韩东：在作品中接受败笔和不完善
在作品中接受败笔和不完善就像在生活中接受不幸和罪过，使其厚度甚至维度增加。但故意追求破坏性的成分，会形成一种单调。令人麻木的大概是俗套，鲜有产生原型故事的环境和能力，于是我们便在技术方式或者语法的层面消磨。
贬低故事是一种时尚，但故事绝对是上层建筑，是由基础元素构建而成的。问题在于得有新故事（新的故事原型），而不单单是着眼于讲故事方式的革新。一个新故事理应包括新的方式、新的关系以及支撑它的新结构，单列出这些逐一解决不免本末倒置。
书是一个容器，内装比重不同之物。黄金之书千锤百炼（其用心其文字），历久弥新，每一次阅读都是擦拭。重读之必要。要读这样的书，要写这样的书，要发现和知道这样的书。我所说的和所谓的经典关系不大。
要这样要求自己，每读的两本书里至少有一本书是重读。每重读的两本书里至少有一本是已经重读过的。在十年以内，得有十本书读过十遍以上。如此，才是真正读书。
（谈写作）不要炫耀，也不要掩饰。看看在不炫耀的情况下我们还剩下什么。无论剩下什么都是好的，至少是确实可信的。
如何理解我们的生活？很多时候取决于我们和它之间的距离。身在其中的时候那叫“现实”，拉开一定距离可呈现为“荒诞”。《在码头》（电影）即是一部中等距离的观察当代中国和中国人的作品，这个距离以前很少出现过。我们有近距离的现实主义，有远距离的幻想或抒情性作品，《在码头》二者都不是。这也是我决定拍它的重要原因或者目的。一部中国生活的荒诞剧，有现实的底蕴，亦有情绪的温度，但其主旨却是讽喻和神秘。
关键是对谁说话，想象的或实际上的读者是谁？耶稣对使徒说话，对公众说话，在他看来他们都是心智上的儿童。因此耶稣的话有某种特殊的质朴，有的地方很直接，不由分说像一道命令；有的地方则像童话。佛陀对“训练有素”的求道者说话，针对的是某种体系化的信仰传统，因此他的话富于辩证性，逻辑强大。老子则是对统治者进言，他的话文辞如诗且提纲挈领。孔子的话大多是对弟子说的，所以很具体、亲切，也很零碎，体现了一个老师的渊博和仁爱。我们到底在对谁说话呢？一种是针对批评专业的权威，不免高深、造作，囿于特别的概念或系统。一种是针对大众或者粉丝说话，表面上深入浅出，实际上却免不了迎合。官腔官话就不论了。也有人对自己说话，或者对自己的同类、朋友说话，这已经很不错了。当然还有各种混合体。对谁说话甚至都不是一个美学风格问题，它深入说话者的心机，关系到写作的目的和可能性。
对谁说话很重要，它把可写和可读勾连在一起。只论可写或者可读是回避问题。即使是极端意义上的可写，你的潜读者又是谁？
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细节的讲究造就某种外观，但改变不了质地。质地，仿佛是在审视以前就已经确定的存在，甚至外在于写作者。抓住这个东西，有了就有了，没有就没有；有了就不怕没有。和质地的相遇是偶然和神秘的，不受控。这不是指瞬间的灵感，而是整个一大块东西。其后的精雕细刻才值得或者不值得。
历史，是历史素材的剪辑。而历史素材并不是历史，它是现实。因此，历史必定有意义，或者有意思。而现实，由于意义的指向无限，所以在观感上是毫无意义的（无法捕捉）。历史必定归于大概念上的文学（虚构的、故事的）。历史经历史书写者的剪辑、阐释（亦体现为某种剪辑上的机巧和效果）加以完成，一如作家们剪辑、阐释个人经验。历史和文学都虚构了存在的逻辑。
对作品的批评阐释构成了某种被阅读的和声，这是一种更宽广的思想。作为写作者或可信奉作品至上，但不可信奉作品至全，否则就像执意排斥阅读一样，是同样的狭隘。
在诗歌中有三种情绪是正当的，赞美、悲伤和幽默。
有人告诉我们，这个词不能用那个词不能用，这是把词当成了恒定不变的概念。实际上，词语只有在使用中才能获得具体的意义，它的灵活性远胜于概念。词语原则上是透明的、透光的，具有折射和传递的性质，思想之流在此呈现并通过。唯词语者和唯概念者一样，不在乎思想之光的映照，因此缺乏塑造词语和变化概念的能力。
作家有写作课也有批评课，批评家有批评课也有写作课。但，作家的写作课不同于批评家的写作课，批评家的批评课亦不等于作家的批评课。有一种想象是，作家的写作课+批评家的批评课才是最圆满的，最正确也最有保障的。其实不然。术有专攻的意思是：专业必须依赖以专业为核心建立起来的系统背景，而非其他专业提供的所谓专业背景。作家可以同时是批评家，但若要在二者之间进行自由转换，并且专业达标，他就必须满足不同的专业所要求的不同的特殊系统。批评家想写作文学性作品亦然。
喜欢文学小组那样的生活和情谊，但是早年的那种文学小组，或者是文学小组发展的早期。志同道合，心无杂念。不喜欢后来的山头，更不喜欢中心。当年的文学小组的氛围在今天也许只有独立工作能与之媲美，各有不可替代的美好和必要。
诗不是宣泄也忌讳宣泄。但写出一首真正的好诗却有倾尽之后的忧伤感。诗歌释放空间，使情绪负荷稀释于广大。简言之，诗不是情绪的释放，而是内在空间的扩展，以安置情绪。
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诗歌没有标准，但有范例，也有形式规则。对诗歌形式规则的把握可以通过教条，但在大多数情况下是通过阅读把握的，就像学习一种语言。
和语言一样，诗歌的方式看上去是自然生成的，也就是说它不是一项发明。当然也有通过发明或改变诗歌规则再造一种诗歌的。所谓的诗歌革命就发生在这个节点上。但发明，作为一种自然方式固定并延续下去需要经历很长的时间。
诗歌不止一种。说诗歌只有一种就像说语言只有一种一样，是荒谬的。在很多种诗歌中，说其中的一种才是诗或者才是正确的诗，同样不可理喻，这就像在不同的语言之间进行优劣比较。竟然真的有人这么做，说汉语对诗歌而言具有天然的优势，或者用汉语写诗天生就劣等。所以说，他们主张某种形式规则的诗才是诗也就不难理解了。
诗歌革命发生在诗歌形式、规则的变更中，大多数情况下它是通过写作不自觉地完成的。之后，人们才总结出有关的概念和理论。但也有从概念、理论入手的再造全新的诗歌。特别是西方现代主义以降，这种方式甚为普遍，从“语法”角度进入再造已成为一种共识。但若要成功，必须有根据该语法进行的写作的跟进，有相关的阅读遥相呼应，以形成一个被理解可阐释的系统。有那么一群人，写那么一种诗，读那么一种诗，将某种创造的可能和鉴赏的诉求容纳进去，于是就成了。但发明语法的人和运用语法写作的人侧重点有所不同。对前者而言，扮演先知是首要的。而对后者，从一种具体样式的写作中胜出则是关键。发明语法的人不一定就写得过运用语法的人，于是本能地强调其发明的重要、唯一性和合法性，甚至暗中修正语法以适应自己写作的那部分。他所处的位置也具有这样的便利和权威。谁不想通过具体的写作来证明自己的发明（往往伪称为“发现”）是因果互洽的呢？
现代汉语诗歌的确面临再造，我们讨论其标准、规则、样式等的问题，似乎有一个潜台词，这种再造的诗歌只有一个品种，或者只有一个品种是标准、合法的。这显然有违于现代社会最重要的思想前提，即价值判断上的多元。我们一面利用多元的可能自由再造新异的诗歌，一面，力图将其中的一种诗歌打造成标准化的正品，这不仅是矛盾，可说是某种意识形态上的老土。当代诗坛的统一梦、王国梦皆由此而来，大概也算是某种中国特色吧。我的看法是，现代汉语诗歌的确需要革命、再造、重建，但不是一种样式，而是多种。现代诗歌的多元景观，它的丰富多样、变化乃至冲突就是现代诗歌的意义，是它的价值所在。其中具体种类的诗歌，包括其规则、范例、特色都不足以说明和支撑现代诗歌这个宏观整体。每一品种在价值衡量上的相对性即构成了整体景观上多元价值的绝对性。所谓的现代诗歌绝对的价值意义就是多元。多元从来不是一项政治要求，而是源自现代精神、思维，源自现代文化和社会生活的一个基本的价值根据。谈论现代诗歌不谈论多元等于白谈。谈论现代诗歌只涉及一种诗歌取代另一种诗歌而一统天下无异于求道于盲。
现代诗歌的难题之一，就在于形式、规则上的不确定。不仅每一类诗都需要再造可能的形式规则，甚至在写一首具体的诗时，也会要求有全新的形式方式。但在特定的类别中，通过读与写的互动，还是构造了阐释和优劣判断的空间。但必须记住的是，这里的空间仅限于特定的类别。将特定类别的标准、规范推而广之到现代诗歌整体，是最常见的误会和想当然。
具体写作中的个人固执、排他和绝对主义没有任何问题，甚至是必要的。具体类别（诗歌）中的高下优劣的衡量也有其相对的意义。实际上，我们的诗人正是凭借这种隔绝生活（写作、创造）于一隅的。有时候，甚至某类写作会成为主流，参与者甚多，被阐释和衡量的空间较大或者更有余地，但试图一统天下终究是一种反动。世界已经不是昨天的世界，天然稳定的绝对价值的根基已不复存在。昔日重来只是一个梦，而且，相对于现代世界的深广和精神愿景甚至是一个噩梦。因此，在诗歌写作的方向上，不仅公然的复古令人生疑，与其对垒的先锋姿态或者平面主义，只要声称自身的绝对价值、唯一正当就是一种守旧和倒退。
任何写作都需要形式和规则的限制，都需要某种阐释和价值衡量的系统的存在以及稳定。今天的特殊情况就在于，在多元背景的观照下，多种系统的并存成为一种可能。反映在诗歌类别或者类型上，就是多种诗歌的并存。而且，更多的诗歌类别或者类型还在不断地出现或酝酿中。总体上的形式、规则的不确定和创造意义所需的确定范围内形式规则的稳定，是今天的诗歌写作所面临的双重现实。一家独大已无可能，但寻求量身定做的表达又势在必行。形式、方式、观念、规则或语法上的炮制在今天已经蔚然成风，只是它们的前提、在价值意义上的超越以及底细却鲜有人思考。来源：《芙蓉》
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