小说学的精髓：就是要贴着人物写
1一句偈语，两样说法
汪曾祺回忆他1940年代初在西南联大读书，选修沈从文三门课，“各体文习作”“创作实习”“中国小说史”，都跟“教创作”（主要是小说创作）有关。汪曾祺说沈从文“教创作”，强调最多的一点是：“要贴到人物来写。”
可惜汪曾祺只记得这一句偈语式经验之谈，他的猜想与解释，都是后见之明，未必切合沈从文本意。据汪曾祺说，当时“很多同学不懂他的这句话是什么意思”。汪氏本人倒有如下解释——
我以为这是小说学的精髓。据我的理解，沈先生这句极其简略的话包含这样几层意思：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心“贴”不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免“学生腔”。
我以为沈先生这些话是浸透了淳朴的现实主义精神的。（《沈从文先生在西南联大》）
在另一篇《沈从文和他的〈边城〉》中，汪曾祺又回忆道：
沈先生在给我们上创作课的时候，经常说的一句话，是：“要贴着人物写。”他还说，“要滚到里面去写”。
这次多了一句“要滚到里面去写”，但这句话不像简化版（省掉“来”字）的“要贴着人物写”那么有名。汪曾祺还是说，“他的话不太好懂”，于是又提出自己的推测：他的意思是说：笔要紧紧地靠近人物的感情、情绪，不要游离开，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀乐，拿起笔来以后，要随时和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不纷，一心一意。
在这篇文章中，汪曾祺联系《边城》，进一步解释说，“贴着人物写”，作者“首先要有一颗仁者之心，爱人物，爱这些女孩子，才能体会到她们的许多飘飘忽忽的，跳动的心事”。
汪是沈的入室弟子，又有丰富的小说创作经验，他关于沈氏小说创作谈的回忆，包括他本人对沈从文这两句话（主要是“要贴着人物写”）的解释，一旦发表便不胫而走，引起普遍的关注，在各种谈沈从文、谈汪曾祺、谈小说创作的文章中，引用率极高。
“要贴着人物写”，汪曾祺记得很清楚，是1940年代初沈从文在西南联大给他们“上创作课”时“经常说的”，但程绍国在他的《林斤澜说》中声称，他亲耳从林斤澜那里听到，这句话是1960年代初，寂寞地蹲在故宫博物院午门楼上的沈从文对前来拜访他的汪曾祺和林斤澜讲的。刘庆邦怀念林斤澜的短文《高贵的灵魂》（《北京文学》2009年第6期）和《贴近人物的心灵》（《文艺报》2015年6月8日）也持相同的说法。
汪曾祺说，1940年代初的西南联大“很多同学”听不懂沈从文这句话。据刘庆邦的回忆，林斤澜说，1960年代初他和汪曾祺也弄不明白这句话，“他们觉得沈从文的回答有些简单，不能让他们满足。过了一段时间，他们再次去找沈从文，希望沈从文能多讲一些。沈从文主要讲的还是那句话：贴着人物写”。
沈从文“贴着人物写”这句话的时间和地点，汪曾祺和林斤澜两人的记忆相差竟如此之大。或许确如汪曾祺所说，沈早在1940年代初就说过这句话，1960年代初他带着林斤澜拜见沈时，乃是旧事重提，只是林不知其中的来龙去脉，坚持认为沈是第一次讲出这句名言。又或许林斤澜并没说错，是汪倒填日月，把时间提前了整整二十年。
孰是孰非，实难判定。有趣的是，在数据库里搜索《沈从文全集》，竟然并无类似的话，连“贴着”一词，也不见踪影！
世上许多名人语录都有这三个特点：首先，很难考证它们究竟是在何时何地何种场合说的。其次，它们的内容往往如汪曾祺评论沈从文那句话一样，“极其简略”，以至于若明若暗，恍兮惚兮，高深莫测。最后，一旦流行开来，便载在口碑，难以磨灭。
如此模糊而坚定的信息传播，倒有点像是小说。
2
“拽着”“推着”“逼着”
刘庆邦在《贴近人物的心灵》中转述林斤澜的回忆之后，立即提出四个“不是”，从反面提出他对“贴着人物写”的理解：“要把人物写好，一个贴字耐人寻味，颇有讲究。这要求我们对笔下的人物要有充分的理解、足够的尊重，起码不是拽着人物写，不是推着人物写，不是逼着人物写，更不是钻进人物的肚子里，对人物构成威胁和控制，对人物进行任意摆布。”
何谓“拽着”“推着”“逼着”“钻进人物的肚子里”“对人物进行任意摆布”，刘没有细说，但看得出，对小说家应如何“贴着人物写”，他很担心——担心有人对“贴着”这个词发生这样那样的误解。
比如，“有人说小说中的某个人物是多个人物集合起来的，这种说法不无道理。但我个人的体会，小说中的主要人物必须有生活中的原型作为支撑。如果没有原型作为支撑，人物就很难立起来”。换言之，“贴着人物写”，是“贴着”作者心目中许许多多的人物，还是主要“贴着”起“支撑”作用的那个“原型”？刘庆邦认为当然应该“贴着”“原型”来写。
这确实是个问题，至今并无定论。鲁迅塑造人物，就不习惯采用某个“原型”，他更喜欢“杂取种种，合成一个”。换言之鲁迅不是“贴着”“原型”来写，而是“贴着”他心目中由“种种”合成的那“一个”来写。
刘庆邦最后从正面提出：“所谓贴着人物写，我理解，不是贴着人物的身体写，而是贴着人物的心灵写。任何文学作品，构建的都不是客观世界，而是心灵世界。我们得到了创作材料，首先要做的工作就是对材料进行心灵化处理，一一打上心灵的烙印。如果没有心灵的参与，没有进入内心世界，材料再多也只是一堆原始的材料，不会升华为艺术。”
这就对沈从文的原话进行了大幅度发挥，由此牵出三个新问题。第一，“贴着人物写”，是否包括人物的“身体”？这始终言人人殊。确实有作家不赞成也不习惯写身体，但绝大多数中国作家偏偏喜欢写身体。写身体有成功有失败，不可一概而论。如果禁止作家写身体，就颇有些霸道了。第二，断言文学作品“构建的都不是客观世界，而是心灵世界”，这也太绝对。对小说来说，“客观世界”尤其重要。“贴着人物写”，至少要“贴着”由人物的衣食住行和人际交往所形成的整个“客观世界”。第三，“贴近心灵”，写出人物内心奥秘，这当然重要。问题是如何贴近心灵？刘庆邦的回答是：
当然是将心比心，以作者自己的心灵贴近作品中人物的心灵。我们写小说，其实是在写自己。小说中有一百个人物，就有一百个自己。写作的过程就是不断寻找自己和不断打开自己心灵的过程。我们只有做到和作品中的人物心贴心，才有可能赢得信任，所有人物才会对你敞开心扉，我们所写人物的一言一行，才会合情合理，经得起挑剔。
中国人很喜欢“将心比心”，但又很害怕“将心比心”，因为往往说得到，做不到。主观上“将心比心”，结果却“以己之心，度人之腹”，自以为凡事都替别人想到了，这种现象还少吗？身为作家，更觉得自己有必要有能力“将心比心”，凭着这个自信，就很容易造成“拽着”“推着”“逼着”人物，甚至“钻进人物的肚子里，对人物构成威胁和控制，对人物进行任意摆布”。对此刘庆邦也有高度警觉：
有一点需要小心的是，我们不可自以为是，不可完全以自己的心理取代人物的心理。每个人都有自己的生存逻辑，其中包括日常生活的逻辑，还有文化心理的逻辑。逻辑是很强大的，差不多像是铁律。人们之所以这样做，而不是那样做，受到的是逻辑的支配和制约。薛宝钗和林黛玉的逻辑大相径庭，如果让林黛玉与贾宝玉谈仕途经济，那就可笑了。
3
不要“贴”得太紧
所谓“不可完全以自己的心理取代人物的心理”，其实就是担心作者跟人物“贴”得太紧，让人物的“逻辑”屈服于作者的统一意志，抹消人物个性。最常见的就是动辄来一大段“将心比心”的心理描写，自以为是直指人心的最“贴”的方式，却事与愿违，把人物心理写得“浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚”，令读者望而却步。
19世纪经典现实主义大师，包括17、18世纪中国明清两代“世情小说”和“人情小说”作者，似乎总是习惯于高高在上“俯瞰”人物，远距离“审视”人物。除了托尔斯泰等少数作者，一般很少进行大段心理描写。他们更多描绘人物的动作、言语、神态、容貌，特别是人际关系。这些似乎都没有直接的心理描写那么“贴”，却比直接的心理描写更能深刻体察人物的心灵。提出“要贴着人物写”的沈从文本人不也是这样吗？
人类本来就彼此存在着近乎天然的隔膜。承认这隔膜，不要“贴”得太紧，而是小心翼翼地绕开心理分析的陷阱，只是在一定距离之外观察，从一定侧面切入，这样反而更有利于彼此的理解和沟通。
这就好比从正面描写一个人物的脸，往往捕捉不到什么有用的信息，相反不经意的一个眼神，似乎有口无心的随便一句话、一个动作、一个背影，特别是处理人际关系的方式，这些和直接的心理描写无关，看似属于外部信息的勾勒与描绘，往往更能显示一个人的内心隐秘。
4
做人物的“同声翻译”
话虽如此，却也不能把这个道理说得太绝对。毕竟人类相互之间有时还是可以“将心比心”。对小说叙述而言，并非不可以有这样一种艺术假定性，就是配合上述对言语、动作、神态、容貌、人际关系的捕捉的同时，也允许作者适当地钻到人物的眼睛后面，把人物的眼睛当自己的眼睛；允许作者适当地钻进人物肚子里，以人物的心为心；允许作者钻进人物的语言习惯中，以人物的语言为语言。总之，允许作者撤销和人物之间的距离，跟人物“打成一片”，像沈从文所说，“滚到里面去”。
这除了像托尔斯泰那样，隐藏作者自我，让人物的“心灵辩证法”（思想感情变化流动的过程）占据整个画面，似乎是自动呈现给读者，还可以采取另一种方式，即作者并不隐去，而是一直就陪伴在人物身边，好像给人物做“同声翻译”，殷勤体贴地帮助人物说出他们心里的话。
这也是一种“贴着人物写”。我们在柳青《创业史》、路遥《平凡的世界》和陈忠实《白鹿原》中，经常能遇到这种情况。尽管整部小说始终采取第三人称客观理性的叙述方式，但作者经常会陪伴人物，为人物做大段感情浓烈的“同声翻译”。
柳青、路遥、陈忠实笔下的人物，大多依然还是拙于言辞，但在作者的陪伴和帮助下，他们的心理活动毫不逊色于敏感细腻的知识分子，毫不逊色于托尔斯泰式的“心灵辩证法”。作者反复提醒读者，人物绝不是自行获得这种吐露心声的能力，而完全得力于作者的陪伴和帮助。作者和他的人物紧紧“贴”在一起，同时告诉读者梁三老汉、梁生宝、徐改霞、素芳、高增福是怎么想的，孙少平、孙少安、孙玉厚、田福堂、田福军、田润叶是怎么想的，白嘉轩、鹿子霖、田小娥、黑娃、白孝文是怎么想的。
柳青、路遥、陈忠实向读者介绍人物心理活动，最大的特点就是对人物充满了毫不掩饰的爱，而不仅是居高临下的怜悯，或理性研究的兴趣。他们不像鲁迅写阿Q、单四嫂子或高老夫子，以启蒙者的姿态对人物的所思所想做尽量客观冷峻的展示、剖析和评判。鲁迅要么把说话的权利完全交给第一人称叙述者（也是小说主人公）“狂人”和“涓生”，让他们自己说话，自剖内心，作者绝不“代言”，绝不“贴”在一旁做“同声翻译”。要么，就是从严格设定的一段距离之外，冷峻地打量、分析、解释、推测、批判、怜悯单四嫂子、阿Q、孔乙己、祥林嫂、中年闰土、豆腐西施、四铭、爱姑的外在言行与内心活动。总之，鲁迅绝不轻易跨越他和人物之间的鸿沟，像柳青、路遥、陈忠实那样尽情拥抱他们的“乡党”。
在《故乡》中，即使对自己的“母亲”，第一人称叙述者“我”的感情也是极度克制的。我们读鲁迅小说，除了《狂人日记》和《伤逝》这两篇似乎作者不在场而完全让人物自言自语的极端主观的小说，鲁迅所有第三人称叙述的小说，包括第一人称叙述者有限介入故事情节的《孔乙己》《祝福》《故乡》等，我们眼前总是会浮现端坐在书房，燃着烟卷，高高在上“俯瞰”或保持一定距离“审视”人物的启蒙知识分子形象，而我们读《创业史》《平凡的世界》《白鹿原》，我们想象中的作者就是他们笔下“乡党”的一份子。
比较一下柳青写乡村姑娘改霞在城乡之间痛苦的抉择，路遥写孙少平初入县立高中时的困境，陈忠实写“浪子回头”的白孝文回乡祭祖上坟，鲁迅写被赵太爷一家盘剥得只剩一条裤子的阿Q即将离开“未庄”，这四位作家“贴着人物写”的异同便昭然若揭：
她还是难受，别扭。她考虑：她这样做，算不算自私？算不算对不起生宝？她从生宝看见她的时候，那么局促不安，她断定生宝的心意还在她身上。而她呢？要是她当初不喜欢生宝，那才简单哩！不，她现在还喜欢他。这就是压在她心头的疙瘩！不是青翠的终南山，不是清澈的汤河，不是优美的稻地，不是飘飘的仙鹤，更不是熟悉的草棚屋——而是这里活动着一个名叫梁生宝的小伙子，改霞才留恋不舍。（《创业史》）
少平知道，家里的光景现在已经临近崩溃。老祖母年近八十，半瘫在炕上；父母也一大把岁数，老胳膊老腿的，挣不了几个工分；妹妹升入了公社初中，吃穿用度都增加了；姐姐又寻了个不务正业的丈夫——家里实际上只有大哥一个全劳动力——可他也才二十三岁啊！亲爱的大哥从十三岁就担起了家庭生活的重担；没有他，他们这家人不知还会破落到什么样的境地呢！
他在眼前的环境中是自卑的。虽然他在班上个子最高，但他感觉他比别人都低了一头。而贫困又使他过分地自尊。他常常感到别人在嘲笑他的寒酸，因此对一切家境好的同学内心中有一种变态的对立情绪。（《平凡的世界》）
他酣畅淋漓地哭了一场，带着鼻洼里干涸的泪痕回到家里，才感觉到自己与这个家庭之间坚硬的隔壁开始拆除。母亲织布的机子和父亲坐着的老椅子，奶奶拧麻绳的拨架和那一摞摞粗瓷黄碗，老屋木梁上吊着的蜘蛛残网以及这老宅古屋所散发的气息，都使他潜藏心底的那种悠远的记忆重新复活。尤其是中午那顿臊子面的味道，那是任何高师名厨都做不出来的，只有架着麦秸棉杆柴禾的大铁锅才能煮烹出这种味道。白孝文清醒地发现，这些复活的情愫仅仅只能引发怀旧的兴致，却根本不想重新再去领受，恰如一只红冠如血尾翎如帜的公鸡发现了曾经哺育自己的那只蛋壳，却再也无法重新蜷卧其中体验那蛋壳里头的全部美妙了，它还是更喜欢跳上墙头跃上柴禾垛顶引颈鸣唱。（《白鹿原》）
他（阿Q）在路上走着要“求食”，看见熟悉的酒店，看见熟悉的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这些东西；他求的是什么东西，他自己不知道。（《阿Q正传》）
鲁迅和柳青、路遥、陈忠实都“贴着人物写”，区别在于鲁迅是有距离地“贴”着，并希望读者也跟他一样与他笔下的人物保持一段距离。柳青、路遥、陈忠实至少在感情上乃是无距离地紧紧“贴”着人物，并希望读者也能如此。
5
光念叨“小说学的精髓”还不够
沈从文原话犹如一句偈语，诚如汪曾祺所说，“极其简略”，很难领会其确切含义。汪曾祺、刘庆邦（还有这里没有引用的林斤澜）的解释都颇多歧义，未能圆满。
但无论如何，有一点可以肯定——也诚如汪曾祺所说，沈从文这句话关乎“小说学的精髓”，是小说创作的最高原则。用更通俗的话来说就是：一定要把人物写好！在聚精会神、用志不分、务求写好人物这一点上，沈从文并未发明什么新理论。许多经典作家和批评家都说过类似的话。
恩格斯在《致敏娜·考茨基》中说，小说家要努力写出“独特的这一个”。从万千人中写出“独特的这一个”，不“贴着人物写”，怎么行？
鲁迅在《文艺与政治的歧途》那篇讲演中提醒作家（主要是小说家），不要“隔岸观火”，最好“连自己也烧在这里面”。和人物一起在火海里挣扎，求生，已经不是一般的“贴着”了。
鲁迅弟子胡风说，作家（也主要是小说家）必须发挥“主观战斗精神”，向着生活的核心“突进”，与生活对象（主要是人物）展开精神上的“搏斗”。比如，要像鲁迅写阿Q那样，钻到人物灵魂深处，跟他一起画那个圆圈。
福楼拜干脆说：“包法利夫人就是我！”作家与人物合二为一，不分彼此，这就超越沈从文的“贴着”或“滚到里面去”，进入更高境界了。
所有这些，都是“小说学的精髓”，是小说创作的最高原则。
但“精髓”也好，最高原则也好，落实到具体创作，还是会牵涉一些技术性操作，比如一定的叙事者、叙事人称、叙事视角。作者通过这些具体的技术性操作来控制他与他笔下小说世界（包括人物）的距离，这其中就包含如何具体地“贴着人物写”。
汪曾祺说《边城》之所以能写出少女翠翠的心思，就因为沈从文“贴着”翠翠写，整个儿“滚”到翠翠的生活天地里去了，深爱着翠翠，对翠翠有一颗“仁者之心”。这都说得很好，但都没有涉及《边城》实际的叙事者、叙事人称、叙事视角，没有涉及沈从文如何控制他自己与笔下人物的距离。胡风说鲁迅拼尽全力，在灵魂里忍受着数千年“精神奴役的创伤”，跟阿Q一起画那个圆圈，当然也是极可贵的悟道之言，但也没有触及具体的技术性操作。
“贴着人物写”是“小说学的精髓”，是小说创作的最高原则，但如何“贴着”，则牵涉诸多具体的技术性操作。光念叨“要贴着人物写”，远远不够。小说家写人物当然要“贴着”。隔十万八千里，谁也写不好人物。但究竟应该怎样“贴着”，绝非千篇一律，必须视乎具体的叙事情境，才能作出恰当的安排。
6
被误解的“第三人称”
鲁迅“隔岸观火”以及“连自己也烧在这里面”云云，原话很长，为防误解，还是照录如下——
十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己。以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到······
都是大问题，大判断。我实在替古人担忧，为鲁迅先生捏了一把汗。不过他说的是18世纪和19世纪外国文艺（具体只提到“十八世纪的英国小说”），是否也包括中国文艺和中国小说在内，鲁迅没明说。鲁迅的重点，是说现代作家的文艺观和人生观必须发生转变，必须“和人生问题发生密切关系”，“写我们自己的社会，连我们自己也写进去”。这其实就是“五四”所强调的文学“为人生，还要改良这人生”，不能只是客观、冷静、“隔岸观火”“只要鉴赏”地“好像写别一个社会”。
这是鲁迅讲演的重点。我们不能因此得出结论，说鲁迅认为18世纪以前所有的文学都“隔岸观火”，19世纪以后所有的文学都“连自己也烧在这里面”。联系鲁迅对中国文学和中国小说的论述（比如他的《中国小说史略》），鲁迅显然没这个意思。别的不说，《金瓶梅》诞生于17世纪，《红楼梦》《儒林外史》问世于18世纪，都在19世纪之前，但都得到鲁迅极高的肯定和赞赏。
但也有人认为，“五四”以前“白话小说”，除了某些思想内容（比如因果报应）明显落后，在纯粹的小说叙事形式上，也不无可议之处。最突出的一条，就是普遍采取的“第三人称”。据说在这种叙述方式中，作者面对的是“他”和“他们”的世界，跟“我”和“我们”、“你”和“你们”都无关。第三人称叙述者不仅只晓得描写“他”和“他们”的世界，还自以为是无所不知的上帝，高高在上，冷漠（至少是富有优越感地）“俯瞰”笔下的芸芸众生。他可以给他们一点怜悯、一点同情，或者给他们一点讽刺、一点批判，但绝不会引他们为同类，更不会把自己也写进去。
既然如此，这种叙述方式，不就是鲁迅所批评的不把自己“也烧在这里面”的“隔岸观火”吗？如果说古代“白话小说”的作者也“贴着人物写”，那他们顶多只是部分地而非全部地“将心比心”，只是一种很不彻底的“贴着人物写”。他们对于人物，只是一种居高临下的认识和怜悯，而没有汪曾祺所说的“仁者之心”，真正像爱自己的所爱那样爱笔下的人物。
比如《三国演义》的作者未必就“爱”魏蜀吴三国任何一个英雄。他跟这些英雄们在感情上差着十万八千里。《水浒传》作者未必就“爱”水泊梁山一百单八将中某一位，他只是一定程度上“欣赏”他们的侠义精神。《西游记》作者未必就真心“爱”唐僧师徒，更不会“爱”任何一个妖怪，尽管在他的笔下，从某个角度看，这些人物（包括妖怪）都很好玩，很可爱，但这也只是远距离鉴赏而已。《金瓶梅》作者更不会“爱”任何一个人，在他笔下几乎没有一个可爱之人，连值得怜悯的也没有，因为他们都罪不可赦，死有余辜。
《红楼梦》倒是写了不少可爱的公子、小姐、妇女和丫鬟，爱与恨的态度很鲜明。但这些人物跟作者的距离仍然很遥远，作者仍然高高在上，“俯瞰”着“千红一窟，万艳同杯”的惨剧。他所采取的“说书人”的口吻，更显得没心没肺。《儒林外史》写尽“儒林”各种丑态，鞭挞讽刺之外，何尝有半点爱与怜悯。至于作者所推崇的几个正人君子，不过是抽象的价值观念的传声筒，如偶像一般毫无生命气息。
上述对“五四”以前“白话小说”经典求全责备的“批判”，实在是过高估计了“五四”以来的现代小说，也过度贬低了“五四”以前中国文学传统，尤其是把古代白话小说常用的“第三人称”叙事方式直接等同于鲁迅所批评的“隔岸观火”的文学态度，更是对“小说学”的一种根本误解。
“第三人称”以及与之适配的“全知视角”就是落后的吗？只有打破“第三人称”全知视角，在叙事人称和叙事视角上拼命求新求变，比如采用“第一人称”“第二人称”叙述者的“限知视角”，才算真正步入现代小说的国度吗？
事实并非如此。在客观冷静、似乎坚持远距离观察的第三人称叙事和主观热烈、似乎与人物对象贴得很近的第一人称、第二人称叙事之间，在似乎无所不知的全知视角和似乎更具自知之明的有限视角（或称限知视角）之间，并不必然存在工与拙、高与低、难与易的区分。
拿鲁迅为例，他的两本小说集《呐喊》《彷徨》，既有《狂人日记》《孔乙己》《一件小事》《故乡》《社戏》和《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》这些采用第一人称的名篇，也有《药》《风波》《阿Q正传》《长明灯》和《肥皂》《高老夫子》《离婚》这些采用第三人称同样成功的作品。
在鲁迅的第一人称和第三人称小说之间，并无可比性。我们能说第一人称的《狂人日记》绝对高过第三人称的《阿Q正传》吗？
倒是在同为第一人称或同为第三人称的鲁迅小说之间，存在着某种可比性。比如《阿Q正传》和《肥皂》都是第三人称，《阿Q正传》是第三人称+全知视角，《肥皂》则是第三人称+限知视角。《阿Q正传》写得松散轻快，庄谐杂出，逸态横生，《肥皂》则过于严谨，充满暗示，以至于索解为难。
又比如，《孔乙己》《故乡》都是第一人称，第一人称叙述者虽然也都介入了故事情节，也都是小说人物之一，但都不像《祝福》的第一人称叙述者介入得那么深，更不像《狂人日记》和《伤逝——涓生的手记》的第一人称叙述者也是小说的主人公。
可见，同是第三或第一人称叙事，具体写法，也有不同。
采取哪种叙事模式，不过是选择哪种“艺术假定性”。任何一种“艺术假定性”都有深厚的生活基础，都合乎生活本身的逻辑。让小说叙述者用“你”“我”“他”的口吻说话，本身就是生活中常见的现象。“我”是主观陈述，“你”是谈话和通信中常见的以对方为目标的诉说，至于以“他”和“他们”为重心，则是客观讲述中最便利的形式。
但相比之下，“第三人称+全知视角”更灵活，更具包容性，更适合长篇小说。第一和第二人称则多有限制，施展腾挪的余地不大，因此更适合先锋实验性的短篇小说偶一为之，不宜过度推广，更不宜一贯到底地运用于要求灵活变化的长篇小说。
不可否认，19世纪经典现实主义长篇小说大师们确实更多地采用了第三人称全知视角。他们用这种叙述模式将长篇小说艺术推到至今还可望而不可即的高峰。20世纪下半叶以后，随着人类对自身理性的怀疑甚至摈弃，随着人类生活和阅读方式的巨变，第三人称全知视角逐渐被目为难以仿效的“传统”，问津者越来越少，慢慢就被误解为“落后”“陈旧”，这极不公允，也相当可惜——许多自命“现代”“先锋”的作家，想当然地以为“第三人称”或“全知视角”过时了，不够“贴着人物”，就主动放弃，转而盲目地“试验”第一或第二人称叙述方式，希望以此独辟蹊径，结果道路越走越窄。
7
也要“贴着”自己的“化身”写
小说家不仅要“贴着人物写”，还要“贴着”自己在小说中的各种“化身”来写。这些“化身”，就是他根据需要，在小说中设立的千姿百态的“叙述者”。
鲁迅写《祝福》，叙述者是在“旧历的年底”回到故乡“鲁镇”的第一人称“我”。这个“我”不完全等于鲁迅自己，他是鲁迅将自己写入小说的一个“化身”。某种程度上“我”可以代表鲁迅，但“我”不仅是小说的叙述者，还是被鲁迅创造出来的一个小说人物，因此跟现实中的鲁迅不能画等号。
鲁迅创作《祝福》，不仅要“贴着”主人公祥林嫂，“贴着”鲁四老爷和四婶，“贴着”卫老婆子、祥林嫂婆婆、跟祥林嫂一起帮佣的柳妈以及“赏鉴”祥林嫂的阿毛与狼的故事的一大群人，他还要“贴着”自己的“化身”亦即讲述整个故事并在小说中频频出镜的“我”来写。
如何“贴着”这个“我”来下笔，是《祝福》成败的关键之一。鲁迅必须把“我”写得恰如其分，其他人物才能顺着我的视线，一一安排妥当。写不好“我”，摆不正“我”的位置，整个小说就写不好。这就犹如照相机放置不稳，就没法照相。鲁迅必须要这个叙述者和“四叔”外出读书的侄儿这双重身份的“我”跟小说中所有其他人物都必须保持恰到好处的距离，又不能让“我”完全现身为真实生活中的他自己。另一方面，鲁迅还要通过“我”，写出现实中的自己需要抒发的某种思想感情。
这样一来，鲁迅“贴着”自己的化身“我”来写，可能主要还不是体贴“我”的内心（假定鲁迅对自己的认识超过他人），更重要的是必须谨慎拉开自己和“化身”的距离。“贴”得太紧，“我”就不是“我”，而成了现实中的鲁迅自己跳进小说里面去了。所以“贴着”的意思，并非“贴”得越近就越好。对鲁迅创作小说《祝福》来说，所谓“贴着”，毋宁倒是要保持一定距离地“留心着”“盯着”“跟着”“望着”“偷看着”——诸如此类。
过去很多人以为，明代四大奇书《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》都是“成于众手”的集体创作。先是零星的故事长时间在民间流传，再是“说书人”不断加工改造，最后由文人编辑整理。其中发挥关键作用的是那些了不起的“说书人”。因此，这四部长篇小说的叙述者无疑都是勾栏瓦肆的“说书人”“说话的”。果真如此，这四部长篇小说就不存在作者如何“贴着”他的化身即叙述者的问题了，因为作者（那些“说书人”“说话的”）就是面对“列位看官”说话的叙述者，二者合二为一，好比鲁迅跑进明代的勾栏瓦肆，取代了向读者讲述《祝福》故事的那个“我”。
美国学者浦安迪不同意这个说法。他认为明代四大奇书都不是集体创作，它们都有一个不肯暴露真实身份的作者。这些作者都是一些修养深厚手段高明的文人雅士。至于这四部奇书中那些自称“说书人”“说话的”叙述者，只是这些作者的化身。这些作者袭取宋元两代说书艺术遗产，故意把自己打扮成“说书人”，模仿“说书人”口吻，在小说里保留“拟”说书体的痕迹，如“话分两头，各表一枝”“看官听说”“欲知后事如何，且听后回分解”——诸如此类，这样不仅可以隐藏自己的身份，更重要的是可以借此退居幕后，获得极大的创作自由。浦安迪进一步认为，明代四大奇书冒充“说书人”的叙述者这个角色的设立，乃是文人作者们发明的一套“小说修辞”。
果如此，则这些作者和鲁迅一样，也有一个如何“贴着”自己的“化身”即小说中实际的叙述者展开叙述这么一个“小说学”的根本问题。
《红楼梦》前八十回作者，现在都认定是曹雪芹，但我们看《红楼梦》，涉及作者和叙述者的地方真可谓云山雾罩，有自称“作者”的，有“石头”，有“改《石头记》为《情僧录》”的“空空道人”，有另外将这本书“题曰《风月宝鉴》”的“东鲁孔梅溪”，包括“于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”的曹雪芹。除了这些真真假假的叙述者，书中一些重要段落还由冷子兴、兴儿等说出。至于《红楼梦》具体的叙述视角，则更加灵活多样了。这个问题，《红楼梦》读者都略知一二，不必赘述。总之如果曹雪芹果真是《红楼梦》作者，那么除了书中九百七十多个人物（出场活动较多形象较鲜明的不下百人），他还须“贴着”自己这众多虚虚实实的“化身”来写。
2019年2月18日初稿。来源：《南方文坛》 | 郜元宝
谢谢，明白了很多
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