程永新：如何写一部长篇小说
我个人认为，中国很多中短篇小说与世界优秀作家的作品放在一起毫不逊色，而长篇小说跟世界级作家放在一起的话，就有很多问题值得研究和探讨。我们现在每年有一两千部长篇小说出版，这还不算网文，可是这么多长篇中能够被记住的却很少。我们现在对小说的价值判断往好里说比较多元，往坏里说比较混乱，缺少一种相对恒定的价值标准。有人说几十年中最好的作品是《白鹿原》，也有人说最好的是《废都》，大家都在讲自己的话，你说你的，我说我的，常常鸡同鸭讲。有没有相对恒定的价值标准？我觉得应该是有的。
那么长篇小说写作需要理清哪些问题？
1.路径
第一个路径当然是现实主义。
余华的《许三观卖血记》《活着》是现实主义的写作方法，后来的《兄弟》分上部和下部。很多人非常喜欢上部，不喜欢下部，为什么呢？余华是写完上部就出版，再出版下部的。上部还延续《活着》《许三观卖血记》的方法，到了下部，他所表现的现实让他抑制不住要飞起来，所以才会有后面的荒诞和超现实的描写。《兄弟》无疑是一部文学史绕不过去的作品，现实生活逼着作家这么去表现，而上下部一起出版风格会不会更统一，效果会不会更好呢？这可以讨论。
第二个路径——现代主义与后现代主义。
五四时期的作家对现代主义已有很多学习，鲁迅的《狂人日记》即受现代主义影响，但是后来我们有很长一段时间杜绝外来文化。改革开放后我们的翻译家大量引进国外的优秀作品，加之我们对自己传统的学习，所以中国作家在这个时期进行了大量的试验，一些批评家像陈晓明也在那时对现代主义和后现代主义理论进行了阐释。虽然现在回头看有很多东西需要修正和清理，但那个时代是中国文学真正的黄金年代，中国作家的创造力和想像力在那时完全爆发出来。
虽然我们后来在反省先锋文学是否存在学习过头的问题。但是客观说，现代主义与现实主义的融合，成为了无法抹去的一个事实。最近路内与我在微信上讨论，他说现在很多现实主义作品其实是伪现实主义，我说如果没有现代主义、后现代主义跟现实主义的融合，中国文学的未来可能不会走得太远。
第三个路径——类型小说，包括网络小说。
进入新世纪后，中国类型文学发展非常迅猛，刘慈欣的科幻小说《三体》挑战了人类想像力的极限。刘慈欣的语言不华丽，但非常结实、准确，就像我们讲哈金的小说像推土机一样的往前推进。
网络文学也有很多可以研究，但是因为体量太大了，我们不可能全看，只能挑着看。比如说《琅琊榜》小说本身未必有多少重量，就是一个类似王子复仇的故事，被冤屈的少帅，在江湖上混成老大后回来复仇，但是《琅琊榜》的故事结构很值得分析和探讨。
所谓路径，就是作家在写作长篇时要有明确的意识，知道自己是哪一路的写作。毕飞宇就非常清楚现代主义的风格非他的长项，现实主义最适合他，所以他只研究19世纪的经典作品，这是一种自觉的意识。
作家自己的路径一定要清楚，优秀的作家都在某一段时期进行非常深入的思考，世界观、艺术观确立了以后他会写出一批作品。但过一段时间，他的想法变了，有了新的追求，他又会写出一批能够表现他新想法的作品。这是蜕变，一个真正优秀的作家正是在一次次的蜕变中诞生的。
2.架构
中国及世界历史上都有长河小说，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》很典型，其中每个小细节每个小物件都跟整个小说的叙述结构紧密联系在一起，这样的长河小说我们不一定从头到尾把它全部读完，无论从哪一页，哪一本读起，都会带给你灵感和想法，你今天读一段，过些年再读，它像音乐的旋律始终回响在你的耳边。
长篇小说的架构跟它的内容必须要匹配，我们中国作家的长河小说是值得商榷的。中国的长篇小说普遍都写得比较长，以鲁迅文学奖的标准，13万字以内是中篇，超过13万字才算长篇。而国外有些小说比如帕特里克·聚斯金德的《香水》，主人公是制造香水的，迷恋少女的体香，因此杀死26个少女制造香水，长久占有她们的香味，这本书只有八、九万字，你一口气读完丝毫没有匆匆而过的感觉，他写得非常结实，人物的心理非常到位。纳博科夫《黑暗中的笑声》约十万字的篇幅，承载的内容非常沉重，对人性恶的呈现非常有力量。我觉得我们很多长篇小说真的应该想一想是否有必要写那么长，很多长篇在我看来就是中篇的架构，完全可以用短一点的篇幅来完成。
3.与现实的关系
西方文学重视挖掘人的深度，人的处境，人的精神世界，都是些终极问题，因为西方哲学较多考虑的是“我”跟宇宙的关系，“我”跟上帝的关系。而中国哲学系统里，儒家文化比较多考虑一些现实的问题及关系，比如君臣父子的关系。当然我们也有道家，但是道家后来慢慢被边缘化了。东西方文化有很大的区别。
阎连科说“现实是巨人，文学是矮子；经典是巨人，中国文学是矮子”，从某种角度我很认同，中国文学的想像力和创造力都是有缺陷的，因为各种各样的原因，我们的想象力跟创造力没有真正的释放出来。现在很多畅销的文学作品体现了我们的思想传统，“如何改变个人命运”是一个比较强劲的主题。
而世界上很多一流的小说是从生死出发，比如石黑一雄的《别让我走》，刚读的时候觉得很像文青写的东西，但是越看到后面越厚重，在英国乡下，一群孩子受到非常严格的训练和学习，他们学音乐，学诗歌，但不许抽烟，不许谈恋爱，不许与外界交流，非常严格。后来他们中有人偷跑出去，与外界接触，终于发现原来他们是一群克隆人，他们每个人在世界上都有“本尊”，如果“本尊”生病了，就需要他们捐器官，每个克隆人都会多次捐献自己的器官直到生命终结，这就是他们存活于世的价值。克隆人会如何面对自己的宿命？村上春树说，近半个世纪中他最喜欢的书就是《别让我走》。
需要在现实的缝隙当中寻找虚构和想象的维度，但很多现实当中存在的问题从艺术的角度留给写作者的余地和缝隙不是很大，我们要在这个现实的缝隙里面寻找到最大的表现余地。
4.视角
《铁皮鼓》是侏儒的视角看待世界。《喧哗与骚动》是傻子的视角，傻子看到的世界可能是颠倒的。布尔加科夫的《大师和玛格丽特》把多声部的复调小说写作达到极致，整个故事非常像寓言，也不复杂，但是他写了几十个人物，每个人物都有不同的视角，并在跟魔王的交集当中呈现出每个人的人性。
5.语言
语言对长篇和中短篇一样重要，但是长篇小说因为篇幅长，对语言的控制力提出很高的要求，比如上下部风格统一，比如语言始终保持弹性和张力。我们经常讲小说第一句很重要，第一句话开始就定调了。像一首曲子一样，调子定下来以后要一直维护到结尾，这非常考验写作者的能力。关于语言，美国批评家说文字是插在皮肤上的箭，要有准确性。但是也有另外一种表述语言是从内心流淌出来的声音，具有音乐性，越是平白如画的文字越能表现混沌的意向，作品的维度越大。
6.核心情节
本哈德·施林克《朗读者》的主人公汉娜是文盲，她很喜欢少年米夏为她朗读文学名著，二战结束后，汉娜作为战犯被审判，因她曾是纳粹集中营的女看守，为了掩饰自己是文盲的秘密，汉娜拒绝比对笔迹自证清白，因此入狱。米夏给狱中的汉娜送去朗读的磁带，汉娜逐渐识字，并开始反思自己的罪行，最终自杀。哈金的《等待》讲的是部队医院里的医生孔林和乡下包办婚姻的老婆淑玉没有情感，孔林一心想离婚，好与护士吴曼娜结婚，他每年夏天都回家和老婆谈离婚，足足等待了18年终于离婚成功，和护士在一块了，却在他出差期间来了个无赖将护士强奸了，造成护士后来的悲剧。
我为什么要把这两本书放在一块来讲呢？《朗读者》的核心情节特别自然，始终由“文盲”这个因素推进。而《等待》中的转折则出自外来因素，强奸造成主人公的悲剧，并且外来因素建立在偶然因素之上，恰恰在丈夫出差时被强奸。我觉得核心情节应该在生活的土地中非常自然地长出来，而不是出自外加的偶然因素。核心情节是长篇小说的骨架，就像造房子的骨架，设计的好坏决定了长篇小说的成败。
7.细节
我小时候听过一个故事，印象特别深：一男一女坐在那里吃汤圆，女的咬一口汤圆，汤汁溅到男的手上。女的拿出手绢放到桌子上，男的不动。她再把手绢往前面推一下，男的还不动。女的说，你为什么不擦一下？男的说，你碗里还有一个，等你把碗里的吃了，我再擦。我听过之后一直忘不掉，因为细节鲜活生动。格非《人面桃花》里面的长廊、水缸、鱼，所有的小细节都自带隐喻，做得考究。我们可以想想《红楼梦》贾宝玉身上那块玉的设置，那个玉掉了，贾宝玉就生病了，这种设计带着隐喻和象征，特别有意味。
8.借鉴与资源
借鉴无非是几个方面，向传统学，向西方学，还有向民间学。网络时代，民间智慧尤其丰富，网上的段子比我年轻时候读的苏联笑话要精彩很多，这种民间智慧体现了中国人的创造力。
金宇澄的《繁花》，我们谈得比较多的是它跟传统的关系，它的叙事方法是借鉴古典小说的，话说两头各表一支，有人把它跟张爱玲，甚至和《红楼梦》联系起来解析，但我恰恰以为《繁花》的现代性被我们忽视了。《繁花》的主题是什么？你仔细的研读，它讲的是岁月无情人生如梦。
9.幻想元素
苏童曾经说写作起码要离地三尺，这与贴着地面行走是完全不同的文学观。人工智能现在很发达，而关于机器人的小说在上个世纪二十年代就出现了，五六十年代我念大学的时候就读过写机器人的小说和剧本，他们预言的未来世界变成了今天的现实。那时的作家为什么能够预言今天的世界呢？幻想性起了很大的作用，而我们今天的作家要写未来，没有刘慈欣《三体》那样的想像力，没有幻想元素是无法预知未来的。来源：文化有腔调 | 程永新
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