每个优秀的小说家都是农民
作者 |约翰·加德纳对小说家来说，天性喜欢走极端也没什么不好的。
守住你的一方土地，埋头耕耘，保持一种倔劲儿。
如果能加以控制，让小说家受到鞭策，适当的心理创伤也是有益的。比如，童年时期由自己导致的一场致命事故，至今仍耿耿于怀、自责不已；感觉自己总也无法赢得父母的欢心；因为自己的出身而感到自卑——或是在乡下长大，或是父母身有残疾，或是对自己的外貌自惭形秽，这些都是好兆头。
或许那些快乐的、一帆风顺的孩子也可以成为伟大的小说家，但迄今为止，在合适的条件下，内疚或耻辱使灵魂趋向于为成为作家的目标服务。我们经常会发现，小说家们是这样的一些人，他们在童年时期就学会了烦恼时求助于自己的幻想或是求助于小说以及某些作家的言辞慰藉，而不是向身边的人求助。
和诗人不同的是，小说家要有马拉松运动员一样的耐力和步伐。正如菲茨杰拉德所说，每个优秀的小说家都是农民。除此之外，他还拥有小说家们特有的抱负——对不朽作品的品位。
或许他起初只是一位写短篇小说的作家，大多数小说家都是这样的。但很快他会发现无法施展手脚：他需要更多空间、更多人物、更多世界。因此，他写出了鸿篇巨作，赢得了胜利。但问题是小说家并不总像诗人一样时常获胜。这就是为何他需要受到鞭策，至少要有内因驱动，而不是指望每天或每月的一阵掌声来鼓舞。
写一首好诗需要几天或一周时间，写一篇优秀的短篇小说也差不多这样，但写一部长篇小说也许要花费几年的时间。所有的作家都需要赞美和作品的发表才能茁壮成长，作为作家，小说家做的是长线巨额投资，但还不一定能得到回报。
让我们更密切地审视小说家必须遵循的创作过程。
首先，认真的小说家几乎不能开门见山，直奔主题，一气呵成，从开头写到结尾，在中断后快速地进行修改，然后卖掉他的书。他要展开的想法太大，里面包含太多不可控因素——太多人物，作家不仅要创造每个人物，还必须弄清楚每个人物（如同我们在现实生活中搞清楚别具一格的人），然后还必须将其真实地展现出来；故事里还包含太多的场景、太多的动作，作家必须全身心地投入每个场景和动作中。也许他一连几周甚至是几个月都在全神贯注、有条不紊地工作，但迟早——至少就我的经验来说，作者会意识到自己陷入了迷惘。
经过长时间的写作和重写之后，由于他对人物过于熟悉，他会突然对这些人物产生厌烦情绪，会被人物的任一言行激怒；或者他与这些人物如此亲密，会因为不够客观而困惑不已。就像我们经常可以预测那些泛泛之交在某种情况下会有如何的举止，却不清楚我们自己或与自己亲近的人会怎样表现，因此当小说还只是处于一个新思路的阶段，作者往往会对人物有更清晰的看法，而不是数月后，写作已经顺利开展，作者与所有的人物已经熟得像一家人。当我弄不清人物要如何应对出现在他面前的场景时，我自己会中断。
由于就整体结构——节奏、重点等而言，作家只见树木，不见森林，小说可能会陷入困境。我就总是殚精竭虑地专注于场景描写、文字润色、句子修改以及章节删减；还不厌其烦地一次次重写、润色、修改，直到最终发现自己都不知道自己在做什么，甚至回忆不起当初我为何非得写这个场景才算作罢。
经验教会我，既然写作进行得如此不愉快，那么我别无选择，只得把手稿扔在一边，把它放一会儿，有时会放数月之久，然后再回过头来看稿子。过了一段时间，换句话说，就是当手稿“凉了”时，错误就会显而易见。
这时有可能会发现相比于前后的场景，这个场景过于复杂，或者说这个场景和这部小说根本不配套，或者说这个场景太棒了——这种情况我只遇见过一次，但是小说的其他部分得去掉。
即使是一位经验丰富的作家也很难一下子丢掉200页不理想的书稿，或者说，如果作者和书稿依然关系密切的话，他就会记得自己在上面耗费的时间和心血，不管怎样都很难将其丢掉。一两年后，如果从一个新的角度去看这些被搁置蒙尘的书稿，就可以轻而易举，甚至心满意足地将其无情抛弃了。
我认为，真的没有别的办法可以去写一部有分量的长篇小说了。你埋头写作，然后将其搁置一段时间，再接着写，再搁置起来，年复一年，月复一月，写得越来越多，突然有一天，你通读全文，并且如你所见，没有一点错误（可是在出版的那一刻，你却在印刷本上发现一千处错误）。
我觉得，要是写通俗小说大可不必如此大费周折，因为通俗小说里面的人物不需要有深度、有内涵，人物甲自始至终都是吝啬小气的，人物乙自始至终都是襟怀坦荡的，人物不像现实生活中的真人那样复杂。但通常情况下，要写出一部真正的小说，慢慢烘焙这个过程是不可或缺的。
我们都听说过，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》、简·奥斯汀创作《爱玛》、甚至陀思妥耶夫斯基创作《罪与罚》都是下了一番苦功的，尽管和大多数通俗小说家相比，陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》上所用的时间要长得多，可他还是会为作品的仓促出版感到痛心疾首。
因此，小说家艺术创作过程的本质决定了成功不可一蹴而就。另一方面，不同于诗人或短篇小说家，长篇小说家不能指望通过接二连三的成功获取权威。在新手时期，他勇往直前并取得成功。但是他没法不让自己心浮气躁：他的一些校友现在家财万贯，困惑不解地看着昔日班里最聪明的同学仍在苦苦奋斗、一事无成，起码看起来是这样的。
如果想成为小说家的年轻人不被任何事情所驱使、所鞭策，他就不可能成为一位名副其实的小说家。大部分人都做不到，有人半途而废，有人另觅出路。
电视和电影吞噬、毁灭的才华和想象力远远超出想象。他们也需要真正小说家的创意，但是却只能以一种残缺的方式加以处理——用逐客令代替了思想，甚至更糟糕。
有一次我前去拜访一位成功的好莱坞制片人，他给我列举了一些“美国人不喜欢的东西”。他们已经进行了市场调研，他们有发言权。美国人不喜欢有雪景的电影，也不喜欢关于农夫的电影，还不喜欢电影的主角是外国人。
要列举的内容还有很多，但我没听下去，因为我接下来要讨论的这个电影是关于一个越南移民家庭在艾奥瓦州度过的第一个冬天。听了好莱坞的市场调研后，你就会发现，唯一可以写的电影就是对往年大片的廉价模仿。
准小说家可以有很多其他出路。他可以制作电视电影，或“真正的”电影(这并非否认我们偶尔也能发现好的影片)，或者弱智的电视节目；他可以成为全职的创意写作教师；他可以进入广告界，或是写色情故事，或是为《国家地理》杂志撰文；他可以成为一个有趣的乡间流浪汉；凭着在通俗小说领域取得的一点成就，他可以成为脱口秀节目的常驻嘉宾；他可以成为政客，或是《纽约时报》或《纽约书评》的撰稿人……
没有什么比成为一个真正的小说家更困难，除非是所有人都想成为小说家，在这种情况下，尽管成为一个真正的小说家是很难的，但其他事情更难。
走火入魔般的强迫症既能成事又能坏事。真正的小说家在受到激励的同时还要保持淡定。梵高终其一生没有卖出一幅画。爱伦·坡凭借其诗歌和小说几近成名，作品却销量寥寥。
驱动力要恰到好处才能有所裨益，不至于把作家逼得自寻短见，而是迫使他创作出辉煌的艺术作品；同时，不管小说是否大卖、是否有人欣赏，都可以置身事外、淡然处之。
对于小说家和他的朋友们来说，激励都是困扰，但我认为没有激励，小说家就不会成功。
小说家的心中不但要有一个耕耘的农夫，还要有一个手持皮鞭激励他的人。
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