论毕飞宇小说话语的力与美
在阅读毕飞宇作品的过程中，我们总能感受到这位“苏北少年”行文行云流水般的浓浓诗意。其独特的语言风格和充满美感、节奏感的叙述方式，大大提升了毕飞宇文学的魅力。在具体作品中，语言的力与美时常见诸字里行间，对于表现人物性格也有着细腻深切的作用，同时也使毕飞宇的作品时常充盈着诗意。在毕飞宇的小说创作中，我们可以看到一个属于他的独特的话语世界。一、让人物说出自己的话
毕飞宇在作品中，力求把人物语言刻画到最细致。利用人物语言表现人物性格，从而塑造了一个个血肉饱满的人物形象。而这些话语发自人物之口，实际上也是作者的声音在小说中的体现。
阿·托尔斯泰把文学语言比喻为一种“神奇的电波”，而作家，把自己的情感，美妙的幻想和各种思想发射出去，并利用这种电波把它们传送给读者。毕飞宇笔下的人物，也许生活环境各异、身份职业不同，但他们无一不是血肉饱满地呈现在读者的面前，总能给人留下鲜明而独特的印象。这与毕飞宇对人物语言的雕琢、打磨是分不开的。
契诃夫曾告诫青年作家：“完全撇开自己，不要自己硬塞到小说的主人公身上去，哪怕只把自己丢开半个钟头也好。”毕飞宇做到了——不将自己的主观意图强加给人物，让人物说出符合他们自身性格的个性化话语。在小说《青衣》中，话语贴近人物性格的特征就已十分鲜明。其中，筱燕秋与李雪芬两代青衣截然不同的性格，就在人物话语中体现得极为明显。“黄连投进了苦胆胎，命中就有两根青衣的水袖。”毕飞宇这样描述筱燕秋，她是月宫中亿万斯年孤独、亿万斯年美丽的嫦娥，是舞台上水袖一甩就是莲花一朵的青衣，她亦是生活中平凡而挣扎的女人。她没有一点“打不尽豺狼决不下战场”的霹雳杀气，她“秋风秋雨愁杀人”。筱燕秋活在舞台上，她“天生就是一个古典的怨妇”，她“对着上下五千年怨天尤人”。在毕飞宇的小说中，因生活不能给予女性最佳生活状态，令她们或产生内心失意感或走向人性异化之路。《奔月》没那个命，筱燕秋绝望了，嫦娥却二十年不死——“坚持什么？”，“我还能坚持什么？”“我没有坚持。”“我就是嫦娥。”“我就是嫦娥”，这就是筱燕秋终极的理想和追求。为了做嫦娥，母性，宽容，忠贞，健康，这些人世的幸福全部丧失，而作为青衣，一心不想做人，一心就想成仙，面临的却是永远无法企及的绝望。
如果说筱燕秋是天生的青衣，那么李雪芬便是一位天然的革命女战士。李雪芬和筱燕秋，正如小说中描写的那样，“一个热气腾腾，一个寒风飕飕”。她的话语不多，但其作为一名合格的革命者的态度却被毕飞宇一笔勾勒——“传帮带”“同志”“接力棒”，这些词汇本身就带有革命时代特有的精气神，“一人红、红一点，大家红、红一片”，李雪芬的话语是得体的，是作为前辈的表态和承诺，她一出口，便显示出一个合格革命女战士的胸怀和气量。就像演出结束的后台，她一字一句爆炸在众人面前：“你呢？你演的嫦娥算什么?丧门星，狐狸精，整个一花痴!关在月亮里头卖不出去的货!”
毕飞宇的作品常常是疼痛的，因为疼痛本身就与他对生活的判断有关。“生活就是疼痛，你无法征服生活，只能通过你的生存技巧一点点地将之化解。”与《青衣》一样，《玉米》也是一部展现女性生存、命运之痛的作品。关于日常生活的痛感就这样被唤醒，在上世纪七十年代沉默的乡土和城镇，三个女子展开了自己的故事。“她们来自‘中国经验’中最令人伤痛、最具宿命意味的深处——在古老乡土和现代进程之间、在历史和生活之间，‘个人’何以成立？她（他）的自由、她（他）的道德责任何以成立？”当摧枯拉朽的力量尚未到来，乡土大地沉默着，那上面有她们的血和梦、痛苦和挣扎，她们都努力发出自己的声音，让读者看到一种勇气、悲怆和尊严。
“长幼不只是生命的次序，有时候还是生命的深度和宽度。”玉米是长女。长女的文化心理表现在长女之“长”所展示的是家族责任的承担和个人利益的牺牲，长女之“女”则表现出对女性身份的认同和归属。玉米的勇敢、泼辣、自尊，无不在她的话语中表现得淋漓尽致。玉米是勇敢的。妹妹玉叶犯了错，她把猪赶到了学校，不卑不亢以至于近乎无辜地说：“怎么不行，老师能吃鸡蛋，校长怎么不能吃猪肝？”大部分时候，她是当家人，是妹妹的家长，她不能怕事；在孤儿寡母的静夜里，母亲施桂芳颓然而绝望，她再也没力气嗑着瓜子，摆出村支书夫人的架子。玉米看着他的母亲厉声说：“妈，你不能不吃。”不仅吃，还要“吃给别人看。”“妈，为了我们你就当药吃。”她对玉秀恨铁不成钢，恨了又恨，当玉秀跪在她的面前，玉米说：“你的心里怎么能没有家？啊？——不是这个家，是我们的那个家。”玉米是泼辣的。她用自己的方式，在心底仔细盘算过每一个字应该怎么说，去和那些与父亲有染的女人交手。玉米是自尊的。她的自尊从不是对自己一个人尊严的捍卫，而是沉甸甸的自觉肩负起一个家族的尊严。“玉米任劳，却不认怨”，她恨母亲的懦弱无能，连持家的权力都不要了；恨父亲的无耻荒唐，让家族蒙羞。
毕飞宇对于玉米纯真的少女心声的描写也是细腻真挚的。她在写给心上人的信中写道：“我现在天天看天上，白天看，晚上看。天上是老样子，白天只有太阳，夜里只有月亮。”初小文化的玉米为自己的词不达意而哭泣，她把自己的一腔柔情像满天的月光一样铺满了院子，而爱情是那样清清楚楚。这些话语，是玉米书信形式的静态自白，不仅符合玉米的身份和个性，还从中流露出一种质朴的美感。质朴是语言艺术美的最高境界，对小说的人物语言来说也是如此。毕飞宇被称作“写女性心理最好的男作家”，他用精准的笔法刺探到一个少女最初的心事，用笔下人物所能掌握的语言，写下这如诗的心境。为了爱情，玉米怎样激越地挣扎过，就怎样惨烈地幻灭了。对于身为长女的玉米来说，权利既是实现她对家庭责任的手段，也是满足她强大自尊心的需要。于是，“玉米仰起脸：‘不管什么样的只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁！’”她就像鹰一样目光犀利，时刻是准备战斗的紧张，瞅准时机，而生活，则永远是她的猎物。
玉秀是玉米最看重的妹妹。她们在不同程度上表现出了渴望通过自身努力在男权社会中获得一席之地的女性尊严的觉醒。“玉秀漂亮，一个人的漂亮那可是谁也开除不了的。”但是，在男权社会中，在女性地位不能被认可的时代里，美貌，甚至会变成女性尊严丧失的诱因。父亲王连方失势后，玉秀被村里人迫不及待地“欺负”了。玉米命令着她：“起来，跟我出去。”“就这么躲着，你要躲到哪一天？我们家的人怕过谁？”“跟我走。谁敢嚼蛆，我铰烂他的舌头！”作为一个女性，尊严不是外表之美，而是除却人之为人本身的高贵和尊严以外，还要从被男性统治的权利社会中解脱出来。
小说《推拿》无疑是宏大的，其中蠢蠢欲动着毕飞宇的创作冲动和抱负：“我一直渴望自己能够写出一些宏大的东西，这宏大不是时间上的跨度，也不是空间上的辽阔，甚至不是复杂而又错综的人际。这宏大仅仅是一个人内心的一个秘密，一个人精神上的一个要求，比方说，自尊，比方说，尊严。我认为它雄伟而又壮丽，它是巍峨的。我把任何一种精神上的提升都看得无比的宏大，史诗般的，令人荡气回肠的。”盲人推拿师是卑微的，他们用自己的卑微匍匐出人可生如蚁而美如神的可能。
“对盲人来说，嘴不是嘴。不是上嘴唇和下嘴唇。是上眼皮和下眼皮。瞳孔就在里头。在舌尖上。”沙复明就这样“看见”了自己舌头上发出来的光，笔直而义无反顾，微弱而游移，锐不可当。别人叫他“老板”，他会堆上笑，恭恭敬敬地说：“不敢。我叫沙复明。”客人睡着了，他也要小声的说话，轻手轻脚地做满一个钟。
“如果不是先天性的失明，沙复明相信，他一个人就足以面对整个世界。”就像他的名字，那种敞亮的自信使他没可怜过自己，他只相信自己的信仰，他满腹的唐宋诗词，他对“主流社会”满腔执著。马克思语：“人的本质并不是个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”沙复明从不允许自己被社会抛弃，甚至他所做的一切都是为了能拼命挤进那个“主流社会”。他会向顾客郑重其事地澄清：“我们这个不叫按摩，我们这个叫推拿。不一样的。”
周火雄在《风雪中的歌者·致阿炳》中写道：“一部伟大的作品就是一部心灵史，它折射了人之所以要站起来的原因。”这其实也是在谈“尊严”。推拿是一部关于“尊严”的小说。毕飞宇以小说的方式，表达着盲人的自强、自爱、自重、自尊。毕飞宇曾说过：“在今天的中国，如果还有一群人、一类人在讲究尊严的话，那一群、那一类是残疾人。”这一点在王大夫的身上体现得格外明显。他是最憨厚的人，他却也是将人之为人的尊严举得最高的人。这份尊严给了他血性，给了他担当，也给了他一再委屈自己的理由。面对健全的弟弟的债主，他说“欠钱还钱，理所应当。”“可我爸不欠你们的钱，我妈不欠你们的钱，我也不欠你们的钱。”“知道我们瞎子最爱什么？”“钱！我们的钱和你们的钱是不一样的。”“你们把钱叫做钱，我们把钱叫做命。”“没钱了，我们就没命了。没有一个人会知道我们瞎子会死在哪里。”“讨饭我也会。你们信不信？可我不能。”“我们有一张脸哪。”“我们要这张脸。我们还爱这张脸。”“我得拿我自己当人。”
王大夫厌恶母亲的庸俗，在他心里，有些事情“可以‘这样’做，绝对不可以‘那样’说”。在事业上，王大夫勤勤恳恳没命地打工，为的是有那么一天“好好工作、凑足钱，回家开个店，早一点让心爱的小孔当上老板娘”。“我一天也不想离开你。你一走，我等于又瞎了一回。”他的实话实说是那样沉重，说到两个相爱的人的心一起往下沉了。恋爱是什么？对于王大夫来说，就是心疼小孔的那双手——他让他的小孔成了一个“坐拥爱情的女人”了。
小孔的爸爸不让她找一个“摸”着过的男人，她私奔了，这私奔甚至连她的恋人都不知道。她看着憨厚得令人心疼的爱人，只问他“那你对我好不好？”她会在恋人的耳畔热烈地说着：“你要记住，永远记住，我们是一个人。你想什么，要说什么，我都知道。你什么也不要说。我们是一个人。”
盲人的交际，没有了目光的闪烁与纵横，却在言语的来去之间，让我们看到了一种坚守与捍卫。他们或许把身体匍匐得很低，但他们又将自尊升腾得很高，在天与地之间，便是他们顶天立地毫无愧色的漫长一生。
我们可以看到，毕飞宇呈现的每一个人物形象都十分鲜明，人物语言往往都各具特色，在贴近人物性格身份的同时极富美感和表现力，这与毕飞宇在人物塑造过程中对人物语言的打磨与雕琢是分不开的。无论是《青衣》中的筱燕秋，《玉米》中的三姐妹，还是《推拿》中的盲人群体，无不通过各具特色的话语展现着自己的生命魅力。
二、诗者话语在小说里
作者除了在《青衣》《玉米》《推拿》当中致力于对人物语言的精心镂刻，还通过视角的变换改变叙述方式，用另一种话语风格体现人物的性格。他常常以一种极具日常性的叙述展开，因而作品中时常出现一些既像人物内心独白，又像作者在场而发声的话语。
在第二人称叙述的心灵话语方面，王春林教授曾形容毕飞宇的作品为“法心灵的现实主义”，进一步展开，就是将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构。这样一种叙述方式，时常在小说故事情节发展过程中加入了许多作者的心灵话语。
荣获第八届茅盾文学奖的长篇小说《推拿》，采用的是“心灵叙事”模式，更注重、偏重小说中盲人间的心灵激荡，并以此来推动小说进程。就如毕飞宇所说，“在《推拿》当中，我更多地考察了人物的‘内部’，对‘外部’，我做了最大的压缩。”
“说到底盲人是迷信的多多少少有点迷信，他们相信命。命是看不见的，盲人也看不见，所以，盲人离命运的距离就格外地近。”
“盲人的人生有点类似于因特网络里头的人生，在健全人需要的时候，一个点击，盲人具体起来了；健全人一关机，盲人就自然而然走进了虚拟空间。总之，盲人既在，又不在……”
在《推拿》中，有很多这样既像是人物的内心独白，又像是作者出场而发声的语言。我们可以看到作者试图在盲人和健全人之间架构一座桥梁，建立起彼此了解和熟悉的关系，而作者，承担了这样一个中介使命。透过小说中人物的视角，表现作者对某一社会现象的态度或不满，愈加直接，而愈加掷地有声。
同样，在《玉米》的后记中，毕飞宇将自己的叙述定义为“第二”人称。“简单地说，是‘第一’与‘第三’的平均值，换言之，是‘我’与‘他’的平均值。”“也就是说，‘我’，一直在场，一天都没用离开。至少，在我的创作心态上，确实是这样。”例如，“玉米是一个多么内向的姑娘，内向的姑娘实际上多长了一双眼睛，专门是向内看的。内向看的眼睛能把自己的内心探照得一清二楚，所有的角落都无微不至。”无论是《玉米》中的王家姐妹、“有庆家的”，还是《青衣》中的筱燕秋，在书写时，毕飞宇始终对她们怀着带有偏见的爱。他甚至这样说，“这些女性就是我10年的生命。”正是因为这样，他对自己作品中的人物始终怀有深切而复杂的感情，“情感是我写作的重要动因。我把没有具体对象的情感叫做无用的情感。”将这份“无用的情感”倾注在文学创作之中，在创作中保有丰沛的深情，我们也就更能体会毕飞宇小说充满诗意的原因。代表人物说出心中所想，是这位深爱着自己笔下人物的作者义不容辞的责任。
毕飞宇小说话语的“诗性”，还体现在对日常生活的诗意表达上。汪曾祺曾言：“写小说就是写语言。”语言的审美作用始终被小说界所重视，“从根本上说，小说的语言不是一种建筑材料，而是建筑本身。毕飞宇小说的语言是美的，而他本人对小说语言的重视也是不言而喻的：“对作家来说，语言观就是文学观，可以毫不夸张地说，一个作家的语言观包含了他文学创作的所有秘密。”诗意的话语有着震撼人心的力量。“苏北少年”毕飞宇喜写雨雪，在他的作品中，我们时常看到他不厌其烦地将那些关于雨雪的阵候缓缓道来。这样用笔，不仅意象本身就是一种诗意的象征，小说的残酷与感伤也具象化地纷纷扬扬飘洒而下了。当然，一种诗意的表达，意象的选择仅仅是第一步，他还需要作者内心深处自然流露的真情实感，外加上准确的语言描述，来获得这一目标的实现。语言的是否准确来自作家对现实感知与还原能力的高低，作为一位“感性的形而上主义者”，毕飞宇无疑是敏锐的。“准确，也是毕飞宇小说一种值得重视的修辞表现。”“这种准确的叙述，往往产生浓郁的诗意。也许不能说诗意必定产生于准确，但似乎可以说，准确必定产生诗意。”例如《孤岛》中的一段对话：“进来。”“请坐。”-不敢。“看茶。”-不用。“一家人，怎么生分？”用字俭省干脆，寥寥几笔勾勒出了性格，语言利落而鲜明。
准确的文学语言就是对现实的复现吗？现实的场景千变万化，我们很难刚巧处于完全相同的时地。那么这种“准确”的体验究竟来自哪里呢？毕飞宇在回答“你怎么处理小说和现实的关系”时这样说：“我不喜欢把现实和小说直接对接，我喜欢迂回，我追求的不是现实，是现实感。我一直认为现实感是比现实更高级的东西，在精神上比现实要真实得多。现实太局限了，现实感却是广博的。”所谓现实感，很多时候其实就是日常生活带给我们的感觉，是每个人都十分熟悉并且感同身受的。因而，深入日常的书写其实更贴近阅读者的内心，它的广博也就包含着能够引发阅读者共鸣的广博。
在《推拿》中，毕飞宇塑造了一系列的盲人形象，对盲人推拿师这个群体给予了极大的关注。但是，他却没有刻意将眼盲的特征过分突出，而是“轻盲重人”，着力呈现他们鲜为人知的日常生活和幽微复杂的内心世界。他们个性迥异，努力谋生，对生之美好同样充满憧憬——“盲人们振奋起来了，他们戴着墨镜，手拄着盲杖，沿着马路或天桥的左侧，一半从西向东，一半从东向西，一半从南向北，另一半则从北向南。”对于盲人而言，改革开放的特区深圳也是他们资本原始积累的魔幻之都，他们也是淘金者，盲人们孜孜于金钱的身影与常人无异。文学作品中的日常性离不开日常场景的展现，毕飞宇用四句回环极言世纪末的那种疯狂似的忙碌与幻灭般的紧张，到处人头攒动来去匆匆的情景就极具日常性地呈现在我们眼前了。在这样的日常场景前，他们不再具有作为盲人的特殊性，而是作为社会的一分子，拥有自己的职业和身份而存在。
毕飞宇讲道：“小说语言第一需要的是准确。美学的常识告诉我们，准确是美的，它可以唤起审美。”“准确是一种特殊的美，它能震撼我们的心灵。”他的这一创作观念在他对于触觉的细致雕刻上可见一斑。写盲人对冰的感受，毕飞宇描述的是那种肌肤的灼痛感——这哪里是冰，这分明是火，正如马尔克斯所言：“它在烧。”再如写泰来的失恋，通过对小梅留下的信件上盲文的触摸，一个一个令他痛彻心扉的文字具象地通过触觉从指尖传递到心中，每一个声母和韵母都是小梅的肌肤。读毕飞宇的文字，我们可以说：诗意饱满，是因为情感充沛。
“一个小说家永远不能忽视人道主义的发展，在人道主义的发展进程中，每一个阶段都应当有作家的声音。”正是因为毕飞宇选择用日常的视角切入作品，以一种写实的格局直抵人性的同情之理解，我们才能看到一个个似曾相识而更加清晰的日常场景，和一次次感同身受而愈显深切的生之痛楚。
小说中毕飞宇作为作者的诗意话语，使我们不仅能够从中品味出毕飞宇文学语言的力度与美感，还能感受到他那颗贴近日常、感受日常而充满着人道主义关怀的诗者之心。
三、留白的艺术：自尊的沉默表达
除了人物话语、作者话语，我们还可以注意到毕飞宇在对话语的表现方面一种“刻意的留白”。那便是通过拒绝对话的方式，完成对人物性格和故事走向的探索。在这份沉默中，我们反而更能体会到毕飞宇在文学创作中倾注的那份对生之尊严的不懈追索。
人就是个矛盾体，矛盾就是疼痛，只要你内心有源源不断的理想，疼痛就会继续下去，谁都会有追求，有的人一辈子也追不上，甚至从顶峰一下子摔了下来，那种反差，这也是很多人的生存状态。筱燕秋就是这样一个矛盾体，从夸父逐日的那天起，人类关于追逐的诅咒就这样周而复始地一再上演，生命之撕裂在此，痛楚在此，但生命之奔流亦在于此。因为心中有一个嫦娥，她二十年不能上台也没有放下过戏。她没办法对人解释，为何看不得别人在舞台上扮做嫦娥。“不是这样的。”筱燕秋说。“又是哪样?”“不是这样的。”筱燕秋泪汪汪地说。老团长一拍桌子，说：“又是哪样?”筱燕秋说：“真的不是这样的。”人人都觉得她是“名利熏心妒良才”，她却百口莫辩。在生而青衣的人生里，我是什么？我该怎样？这样的探询只能一再自问，而命运始终沉默。
就如毕飞宇所说：“人生的道路明明走岔了，还不能踩刹车，也不能踩油门。”二十年前筱燕秋放下嫦娥，她是死了又重生；二十年后筱燕秋又想做回嫦娥，她就无法面对现在的自己。嫦娥的身份，二十年来世俗的生活，在两者之间的筱燕秋只能做一个封闭的孤岛。“无论你有没有亲人，无论你生活在怎样的时代，生命的本质是孤独的。”——孤独的筱燕秋对丈夫尖声叫道：“别碰我!”“这一声尖叫划破了宁静的夜，突兀而又歇斯底里。筱燕秋的胸脯一鼓一鼓的，像胀满了风的帆。筱燕秋抬起头来，眼眶里突然沁出了两汪泪，她望着自己的丈夫，说：‘面瓜。’”她无法对自己的丈夫解释这一切，因而只能无语相对，成为一座沉默的孤岛。因而，对于筱燕秋而言，自我身份的艰难探寻贯穿了她的一生，当看客散去，理想最终没能照亮现实，只能留下一个永恒孤独的剪影。
《玉秧》中的王玉秧则是另一种孤独。在原生家庭里，她只是父母“努力”过程中的一个多余的存在；考上了大学，更是成为了一座暗影里的孤岛。面对子虚乌有的偷窃事件，她不仅默默把钱汇出去，还要对自己说：“还是这样好，反正也没人知道。”“逃过了一劫，总是好的。怎么说退一步海阔天空的呢。”这是一个蒙昧的“老实人“的内心独白，在成长的过程中，她从未得到过应有的关爱和尊重，掉入彻底的孤独和自卑的深渊之中。在消解孤独的过程中，她一再地沉默，所发之声如同鬼魅隐于暗处，却不知道自己早已沦为被侮辱的、被损害的牺牲品。
如果在伦理和法律上，对人的生命概念附加生物学以外的其他条件，就会使一部分人丧失生命的尊严，就会导致许多罪恶和苦难。正如毕飞宇所言，在他所生活的六十年代的中国乡村，有着许许多多的残疾人，“在我的生活中，的确就有许多的三瞎子和五哑巴”。在盲人听来，这样的词汇通过对他们身体上缺陷的嘲讽，深深地刺痛着盲人的自尊。在我们的社会中，盲人和其他残疾人一样，并没有得到应有的尊重。这一点所带来的精神痛苦，甚至大于他们生理上的苦痛。随着社会文明程度的提升，我们已经不再使用“残废”这样的词语，但却早已习惯性地将盲人视为“弱势群体”，而不是将他们视为“人”来对待。然而，盲人同样有被尊重的需求。他们强烈地渴望尊严，维护尊严，甚至比健全人更甚。在毕飞宇的作品中，似乎存在着许多这类为了维护自尊而选择沉默的失语者，比如对自己的口音感到自卑的泰来，两次爱上夸赞他口音好听的姑娘，在他看来，“口音不是别的，是身份”；而小马则因为不愿说出“我是盲人”，再也没有踏上过公交车。
对于都红，毕飞宇更有着十分明确的表达：“老实说，都红的身上我是有所寄托的，我渴望拿她‘说事’。”这里的“事”指的就是都红所代表的宏大的尊严感。都红是唯美的。就像她的容貌，她的音乐天赋，与她有关的一切的有种脱俗的美。上天眷顾她，却又给她开了一个巨大的玩笑。美有它的力量，美也是生产力，别人说“真的看不见？”她就说“真的看不见”；别人说“怎么会这样呢，太可惜了。”她说“怎么就不能这样呢。”不卑不亢地。美是什么呢？属于她又不属于她。但她决不允许自己的尊严变得血肉模糊——“不能欠别人的。谁的都不能欠。再好的兄弟姐妹都不能欠。欠了总是要报答的。都红不想报答。”正如马克思所说，“尊严就是最能使人高尚起来，并高出于众人之上的东西。”都红离开前选择了沉默，她把感谢的话语写在了纸上，摸上去，就将凹凹凸凸的触感留在了之间，烙在了心上：“复明哥，我不知道怎样才能感谢你，我祝你幸福。”那是关于她的自尊一份沉默的回答，亦是永恒的证据。
毕飞宇用话语以外的另外一种形式传达着人物身上的力与美，那便是对语言的留白手法——无论是在话语中还是在拒绝对话的沉默中，很大程度上来自于他们对尊严的捍卫与坚守。毕飞宇用语言和文字，传达着他对生之尊严的执著。来源：《小说评论》 | 张丽军 贺小凡
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