余华的“当代性写作”意义：由《第七天》谈起
当代性和历史化是当代文学不得不同时面对的两个具有悖论色彩的重要命题。“当代性”具有当下正在生成、不断展开、尚不稳定的概念内涵；“历史化”则意味着在时间中生成结果、赋予意义，形成某种相对稳定的价值判断，使指称对象成为自己（历史）的过程。当代性和历史化的这种对立统一关系，既从根本上规定了当代文学旺盛的生命力和争议不断的特征，也为我们理解当代文学的创作与批评提供了一个基本的参考框架。我们认为对当代文学的讨论除了“文学性”外，还应该建立在“当代性”——这个使当代文学区别于其他时代文学最核心的基础之上。因此，不论是文学创作或是批评，对于当代性的欠缺与忽视有可能导致文学和时代一定程度的脱节。正是在这个意义上，我们认为余华的新作《第七天》延续和强化了从《兄弟》就开始的“当代性写作”特征，其中的努力和问题非常值得进行认真的总结和反思。当代性既是笔者讨论《第七天》的出发点，也是我们理解余华创作转向和当代文学的核心。一、《第七天》：在当代性和文学性之间
阅读《第七天》给笔者带来各种似曾相识的复杂情绪：失望，却不知道该对什么失望；愤怒，却没有应该愤怒的对象；反抗，却找不到能够反抗的对手……合上书时，既为余华勇敢和真诚的现实关怀高兴，也为他大胆的挑战和艺术努力担心。
在经历了《兄弟》的毁誉争议后，笔者带着两个问题期待着余华的新作。其一，是否会延续《兄弟》当中表现出来的当下现实生活叙事倾向？其二，能否避免《兄弟》中因为压缩文学和现实生活距离带来的审美沉沦问题？两个问题合二为一即余华的新作能否在“当代性”和“文学性”之间取得更好的艺术平衡，为当代文学提供一种融现实批判性和艺术表现力于一体、成熟理想的“当代性写作”示范？《第七天》以它的成功和不足为我们提供了可资分析的依据。
笔者曾将《兄弟》的创作转变概括为内容上由“历史”转向“现实生活”，叙述上则采取了“极力压缩文学与生活审美距离”的方式，并认为这种面向当下的写作难度远远大于早期的那种技术化的转变。余华的这种面向当下的创作转变，如果说在《兄弟》时因为表现得不那么充分而缺少总结的依据，那么截至《第七天》则让我们有理由认为已经出现了一个余华式“当代性写作”的事实。
笔者根据《第七天》、《兄弟》对余华这种“当代性写作”的具体内涵和特征概括如下：写作内容上由历史转向当下，叙述方式上极力压缩文学和现实生活的距离，读者接受上会有一种强烈的亲历性体验，整体上表现出一种全面迫近现实并介入生活的努力，因而会令人感到是极为“熟悉”的小说。这种写作比其他常见的反映现实生活的纯文学作品审美距离更近，却又比电视剧式的当代生活作品多了一些人文艺术内涵，是一种从文学内容到表现手段都充满丰富当下精神，并且面向未来历史负责的写作。成熟理想的“当代性写作”很难看到，因为这种写作会带来一种悖论式的审美风险：小说的现实及物性和批判性得到增强的同时，也会因为其中的泛写实和亲历性体验产生一种诗意沉沦的美学后果，文学的神圣感会降低，艺术性也会受到质疑，除了对作家本人的艺术能力构成巨大的挑战外，对读者的阅读习惯和审美体验也会构成强烈的挑战。这些特点决定了“当代性写作”面临的最大挑战可能是如何处理好当代性和文学性之间的平衡问题。
可以肯定，《第七天》确实延续和强化了余华在《兄弟》中就表现出来的这种“当代性写作”特征。《第七天》不但内容更加密集于“当下”，而且批判色彩浓重。与《兄弟》由上部“文革”故事写到下部“改革开放”年代的鸿篇巨制不同，《第七天》重新回到了余华习惯的长度，以13万字的篇幅讲述了一个亡灵人在死后七天的见闻——描述的内容完全是我们非常熟悉的当下现实生活。虽然《兄弟》也写了大量当代生活的现象，但四十年的历史和五十多万字的篇幅却一定程度上稀释了小说直面当下的印象。相对而言，余华在《第七天》中的“当下”密度比《兄弟》更高：小说使用了许多我们熟悉的新闻素材，暴力强拆、官员腐败、美女情妇、民愤袭警、火灾瞒报、死婴、卖肾、跳楼等等，虽然一方面为人诟病，另一方面却也因此增强了作品的现实关注度和社会批判性。诸如“他们说的话，我连标点符号都不信”、“全中国只有两个地方的食品是安全的，这里是一个，还有一个就是那边的国宴”， “屁民”们活不好、死不起甚至连“死无葬身之地”都只能成为美好而虚假的乌托邦想像！面对权力出笼放肆裸奔的现实，余华以他的方式巧妙地碰触着“红线”。
批判性增强是余华近年来作品的一个显著特点。如果说《兄弟》中更多是一种反讽、戏谑，以混乱的美学来呈现混乱的年代；那么《十个词汇里的中国》（台湾版）则有了更多针对现实直接发言的勇气，也可能正是这种过于直接的方式导致该作到目前也没有大陆版；《第七天》的批判性并不见得比《十个词汇里的中国》弱小，我们甚至能在作品中感受到作家内心的那种深刻绝望感。许多人认为《第七天》没有提供比“新闻串烧”更多的价值是这部小说重大的失败，笔者对此的理解是：余华对新闻素材的处理尽管有可以商榷之处，却仍然是文学的方式。正是这种以文学方式处理后的“新闻串烧”，使得这部作品在保留了充足批判性的同时还能公开出版。余华通过小说的虚构和文学化手段，巧妙地把自己的批判性 “嫁接”在早已成为公共事实的新闻舆论上，通过阅读来唤醒那些在新闻浪潮中很快就被拍散的国家之痛和人民之殇。比如“强拆”，小说既有“温情”的控诉，也有“幽默”地调侃：前者如描写在灰色、寒冷的废墟上写作业等待父母回家的红衣女孩郑小敏；后者如广场上大声宣讲自己性欲如何被强拆吓飞的男子。在《第七天》的故事中，有愤怒和绝望的表达，也有“爱”与“情”的缠绵；有粗线索的现象串连，也有精致的文学细节。也就是说，余华除了在其创作中加强了当代性的内容外，并没有放弃对文学性的追求。
《第七天》的文学性追求在小说的语言、叙述、文体结构方面都有体现。比如小说的开篇充满悬念且意味深长，语言体现了余华一贯简约精练的风格：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行……我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半”。这段文字不到100字，却奠定了整个小说的基础。“我的火化时间”透露了叙述者是一个已经死去的人，而“出租屋”则显示了他的生存状况，“浓雾弥漫”既有时间的交待，也和下文“空虚混沌的城市” 和“鬼魂”叙述形成一种情境呼应，“孑孓而行”透露出强烈的“孤独者”状态。读完整个小说，就会发现这个开篇充满了“人鬼之间”的叙述氛围，叙述者的身份决定了整个小说的叙述基调、语言风格和故事框架等。这样一种“人鬼”结合的叙述方式和“七天”的时间，以及仅仅13万多字的篇幅，从根本上限定了小说的文体结构、语言和思想表达。平均下来，每天的故事大概不到两万字，但整个故事的信息量却并不小，事件众多，人物繁多且前后呼应、主次分明，这需要高超的叙述水平才能避免平均带来的平庸或者彻底的混乱。
《第七天》的文体结构借用了《旧约·创世记》开篇的方式，讲述一个人死后七天的经历，也暗合了中国传统殡葬的“头七”习俗。小说的“第一天”讲述了主人公杨飞死去那天的见闻：路上见证了一场车祸，这正是导致第六天“肖庆”死亡的那场车祸。殡仪馆里VIP沙发、塑料椅以及市长豪华贵宾室揭示了这个社会“权高于钱，钱高于人”的基本社会结构，富豪们在普通人面前极尽奢华地炫耀身份时，却发现“金钱在权力面前自惭形秽”。杨飞想知道自己是怎么死的，他开始寻找“生前最后的情景”，并因此展示了社会的风景线：因暴力拆迁丧失性欲的男子；孤独而鲜艳地等待被压死父母回家的孩子郑小敏；被有关部门吃到入不敷出的谭家饭馆；前妻李青因卷入高官腐败案割腕自杀的消息。余华对人物的处理也相当聪明：并不一定详细交待每个人物的“来”与“去”，很多人只是“经过”然后就“消失”了，比如养父的恋爱对象、乳母的女儿郝霞以及前妻李青后来改嫁的美国留学的博士等。而对于最重要的人物，比如养父杨金彪和乳母李月珍却形成了完整的叙述，这也是整部小说最感人之处。时间像一幅慢慢拉开的画面，读者会在接下来几天的故事里看到更多荒诞而又真实的“现实种种”。
“七天”虽然是个时间概念，但在小说里却有着强烈的“结构”意义。读完小说后，我们会发现余华其实是用“时间”完成了一部小说。“七天”在这部小说里犹如控制全局的上帝，有着强大的组织建构性和连作家也很难超越的规定限制性。余华在一次采访中说：
一直以来，在《兄弟》之前，我就有这样的欲望，将我们生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来，同时又要控制篇幅。然后我找到了这个七天的方式，让一位刚刚死去的人进入到另一个世界，让现实世界像倒影一样出现。刚刚向外公布这部小说的书名时，就有读者预测是《创世记》开篇的方式，太厉害了。我确实是借助了这个方式，当然中国有头七的说法，但是我在写的时候不让自己去想头七，脑子里全是《创世记》的七天。
这段话里余华讲到了他的写作内容、篇幅、结构与叙述方式。有人批评《第七天》对于圣经开篇的引用名不符实，笔者对此另有看法：余华更多程度应该是一种“结构引用”，而非“主题或寓意”（这不妨碍我们从宗教救赎的角度去理解这部作品）。从结构角度讲，笔者以为余华的引用其实相当成功。因为正如前文我们已经感受到的，“七天”就像这部小说无法逾越的“上帝”或“圣经”，从根本上控制着小说的方方面面，以至于连有小说上帝之说的作家本人也受到了严重的限制。不知余华在高兴地找到“七天的方式”开始写作后，是否慢慢地意识到这个家伙并非一个可以由作家随意揉搓的软面团？
关于小说的叙述，余华也有自觉的努力：
在《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会有这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。
笔者非常同意《第七天》是余华“距离现实最近的一次写作”的说法，“距离”也是我们理解余华创作转向最重要的一个关键词。《第七天》中文学与现实距离比《兄弟》有过之而无不及，几乎达到了一种极限的程度。《兄弟》虽然增强了许多当代生活的内容，但毕竟还有李家兄弟、刘镇以及文革与改革这些传统文学的构成元素。让主人公在一个特定的文学空间里荒诞或真实的生活，四十多年的历史可以自然地拉开时间和审美的距离，五十多万字的篇幅也足以稀释那些过于现实的题材。《第七天》则没有这种稀释能力，狭小的容量，短暂的时间，大量的新闻素材，众多的人物关系，尽管余华以其卓越的艺术才能已经巧妙地进行了文学处理，仍然显得十分逼仄和紧促。
如果说《兄弟》（下）需要进行一些篇幅情节的删减会趋于完善，那么《第七天》可能需要精减的是人物关系。《第七天》的人物关系大致可分为两种：一种是作家无法绕开的和“主人公”杨飞直接相关的养父、前妻、生父母、乳父母这些“主线”人物关系，小说如果缺少了这些关系的展开将会导致结构上的缺陷。另一种则是作家可以选择的和杨飞有交往的“副线”人物关系，如郑小敏、谭家鑫、鼠妹（刘梅）、伍超、李姓男子和警察张刚等，对这些人物合理的割舍应该不会破坏小说的整体结构。
但《第七天》的人物关系却更复杂，出现了更多旁枝斜杈，小说好像模拟了“网络新闻”，呈现出一种不断“链接”并展开的“网状”关系。这并非说余华不能以杨飞为中心，呈圆圈状扩展人物关系，而是指他人物关系牵连太多、分散了笔力。比如从作家无法绕开的主线人物中，牵连出了养父杨金彪的恋爱对象，前妻李青的追求者和继夫美国博士，和生父母认亲过程中链接了“卖淫女李姓男子”等。这些人物关系虽然有的为下文做了铺垫，有的也只是一笔带过，但过多的关系也会一定程度上干扰和削弱主线人物的位置。相对于主线人物关系，副线人物关系则处理得更不理想。从殡仪馆到出租屋再到大街小巷的道听途说，在《第七天》这辆充满现实批判与关怀的小车上，余华怀着一颗恻隐之心，拉上了众多被现实挤压的灵魂并且不忘对现实狠狠地踹一脚或吐口唾沫！其结果自然会导致这部小说“超载”，从小说容量、结构再到语言甚至人物感情都被耗散了，余华不得不用杰出的文学才能为他过于丰富的善意买单。表现在情感上就是《第七天》虽然有许多令人感动的描写，但似乎总难以达到阅读的沸点。
二、文学和现实的“距离”问题
那么从《兄弟》到《第七天》，如何理解余华“当代性写作”的努力和挑战，以及面临的困难与争议？
为什么当代作家总是很难写出我们时代的经典之作？越是对于相对切近的年代，我们似乎越容易失去叙事的耐心，越难写出具有历史穿透力的文学艺术精品。多年前余华的一段话也许给出了一种作家角度的解释：
这不只是我个人面临的困难，几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中，在他们笔下，只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮。应该看到，这过去的现实虽然充满了魅力，可它已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面塞满了个人想象和个人理解。真正的现实，也就是作家生活中的现实，是令人费解和难以相处的。
这段话中，余华以一个作家的职业敏感道出了当代作家普遍面临的尴尬处境：文学的表现力总是和作家生活的现实之间难以相处。这样我们就不难理解余华在处理《第七天》的文学性和当代性时面临的困难：诚如他自己所承认的，《第七天》“写下的是我们的生活”，“是我距离现实最近的一次写作” 。因此文学性和当代性之间就表现出令作家和读者都很难适应的“难以相处”来。
我们还可以从审美距离继续理解作家处理文学与现实的这种困难，或者说如何处理作品的文学性与当代性。人们普遍认为《兄弟》上部比下部要好一些，事实也的确如此。巧合的在于《兄弟》的上部恰恰以“文革”这样的历史叙事为主，而下部则以“改革开放”这样的现实生活叙事为主，也就是说当写作距离当下现实越近，余华要承担的艺术风险就会越多。和《兄弟》相比，《第七天》的叙述篇幅大量压缩，叙述时间集中在七天之内，叙述人物和事件由大量的现实新闻构成，这些都使《第七天》的审美距离比《兄弟》更加迫近现实生活。布洛的“心理距离说”告诉我们，艺术审美和功利实用之间存在着某种微妙的距离关系。观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持着一定的距离，这种距离由于消除了我们对作品的实用态度而更有利于快感和美感的产生，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。由心理距离说引申出的问题还有很多，比如由于审美主客体之间距离太近，主体欣赏者不能用艺术的眼光看待事物，因而导致客体过于写实的“差距”现象；或者由于主客体之间距离太远以至给人造成空洞、造作、荒谬、虚假等印象的“超距”现象。而这两种现象都是因为作品和现实之间超出了恰当审美距离的“极限”。布洛的学说证明审美距离其实是有“安全范围”的，这个范围一方面保证了欣赏活动中的个性差异，另一方面也提供了争议作品的空间。余华挑战的正是这种文学与现实审美距离的“极限”——小说的故事内容、发生时间、叙述方式甚至语言都“距离”现实太近，他用“熟悉”去挑战了文学的“陌生化”原则，将小说虚构“别人的故事”传统改写成讲述“我们的生活”，这并非说余华放弃了文学应有的表现手法，而是指他打破了传统文学表现的平衡结构，在想像与现实、历史与当下、艺术性和批判性以及叙述、文体、语言、思想等诸多文学构成元素里，从原本作家和读者都渐渐习惯的一种充满艺术距离感的“平衡”状态，按照迫近现实、关切当下的原则集中使用各种文学手段和力量给现实以文学的关照。
从接受美学的角度讲，余华在《第七天》中把写作最大程度的交还给了同时代的读者。目前还不能看到国外读者对这部作品的反应，但根据《兄弟》的海内外评论差异，笔者猜想国外读者的反应可能会好于国内读者。理由是：《兄弟》的批判性在我看来并没有《第七天》这么集中尖锐，国外都有许多人惊诧于这部作品居然在中国没有被禁，缺乏对中国当下现实的了解，使他们既惊奇于小说的故事，也放大了小说的批判色彩。但国内读者就完全不一样了：发达的网络媒体使人们获得信息的来源趋同，小说中对当下现实生活和新闻题材的大量书写，使很多读者失去或者减弱了文学阅读应该有的“陌生化”期待。尤其在一个自媒体如此发达的时代，这种几乎和现实生活没有距离感的写作方式，让读者轻易地获得更多评判文学的权力。当生活的荒诞以海量的信息一夜之间从互联网变成民间的话题时，文学如果没有点昆德拉所说的“唯有小说才能发现的东西”，很容易给读者留下“不过如此”的印象。当写作内容越为读者所“熟悉”时，对艺术的要求也会越高，这可能正是为什么难以看到被广泛认同、写出我们时代生活经典之作的重要原因。
因此，面对一部具体的作品，以什么样的文学立场和方法展开文学评论、或者我们应该观察它的哪个主要方面就成为关键。相对于艺术价值的普世性，我不知道缺少了当代性关照的文学及其评论能有多少值得流传下去的理由。“文学性”是伟大文学作品必须追求的品质，《第七天》的文学性虽然留下了一些艺术缺憾，或者说依然是余华一次不太成熟的“当代性写作”， 但我们无法否认他并不算完美“俯冲当下”的写作意义
三、余华：历史“返回者”与时代“同行者”
用一句话概括一个作家是件极不聪明的冒险事情，尤其是一位还在不断写作的作家。但我愿意冒险表明对余华到目前为止创作变化的基本看法：他是一个面向未来的历史“返回者”与时代“同行者”。
不知道是有意为之还是巧合，1992年出版的《活着》和2013年出版的《第七天》大约都是13万字左右。同一个作家，几乎相同的的篇幅容量，相差二十年的创作时间，一个已经是当代文学的经典文本，获得了海内外读者的广泛认同，另一个刚刚诞生并正在经历着激烈的争议，这些都为我们提供了一个极好地观察余华二十年创作变化的角度。
在内容上《活着》和《第七天》最大的区别就在于前者是“历史”叙事，后者则是“当下”叙事。这个巨大差别一定要引起我们足够的重视，因为这涉及到当代文学的一个很有趣的现象，或者说一个创作软肋——稍稍比较一下就会发现，当代名家最有代表性的长篇作品很少全面、近距离地描写当下现实生活。《活着》的故事背景大约发生在解放前至文革后，小说主要讲述了地主儿子福贵破落为穷苦农民后一家人死亡的故事，语言简洁有力、直抵人心；叙述朴素温暖，令人难以释怀。《活着》整体上仍然是在讲一个“从前”的故事，即我们和写作的故事是拉开了一段“时间距离”的。《许三观卖血记》也一样，而从《兄弟》（下）开始，余华渐渐地从历史深处返回到当下现实，以五十万的篇幅容纳了四十年的中国当代生活，从故事的“时间”到人物的“经历”几乎完全覆盖、同行了当代现实生活。其故事截止时间几乎逼近到小说出版时间，宏大的篇幅保证了小说对于“当代生活”的展开，在语言、叙述方面虽然会有粗糙之嫌，却也尽显痛快淋漓的“混乱”美学风格，和小说要表现的时代也算十分匹配。所以，窃以为《兄弟》在某种意义上才是一部真正的“当代”小说，可惜它的“当代性”意义至今没有被充分的挖掘出来。
在叙述上，余华是这样比较《活着》和《第七天》的：
和《活着》不一样，《第七天》的开始是传统小说的结尾，结尾是传统小说的开始。这么说吧，通常意义上的小说是由生写到死，这部小说是由死写到生。《活着》是顺叙，《第七天》是倒叙。
不论余华潜意识里是否要和《活着》形成一种创作呼应，这两部作品确实构成一种丰富的比较关系，而且绝不仅仅是“顺叙”、“倒叙”这么简单。从《活着》到《第七天》“二十年”的时间距离里，是什么原因让一个作家放弃了历史深处或现实高空这样的“安全范围”，选择“距离现实”这么近的创作？失望？愤怒？反抗？再次和现实的关系紧张或者从来就没有轻松过？余华说“以后可能不会有这么近了”，我个人也觉得他的这种努力已经差不多触底了。
类似《活着》、《许三观卖血记》这样的作品，由于拉开了一段历史审美距离，虽然其中不乏强烈的现实关照，我们阅读后仍然会强烈的意识到那是一种虚构出来的“文学现实”，是“过去的”、“别人的故事”。而《第七天》讲的则完全是个“现在的”、“我们的生活”故事，在《兄弟》的基础上距离现实更近，或者说距离传统小说的审美距离更远。如果和《兄弟》相比，我不认为《第七天》在创作整体上有什么大的新突破，它有先锋时期的艺术探索精神，也有《活着》时期的写法借鉴，但更多是对《兄弟》“当代性写作”倾向的发展。在写作姿态、叙述方式、文体结构、语言表达、人物塑造等方面既有细小的前进，也有相应的不足。
我们认为余华截至目前的创作以《活着》和《兄弟》为界，大至可以分为先锋文学、传统温情书写和当代性写作三个阶段，经历了两次有意识的写作转向。第一次是从早期的先锋文学到《活着》、《许三观卖血记》的传统温情书写，中间经历了《在细雨中呼喊》的过渡，本质上是一种形式转变。主要是作者对写作对象在叙事立场、叙事态度的转变而导致文字风格上的强烈反差，从先前高蹈的形式实验、叙事探索、客观而冷酷的叙事态度，重新回到注重故事、人物、情感及内涵等传统的文学主题。这是一种相对容易的转变。第二次是由《活着》以后的传统温情书写到《兄弟》的“当代性写作”，这是一种内容上的转变，难度远远大于第一次。余华由从前的历史叙事向当下现实生活叙事转变，其写作对象发生了很大的变化，这必然给写作带来新的挑战和希望。《兄弟》之前的余华很少写到当下现实生活，阅读的当下性并不强烈，大多是沉浸于或远或近的历史回忆中表达对写作对象的冷静或同情。但在《兄弟》中，我们可以强烈地感受到余华要从历史进入现实的意图，甚至在形式上都以上、下两部描写的不同内容，构成了这样的一种过渡宣言或者说扭转的比照。因此，即便从今天来看，《兄弟》无疑也是余华创作生涯中的一个标志性的文本。因为第一次转变，虽然对余华个人来说极为成功，但对整个中国当代文学却没什么艺术探索上的新贡献，只不过是重新回到传统文学的表现领域和手法。但第二次转变，虽然对余华个人形成了很大的争议，却对整个中国当代文学有着不同寻常的艺术探索意义。
余华的这种贡献意义在于：他敢于面对当代文学中最为困难、也最应该具有的一种写作——以文学直面当下现实生活，冲破多数小说的“安全”审美距离，从“历史”返回到“当下”，同时又呈现出一种面向未来历史负责的态度。比较一下莫言、贾平凹、王安忆、苏童、格非、李锐、张炜、残雪等一大批当代名家，他们的长篇作品很少全面描写当下现实生活的。面对这一普遍的现象，我们不由得会思考，究竟是什么东西在左右、影响着作家们对现实生活的艺术表达能力？在作家、历史、现实这三者之间究竟存在着一种什么样的隐秘关系？“当代性”不足是当代名家比较普遍的一个问题，经历过“纯文学”影响的当代文学对社会现实的及物性和批判性越来越弱，过多地追求文体、语言、“史诗”，使得当代文学几乎丧失了对当下社会现实应有的批判和介入能力。
因此在笔者看来，余华从《兄弟》开始到《第七天》的这种“当代性写作”甚至具有了极强的“先锋”探索意义，虽然在文学性和当代性的艺术平衡上依然表现出许多不太稳定的写作姿态，但这并非余华一个人问题，而是整个当代作家都应该面对的艺术考验。从这个意义上讲，余华对当代文学首先贡献了一个具有示范意义的“当代性写作”实验，同时也给所有当代作家提出了一个重要的写作命题：当代文学应该如何当代？又该怎样文学？可以夸张一点说，余华的一大贡献是以他的“当代性写作”把当代文学从“历史”拉回了“当下”。因此，我们说余华是一个历史的“返回者”和时代的“同行者”，而成熟理想的“当代性写作”一定也会让未来的历史记住。这里有个小细节很值得品味：《第七天》里只写了市长却没有书记，有人在微博中问他为何不写书记，他说当《第七天》成为古典小说时，读者们不知道市委书记是个什么官。
四、当代文学的“有余”和“不足”
当代文学的概念除了“文学”外，另外一个关键词显然是“当代”。当代文学并不缺乏反映当代现实生活的作品，但真的缺少成熟而理想的“当代性写作”：内涵如本文所指，那种既能容纳当代生活“内容”和精神特点，又能艺术地处理好文学与现实关系、把文学性和当代性完美结合在一起面向未来的写作。把最能代表中国当代文学实绩的作品汇总在一起，我们就会发现这些作品内容上似乎“历史”叙事有余，“当下”现实不足，整体上似乎是“文学性”有余，“当代性”不足——即当代文学很难产生被同代人普遍认可、全面表现当代社会现实生活，从内容、思想到艺术都充满“当代”特征的经典文学作品。文学艺术性好的作品，表现的内容往往是距离现实较远的历史故事；内容紧密贴近当下现实生活的，又很难表现出超越现实的文艺思想。作家在文学性和当代性之间或者说文学与现实关系的处理上，正如余华所说总是“难以相处”，作品自然就会表现出上述“有余”和“不足”的现象。
余华的《第七天》让我想起了贾平凹的新作《带灯》。评论家潘凯雄曾这样评价《带灯》：这是贾平凹长篇小说中唯一一部对当下现实不仅直面而且充满关切的作品。贾氏过往的长篇小说中固然有现实的因素，但像《带灯》这样充满了如此现实关切的则唯此所独占。潘凯雄认为《带灯》的意义其实远不止于贾氏个人创作的独特性。“现实关切，文学呈现”是这部作品对当下中国文学写作的意义。环视我们眼前的长篇小说创作，我们不得不承认这样一种窘境：要么是缺少现实关切，要么是鲜有文学呈现。而贾平凹的这部《带灯》终于为打破这种宭境提供了一束穿透力极强的曙光。看来当代长篇小说缺少能“文学呈现”的“现实关切”作品，并非笔者一个人的印象。我们把莫言的《生死疲劳》、王安忆的《天香》、苏童的《河岸》、阎连科的《四书》等当代作家的代表性长篇罗列一下，就不难发现多数作品是和现实保持相当一段距离的“历史”叙事，小说的文学性因为“陌生化”而得到了很好的保留。
而那些距离现实生活较近的作品，比如贾平凹的《带灯》或者毕飞宇的《推拿》，虽然他们也有余华“当代性写作”的某些特征，比如描写某种当下现实生活等，如果仔细比较，就会发现他们在写作转向的自觉性、写作强度、审美距离以及读者接受上和余华的“当代性写作”仍有差别。比如《推拿》写了当代生活中一群盲人的生存境遇，作家在按摩院这么小的空间里非常细腻形象地刻画了盲人们与众不同的“孤岛”人生心态，确实是当代文学的一个收获。《推拿》描写的是当下一种特殊的现实生活，而“特殊”本身就构成了一种审美距离。盲人的小众性决定了不论这部作品写得多么富有现实关切精神，文学艺术上多么细腻深刻，这样一个特殊的“点”难以唤起读者强烈而广泛的现实关切。从毕飞宇的创作历程来看，《推拿》也很难说标志着他有意识的一种创作转向。
贾平凹和余华的创作风格完全不同，却有着有趣的巧合：比如《废都》和《兄弟》经历了相似的批评语境；《带灯》也和《第七天》一样是作家主动自觉地将目光由历史切换到当下——前者是农村乡镇题材，后者是都市城镇题材，这自然和两个作家的经历密切相关。《带灯》写的是一个名叫“带灯”的女乡镇综治办主任，每天面对农民的鸡毛蒜皮和纠缠麻烦，负责处理乡村所有的纠纷和上访事件。贾平凹通过“带灯”所在的樱镇完整地展现了当下中国农村乡镇的风貌，把中国基层生活中的问题展现在了读者面前。
《带灯》缘何突然有了如此强烈的当下现实感？贾平凹在一次访谈中说首先是考虑到中国最底层社会的那种现实感，确实有许多值得人们关注的地方。其次是作为一个在文坛上写了几十年的作家，他受到的教育和经历中有“天下兴旺匹夫有责”的担当精神。再次是因为在现实生活中一直跟社会最底层没有断过接触，看到好多问题，忧心忡忡而想把自己的感想表达出来，所以就写了《带灯》。他最后说：
当然这个故事是最现实的，因为没有更多的东西，全部就是现实，这是由作品题材决定的，也是和自己的一些追求有关，我觉得对于一个作家来讲，尤其是面对中国目前的现实生活，要真诚地呈现基层生活，这样才可能把好东西贡献给读者。
这真是一个非常有意味的巧合，两个风格迥不相同的作家，却不约而同地都对中国当代社会现实产生了浓厚的写作欲望，都以一种自觉的艺术精神试图突破这个时代社会或者文学的困境。贾平凹《〈带灯〉后记》一文中也注意到了“我们的文学全是历史的现实的内容，这对不对呢？是对的，而且以后的很长时间里可能还得写这些。”“但是，到了今日，我们的文学虽然还在关注着叙写着现实和历史，又怎样才具有现代意识、人类意识呢？”他认为首先能做到的是清醒，正视和解决哪些问题是我们通往人类最先进方面的障碍。只有这样做了，才是我们提供的中国经验，是对人类和世界文学的贡献。文学的思考和实践就这样因为作家的良心和责任感，最终让《带灯》和《第七天》殊途同归于文学的当代性。
贾平凹在创作《带灯》时一方面有着自觉的“当代性”意识，另一方面也特别注意作品的“文学性”。从《带灯》出版以后的反应来说，似乎比《第七天》平稳的多，至少没有形成激烈的争议。其中当然有贾平凹文学艺术上对自己的成功突破，比如对农村当下基层现实的强烈关注；首次刻画了以女性形象为主角的长篇；虽然人物原型和故事内容都有着强烈的现实性，但作家决定“要写的《带灯》却一定是文学的，这就使我在动笔之前煎熬了很长一段时间的酝酿”；在作品中融入了作家超越现实生活本身的文化和人类命运思考，使小说具有一种本土化的现代意识等等——但归根结底来说，《带灯》仍然和现实保持着相当的审美距离：首先是乡土题材的现实生活对于多数读者来说本身具有一定的“陌生化”效果，这种现实生活的“距离”远远大于余华的都市城镇题材。不知道真正熟悉《带灯》农村乡镇生活的人有多少会读到这本小说，又会做何感想？也不知道那些并不经常通过网络知天下的读者，或者完全不了解中国当下现实生活的海外读者，他们对《第七天》又会有什么样的阅读印象？一些人的现实生活对另一些人来说，可能就是不可思议的文学想象。其次，《带灯》虽然现实感强烈，但整体上还是塑造了“带灯”这个典型的人物形象，包括语言上自觉学习两汉时期“沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”的风格，使作品还是和当下真正的现实拉开了距离，具有强烈的文学气息。再次，《兄弟》、《第七天》的写作和审美风格具有一定的连贯性，如极力压缩文学与现实生活的审美距离，从故事内容到语言风格都有一种“全面迫近”现实生活的镜像式印象；而《带灯》之后的贾平凹是否还会沿着这个思路写下去首先就是个疑问。笔者以为《带灯》虽然是贾平凹个人创作的一个突破，但就中国当代文学的突破和提升来说，余华的先锋示范性可能更强，尽管其中有许多值得反省和总结的问题。如余华如何在吸收前期创作的成败经验中突破自己；在增强现实性的同时如何保留文学性等。我们认为贾平凹的《带灯》在“当代性”和“文学性”方面和余华的《第七天》形成了微妙的对话关系，而这两部关注当下现实的作品一起又对整个当代文学面临的突破与提升形成了启示。而这可能正是余华从《兄弟》以来到《第七天》带给我们最有价值的地方，他的“当代性写作”不一定非常成功，却弥足珍贵，令人钦佩。
莫言曾在一篇文章中说“当众人都哭时，应该允许有人不哭”，多么简单的道理却又多么难以做到。余华的《兄弟》、《第七天》自然也不例外：当我们习惯了文学制造出来的“陌生化”效果时，面对“熟悉”的小说内容就会心生怀疑；习惯了传统的文学与生活之间安全的审美距离时，压缩到极致的审美距离就令人感到不安；习惯了文学在“从前”、“别人”或者“历史”的故事里自由想象时，面对“现在”、“我们”的“当下”生活叙述时甚至连直接面对的能力都没有。从《兄弟》开始，就有人操着十几年前对付《废都》的那套批评话语，道德的杯子里加点技术主义的分析晃荡了一年又一年，所以我很期待《第七天》将会出现一些什么样的声音。在求新寻变方面，我们知道余华一直有着自觉的意识，至于是否成功则需另当别论，这也是仁者见仁、智者见智的问题。时间最终会澄清事实、还以公道。
正如文章开头我们就指出：“当代性”正在生成、不断展开、尚不稳定的概念内涵决定了整个当代文学都需要不断历史化，去除杂芜，沉淀精华。这个过程必然伴随着各类争议，这也正是当代文学的特点和魄力所在。同时，“争议”的余华也把之前专业的文学创作和评论在大众化的浪潮中由文学书写扩大为社会书写。单就这一点而言，余华的写作挑战其实已经成功了。一个作家是否有能力把写作由单纯的“文学艺术”同时上升为“社会现实”的关切，经得起时间和审美的双重检验，窃以为这对于逃离政治捆绑、淡化现实干预、偏离社会中心“纯”了多年的当代文学来说，也极有意义。且不说余华《兄弟》、《第七天》这样的“当代性写作”难以被一下子接受，即便是那些已经经历了时间检验的众多经典之作，不是仍然能听到“垃圾”、“低谷”的指责吗，不是仍然有许多人宣称基本不读当代文学作品吗？如果每个时代的文学最终总会沉淀出一些经典作品，除了共通的文学性外，我想作品中的当代性也一定是其文学价值的重要组成部分。这也提醒我们，当代文学有争议不但自然，而且比没有要好；经受住当代质疑和历史化的双重检验才有可能沉淀为真正的经典作品。如果当代人难以从时代的洪流中跳出来反观自己，那么就留给时间来检验吧。来源：《文艺批评》 | 刘江凯
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