村上春树:写法和活法一样,教不了
这是川上未映子第三次采访村上春树，采访进行时，正值村上春树执笔《刺杀骑士团长》期间。 由于《刺》也是关于绘画的作品，所以他们把采访地点定在了画家三岸好太郎的画室。川上未映子回忆道： “一切恍若来自童话世界： 带有暖炉的餐桌、沙发、椅子和画室——我一边从中穿梭一边采访，包括摄影。 ”
这是一部极为深入探析村上世界的访谈记录，是一部献给万千村上粉的饕餮盛宴。
01 /不让读者看睡着的两个秘诀
村上：对我来说，怎么写文章，规范基本只有两个。一个是高尔基《在底层》里边说的讨饭或巡礼之类。一个人说：“喂喂，我的话，你可听着？”另一个应道：“我又不是聋子！”讨饭的啦聋子啦，如今估计不能这么说话了，但过去无所谓。我还是当学生的时候读得的。若是一般性交谈，“喂喂，我的话你可听着？”“听着呢！”—这就可以了。可是这样就没戏了。而若回一句：“我又不是聋子！”那么交谈就有了动感。尽管单纯，却是根本的根本。但做不到这一点的作家世上很多很多。我总是注意这点。
另一个就是比喻。钱德勒有个比喻：“对于我，失眠之夜和胖邮差同样罕见。”我说过好多次了，假如说：“对于我，睡不着的夜晚是很少有的。”那么读者基本无动于衷。一般情况下就一下子跳读过去。可是，如果说：“对于我，失眠之夜和胖邮差同样罕见。”那么文章就活了起来，就产生了反应，就有了动感。这样，“我又不是聋子！”和“胖邮差”两者就成了我文章写法的范本。只要抓住这两个诀窍，就能写出相当不错的文章，大概。
也就是说，反正不要写读者轻易跳读那样的文章。通篇接连让人为之一惊一乍固然没有必要，但必须隔几页就要加进这样的东西。否则很难有读者跟上来。
—这两种做法是一开始就有的？还是一开始并没觉察到？
村上：一开始就这么做了。怎么说呢，起始倒是不很顺利。现在啪啦啪啦翻阅赠送的文艺刊物，却是很难发现这样两个惊异。或者我的翻阅方式糟糕也未可知。
（我）觉得带着这样的意识写文章的人极少极少。莫不是“因是纯文学，所以那玩艺儿用不着”？不过，行文这东西可是再重要不过的。
小说的引人入胜啦结构的不落俗套啦意念的妙趣横生啦，如果没有生动的语句，这些都动不起来。有了生动的语句才开始动。意识打头，身体才会跟上。
—不是同时有的东西？
村上：噢，以我的感觉来说，不是同时有的，必须语句先行，语句引出种种样样的东西。一如船，舻必须安在船的最前端。内容当然重要，但谁都有足以讲述的内容。前提性问题是如何把它引出来。
—文章魅力这东西，当然也和读者的口味有关，我想。有的文章我完全无动于衷，觉得一文不值，却有人为之感动得浑身发颤。文章理念那样的东西也许没有，但好文章还是存在的。《村上君那里》的读者邮件中，有人问：“很想写好文章，怎样才能写好呢？”您的回答让人印象深刻：“那东西在一定程度上是与生俱来的。啊，反正加油好了！”（笑）那个嘛，到底有和身体能力接近的地方。是吧？
村上：和唱歌相似。天生乐盲不是也有的吗？说实话，我就是，歌是唱不来的。
关于音乐，作为听的人我可以听出相当细微之处。可一旦让我唱，就彻底缴枪，想这么唱的意识固然明确，但实际发出的声音，完全不是那么回事。（笑）惊愕不已啊！
—那么，比如有想写小说的人，说读了自己非常喜欢的文章，就想这么写。可那还是绝对模仿不来的吗？对不能写文章的人来说。
村上：想必是模仿不来的吧！威尔斯的电影《公民凯恩》里边，有个从意大利召来的声乐教师，对想当歌手的凯恩的太太忍无可忍地说：“世界上有能唱歌的人和不能唱歌的人。（Some people can sing, some can’t.）”那是有名的台词。也可能同样适用于写文章。
不过，我想我最初也几乎是不能写的。后来通过努力而开始能一点点写好多东西了。阶段性发展过来的。
02/ 写作是教不会的
—村上先生，您常说“一开始我并不会写”，是吧？那到底就像刚才说的唱歌，自己想写的是这么一个东西—心间图像坚不可摧，而您本人却与此远离。是这样的感觉吗？
村上：离得相当远。我对当时的编辑说“我还不能写好文章”，结果对方说：“村上君，不怕的！大家都是在拿稿费过程中一点点写好的。”倒也的确是那样。（笑）
—您不知说了多少次起始不能写、不能写的。那是因为您本人不很了解自己。其实是很能写的。（笑）
村上：我想是因为最大限度地写而终于写顺手的缘故。只是，那和我真正想写的多少有所不同。能在一定程度上把自己想写的东西写出来，那是很久很久以后的事。
一来最初是一边开店一边写的，忙得一塌糊涂，二来我本是普通人，只要开店，就必须一直向别人低头。
所以，真切感受是没有的。说到底，自己并没有写什么了不得的东西，怎么会那么引人注意呢？莫如说最先有的是这种惊奇感。
—可编辑没有把反响大体告诉您吗？比如“卖这么多了！”或者“出来这样的书评了！”
村上：唔—，怎么说好呢？毕竟当时我认为开店是正业来着。我本身倒是没怎么反应过来，倒是怀疑写这样的东西合适吗？
—那个感觉是从哪儿来的呢？
村上：归根结底，那个时候有中上健次和村上龙，那样的主流力量位于文艺界的中心。我嘛，相对说来属于支流，或者边缘性存在，感觉就像是“随你怎么搞好了”！某种程度上引起注意有可能。惟其如此，抵触也够厉害，我不大想这个那个搅和进去，就尽量不东张西望。从那时开始就不怎么向文坛什么的靠拢。况且酒吧的事都足够忙的了。
—主题、内容另当别论，反正文章层面能让人抑扬顿挫地一路读下去—细想之下，这样的体验可能极少发生。或许也跟口味有关……
村上：不能用眼睛听取回响是不行的，作家。不是说写完了念出声来，而是用眼睛感受回响，这非常关键。所以，我时常说自己“从音乐中学会了写文章”。那不是瞎说。用眼睛看，感受其回响，订正其回响，让回响更为动听，这点马虎不得。句号逗号不也是节奏吗？这也足够紧要。
—打磨当中所依赖的感觉那东西，说不定和天赋才情有关。
村上：对别人写的文章，我基本是不动的（笑）。
—什么意思呢？
村上：意思是说，看别人写的文章，就算请我修改，我也改不了。这是因为，我的文章太是我的文章了，已经定型了，以致没办法以此为尺度轻易动别人的文章。一动就要全动。
—那么，“这里最好补充一点儿啦，那里怕是应该写具体些啦”这样的建议是给得出的吧？
村上：在大框架层面，这部分压缩一点儿啦、这个地方是不是再扩展一些啦，这样的话是可以说的。不过具体遣词造句怕是说不了。因为只要修改一处，就可能统统修改，真的。当然也和对象有关，对象是专业还是业余也有关系。
比如看别人的小说，故事中出现这样一个人物。而我就算再不认可那种人物设定，那也仅仅是我不认可而已。对写的人来说或者对某种读者来说没准是有意义的。这么一想，就什么也说不出口了。所以，建议什么的一下子提不出来。意见当然可以说，但具体建议那东西很难。一如活法是教不了的，写法也难教。
03/ 文体是心灵之窗
村上：前面也已说过，写小说是一种信用交易，信用一旦失去，挽回实非易事。“若是这个人写的东西，就花钱买来看看好了！”—必须构筑这样的信用，也必须维持下去。为此就要仔细打磨文章。就像擦皮鞋、熨衬衫或磨刀刃那样。
对我来说，我认为文体几乎是最重要的。但在日本的所谓“纯文学”那里，文体好像排在第三、第四位。大体是主题第一主义。主题被首先拿出议论一番，往下东西就多了，例如心理描写啦人格设定啦，那种理念性的东西受到肯定，文体是更往后的问题。但我的想法是，如果文体不能运用自如，可能什么都无从谈起。
—文体的“好”要想得到评价，如果那种好不能为大家共享，怕是很难的。而若是整体结构啦主题什么的，就能说服对方。可是文体好那东西，似乎主观因素较大，因而以此一点来判断可能不利那样的地方也是有的。当然，文体本身也必然有结构，问题是很难有机会讨论到那个地步。
村上：话虽这么说，可也没必要把明显恶劣的文体特意吹上天的嘛！（笑）
以文体评价而言，日本近代文学史上，夏目漱石到底成为一个主轴。并不是对其所有作品都给予高度评价，但漱石确立的文体，之后很长时间里都没有发生大的动摇。志贺直哉、谷崎、川端，那种新文学提案某种程度是有的，当然也出现几个像是另类的人，但足以动摇夏目漱石文体的突出存在没能找见。我想这怕是一个问题。印象中，无论如何都是观念性、思想性的东西受人青睐，而文体总是等而下之。也可能是在“纯文学”这一框架内被持续吹入了奇妙的气息。
—在这点上，您得到的批评、评论无人可比。意识到了结构，大家一齐开始解谜。（笑）如此说来，荣获群像新人奖的时候，吉行淳之介先生和丸谷才一先生都夸奖了文体。评价说具有新文体的作家出场了。同时具备文体和经得起分析的结构的作家，毕竟鲜乎其有。
村上：果真？不错，吉行先生和丸谷先生都在看作品时同文坛主流约略保持距离，都是比较重视style（文体）的作家。假如换了评审委员，我未必能得到新人奖。
英语有句话说：“Style is an index of the mind.”被译为“文体是心灵之窗”。Index意思是“指标”。既然有这样的说法，那么至少在欧美，style（文体）是有很大意义的。
让我认识到文体的厉害的，不管怎么说都是塞林格。他在《麦田里的守望者》中也显示了压倒性文体力量，把人们，尤其把年轻人彻头彻尾打翻在地。不料那种文体他只用了一次，戛然而止。
嗯。对了，下一部写的是《弗兰妮与祖伊》，那部作品是用完全不同于《麦田里的守望者》的文体写的。《弗兰妮与祖伊》了不起的地方，是整个儿抛弃了《麦田里的守望者》文体，为这部小说专门定制了几乎全新的文体。过去的文体几乎不再沿用。那个嘛，令人震惊的首先是工作量。
—呃，精髓当然感觉得出。即使用日语读起来也知道判若两人。
村上：“弗兰妮”那部分具有都市素描意味，里边多少留有他过去的《纽约客》式笔触。但后半部的“祖伊”，文体焕然一新。看得我屏息敛气：居然能平地拔起！和《麦田里的守望者》相通的地方丝毫也没有的吧？作为style、文体。但《纽约客》的编辑没能接受那种文体，以致招来强烈反驳。
高中或大学时代我也通过译文读了“祖伊”，那时没多大感觉。但自己动手翻译起来，一遍又一遍读英文原著过程中，不由得感叹：
“真不得了！”打造如此厉害的文体的能有几人？他对文体便是有如此强烈的意识！Style conscious。
—塞林格这个人，《哈普沃兹16，1924》是最后一本吧？那本嘛，不知道怎么说才好。
村上：唔，老实说，读不下去。只能认为文体的流程在哪里拐去奇妙方向了。当然这不过是我个人意见罢了。
—记忆中您的第三本小说是《寻羊冒险记》吧？我要说的不是内容，是方式。结构引进来了，您在这部作品中有了大跨度飞跃。我也绝对是第三部作品有一种强迫意识：自己也要像村上先生那样做出改变才行。毕竟起步时的年龄和您一样。
村上：噢，起步时的年龄？
—是的，三十岁。您可有这么介意的人？比如说，“啊，这个人，多大年龄的时候干这个来着！”
村上：想不起那样的存在。我记得的，是菲茨杰拉德四十四岁的时候死了，陀思妥耶夫斯基死的时候大约六十岁。没以为自己会比陀思妥耶夫斯基活得久并且仍在写小说。从照片上看，那个人长相真够老的啊！呃—，要比实际年龄大。
—比陀思妥耶夫斯基活得久，的确是个冲击。不过时代不同嘛（笑）！这且不说，刚才提了一下结构，您说结构和文体同样重要。那么关于结构，能多少展开说一下吗？
村上：关于结构，开始写的时候几乎没意识到。或者莫如说像是自然而然事先就在自己身上的，如同每一个人有自己固有的骨格。
—结构不是制作出来的？
村上：若说那个类型是从哪里产生的，主要来自自己过去读的小说和过去写的小说。那东西作为自明之物已然存在于自己身上。因此，没有特别重新考虑结构。考虑的，首先是文体。然后是文体引出的故事。
和画家在画布上画画是一回事。画布是有框框边角的吧？大家都在框内画，不能画到框外去。对此画家并不觉得多么不自由，不认为画布广阔无边才自由。把某种尺寸的画布在脑海中设定好了，上面自有艺术天地形成。小说也一样，这里框框边角大体一目了然。否则，势必写了五千六百页也意犹未尽。因此，写到某种程度就会有结构出现：上端在那儿，底端在这儿，左右到这儿。所以，结构啦骨格啦什么的，用不着抱着双臂冥思苦索，水到渠成。
本文摘自：《猫头鹰在黄昏起飞》
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