尔文学奖得主奈保尔的印度三部曲。现在看来，无论是《幽暗国度》或《印度：受伤的文明》，还是《印度：百万叛变的今天》，这些作品对印度贫困和丑陋的焦灼观察，都是令人过目难忘的。而同样，美国作家彼得·海斯勒（中文名何伟）的中国游记，亦堪称此类写作的经典之作。作者何伟曾于上世纪90年代中后期以“美中友好志愿者”的身份，来到当时的涪陵师专担任外教老师。回到美国，他写出了《江城》一书，记录了彼时江城涪陵的人文面貌，由此见证当代中国的历史变迁。应该说，涪陵开启了何伟的中国之旅，此后他在中国生活多年，游走北京、温州多地，又先后写下《奇石：来自东西方的报道》和《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》。他以旁观者之眼，记录所谓“奇形怪状的中国”，而“中国纪实三部曲”也为他在美国乃至全世界赢得了巨大声誉。对于中国所发生的一切，何伟始终保持着足够的距离，他尽可能去耐心记录，客观呈现所见所闻所感。他以他外国人的好奇，忠实记录周遭发生的一切，与此同时，也清醒地意识到自己的“局限性”。何伟的妻子张彤禾也以中国为题材写作了《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》一书，通过打工女孩的故事来表征“当下中国”，这个“正挥别乡土和动荡过去、并拥抱光明但又忐忑未来的国度”。
最后，甚至某种意义上的学术研究作品，或者说因学术研究者的关注而得以衍生的非虚构作品，也在不断刷新人们对于这一文体的全新认识。不用讨论太过久远的作品，比如孔飞力的《叫魂》等，单就最近比较火热的尤瓦尔·赫拉利的“人类简史三部曲”为例，我们可以看到，《人类简史》《未来简史》和《今日简史》这三部作品堪称关于人类历史、未来和现实的通俗研究报告。如果说《人类简史》致力于颠覆我们关于人类进化的认知；那么《未来简史》则在于人工智能甚嚣尘上的今天刷新我们对未来的想象；而收官之作《今日简史》将目光聚焦当下，直面数字鸿沟对人类命运的挑战和对未来的形塑。除此，像人类学家刘绍华博士的《我的凉山兄弟》对现代化转型中边缘群体历史遭遇的展现，以及吕途关于中国“新工人”的作品，也都曾引起强烈反响。尤其是后者，对于吕途而言，《中国新工人：迷失与崛起》所讲述的打工者的故事，固然是要“谋求一种新的文化和阶级意识”，但作品的最大意义还是在于彰显了底层世界的心路历程。因此从打工者的故事出发，学者张慧瑜所发掘的家政女工范雨素的故事便是这一脉络下的产物。在范雨素这里，底层终于不再满足被代言的命运，尽管争议的声音一直存在，但《我是范雨素》的真挚与朴素却是有目共睹的，唯其真挚而令人无比感念。这种片面而独特的视角，给人以底层自我表述的印象，这显然是主流文学中绝无仅有的声音，也是这个时代的重要见证。
因此，非虚构写作的精髓其实在于，它以“真实性”相号召，反叛文学的虚构性，从而将创作还原到更为本质的“写作”层面。而这种“虚构性的质疑”又最大程度地打开了写作的丰富维度，让人得以在题材和形式的多样性中去发现不同面目的写作主体，以及他们笔下异常丰富的生活世界。这便让人得以探查那些“不可见的人群”，倾听他们“没有声音的言语”。有时候，这些独特的声音虽然片面而主观，却是这个时代“写作民主化”的生动体现。来源：当代文坛编辑部（微信公众号） | 徐刚
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