潘凯雄：网络文学也是先进生产力的组成部分
数字经济已成为全球经济发展最重要的引擎之一，其中，以小说IP版权为核心价值的数字文化创意产业，更是发展迅猛。近年来，由网络文学和动漫改编而成的影视剧、游戏等层出不穷，吸引大批资本布局。与此同时，不同细分领域的边界逐渐被打破，IP多样化、系列化、集群化、联动化运营渐成大势所趋。刚刚结束的2020年两会上，全国政协委员、中国出版集团有限公司副总裁潘凯雄聚焦于“创造中国超级英雄IP”这个命题，围绕“网络文学IP”为核心出发点，建议盘活传统文化资源，打造文化IP产业链。
中国网络文学近年来在海外颇受欢迎。为进一步提升国际传播能力，在潘凯雄看来，应该“强强联合”，探索构建文化企业与政府、行业协会之间的交流平台，优化网络文学对外传播生态，发挥对外交流过程中网络文学的交流作用。
文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。在全球化的背景下，中国网络文学是中国文化“走出去”的一种样式，在此过程中扮演着非常重要的角色，促进中国文化与世界文化的交流合作。
阅文集团旗下的起点国际，已上线约88000部本地语言原创文学作品，其中还有700余部中国网络小说的英文版本，，累计海外访问用户已超6000万。凭借在资本积累、内容储备和技术运营方面的优势，改写了中国网络文学海外传播的格局。
潘凯雄向记者举例说道：“《哈利波特》是电影史上最卖座的影片，也成为长盛不衰的IP。十多年前我还在人民文学出版社工作时经手了《哈利波特》引进和出版工作，小说版权在英国，被美国华纳兄弟公司拍成了电影，在美国奥兰多环球影城中还有一个哈利波特主题公园。这些文化产品构成了完整的哈利波特IP产业链。”
潘凯雄建议，通过小说内容IP叠加文旅，进行全链条开发，做到线上有影视剧、游戏，线下有主题公园、实景演出和旅游景点。在具体的操作方法上，则应当运用产业化思路，鼓励艺术创新、科技借力、多方参与、长期投入，并带动文旅、影视、互联网等内容生产机构多方参与。
“推动文化大发展，除了内容的精品化建设，还要考虑如何运用产业化思路来推动文化高质量发展。发挥腾讯这样的超级企业在文化生产上的功能和作用，为文化创意产业的发展开拓新维度，真正做大做强文化产业，成为国家经济高质量发展的新引擎。”潘凯雄说。
文学IP 的核心和功能作用
在今年的“两会”上，你有一个有关文化IP的提案，你为什么会做这样一个提案？
潘凯雄：这几年国家一直十分重视文化产业，而且要将其建设成国民经济的支柱产业之一。这个目标虽提出来好几年了，但在我的印象中距离这个还有一段距离，与一些发达国家比差距可能更大，当然其中可能有统计口径不同的原因。比如说美国旅游业也算文化产业，现在我们似乎也在做这种调整，前两年国务院机构调整时，文化部和旅游总局就合并了。
但不管怎么说，要实现国家文化产业的大发展，除去内容的精品化建设外，怎样运用产业化的思路来建设文化产业恐怕也是一个需要解决的问题。在这方面，我们和世界上一些发达国家还有一定的距离。
十多年前我还在人民文学出版社工作时就参与了《哈利·波特》中文版的出版工作。我当时就想到《哈利·波特》形象版权问题，经与英国版权方联系才知道它所有的形象版权已经授予美国的华纳公司，再和华纳公司谈，这个价格就是天价了。2013年我到美国考察文化产业时，在东部奥兰多的迪士尼乐园中发现他们专门辟出一块区域叫作“哈利·波特城堡”这大约是在全球迪士尼中唯一一个“哈利波特”的主题公园。这个产品当然是哈利·波特这个IP在整个产业链条上的一环。现在回过头来看，《哈利·波特》面世也有20多年了，它已成为一个长盛不衰的IP，从小说到电影到主题公园到各种形象，形成了一个完整的文化产业链。
一个文化内容产品，迅速把它延伸出一条产业链，在发达国家的文化产业里已是一个成熟的模式。在我们国家则还比较薄弱，成功的案例甚少。现在我们具备了各方面的条件，需要某种力量来聚合方方面面的资源，朝着这个方向一起努力。
刚刚你提到美国的迪士尼乐园中还有哈利·波特的主题公园，这是否意味着我们的文旅产业和国外的差距还很大？
潘凯雄：这只是丰富文旅产业的路径之一，我的见识其实也有限。印象中我们在上世纪90年代也有个主题公园热，比如“西游记公园”等，但大都是昙花一现。
既然有成功的，我相信就有一些规律性的东西在里面，我们就应该研究。因为它也是一个巨大的产业。去过迪士尼、好莱坞的朋友们都知道，每天游客都在排长队，乐此不疲。包括哈利·波特，这个形象从诞生到现在已有20多年，已经形成了一条极大的产业链。它的诞生地在英国，但这个产业大部分的价值都被美国人享受了。
但英国人也还是有这个意识，比如说JK·罗琳成名前生活潦倒，她的写作常在爱丁堡一个特别不起眼小咖啡馆里，现在那个地方就成为一个景点了。一些发达国家对文化名人踪迹的保护与开掘的确比较有心，充分利用他的价值。这说起来叫文化保护，而从商业角度看则是榨干它的价值。这方面他们确实做得比我们好。
这次你的提案里提出超级英雄IP，中国的超级英雄IP，怎么去定位它？
潘凯雄：所谓超级英雄IP，这里面涉及到的不是一个简单的中国定位。我觉得在世界不同民族的文化里，一定有它相通的一面，有人类共同的情感、共同的价值追求、共同的文化追求。这是一个客观的存在，比如除暴安良、嫉恶如仇、以诚待人等。武侠文化里就有不少这样的表达，比如对朋友的忠诚等，这些东西几乎是许多作品中都会涉及到的文化母题，它实际上就是人类一种共同的东西。所谓英雄情结和英雄价值，不管在东方还是西方，不管在过去还是今天，它的内核基本相通，可能表现形式不一样。这样一种东西带有人类共同的精神价值追求的东西，也就是最具有普及性，最能够传播开的，所以我就选择了这么一个点。
事实上在我们这些年的文化实践中，无论东西方，能够产生重大世界文化影响的，也包括在文化交流中，这都是一个重要的板块。比如西方的钢铁侠、蜘蛛侠、美国队长，比如包括中国神话里哪吒、孙悟空，再近一点像金庸、梁羽生作品中一些大侠的形象，都是超能力的，进而用这种超能力，来主张一种共同的精神价值，或者一种共同的梦想，保护弱者让平民百姓不受欺负，让好人得到好报，这些其实都是人类共同的价值追求或者价值期待。
你在提案中提出的一个切入点，就是我们在对外文化传播中，讲好中国故事，要注意发挥超级英雄IP 的作用。在全球创意市场上，中国的功夫片、武侠片，从李小龙、成龙、李连杰、甄子丹，梁羽生、古龙、金庸的武侠小说，到徐克、吴宇森、张艺谋、李安的电影，都比较成功地走向了国外文化市场。
潘凯雄：我之所以以此为切入点，是因为如下几点考虑：
第一，在中国的传统文化资源、文化渊源上，这块资源十分丰富且延绵不绝，同时这块资源里的某些板块，已经在国际上有一定的影响，有了一定的文化基础。比如说花木兰，我们有自己的许多呈现方式，现在美国人也在做。在这样一个大IP里，其实有些内核既是民族的又是世界的。比如英雄情结、自我牺牲、不计、个人、代价和得失，维护正义和公平等等；还有其他的，比如纯爱、纯真、纯洁，这样一些特质都是可能形成一个大IP的重要元素。这里面其实含有人类一些共同的价值遵循，或者是大家共同的一种精神崇拜，这是超越种族、超越语言的。
无论是民间资源的传承还是新近创作，在我们中华民族的文化资源里都有很丰富的文化资源，就是要组织要挖掘，需要合理有效的去讲好中国故事。在这方面我们已经具备了生产能力和物质基础，比如经济基础、互联网技术和制作技术等都具备了。
文化产业发展的路径尽管很多，但其中一条很重要的路径就是抓住一个大的文化IP迅速形成产业链。过去我们IP的延伸按照传统的方式基本是线性的，先有小说再来考虑电影、戏剧再考虑其他的。现代文化产业的发展已经突破了这样的格局而形成了一体的、同步推进的样式。
举个例子。比如腾讯，看上去它是一家互联网企业，但实际上，它的旗下就包括新闻、游戏、影视、动漫、文学等多条产品线，还有它的分发渠道，如QQ、微信等。这样一种产品矩阵以及其畅通的分发渠道，本身就形成了一个比较完整的文化内容生态圈。如果将类似这样企业的多功能都发挥好，而不仅仅是传统的文化部门或者只是采取传统方式来做这件事。那么我们的文化产业、IP延伸、产业链的形成，一是会发展更快，二是影响会越来越大。
要发挥我们的体制优势，政府相关部门要做好顶层设计，做一个比较切实可行的战略规划，然后发动全社会力量共同参与。从文化产业发展壮大来说，从助力国民经济发展来说，这都是一条有效的路径，也是一条绿色的路径。
第二，上述方式对提升中国文化在世界的影响力，代表中国文化的形象，在世界上的发声，可能较之我们传统比较习惯的那种宣传方式更自然更有效。因为受众会在一种潜移默化中接受你的价值观，你的民族文化的种种特点、要素，会在一种很自然的状态当中传播出去了。
现在有一种说法，中国文化走出去的重要产品是网剧。坦率地说，有些已经“走出去”的网剧质量其实并不咋的，但不管怎么说它毕竟是走了出去。这个现象本身说明，这些质量并不高的网剧中确有一些内核的东西具有一定的普适性。但我们不该满足这种质量不高的“走出去”或是简单的数量“走出去”。在对外文化交流上，还是要用我们最好的文化资源、最好的技术资源、最好的市场手段，把它组织起来，生产代表中国高水准的内容产品。在推动中国文化走向世界或者参与世界的文化大合唱上，发出中国的声音。
中国故事如何全球化
在中国文化走出去的背景下，面对不同的国家、不同种族的文化差异，文学、影视能发挥哪些作用？
潘凯雄：因为我长期是做文学评论和文学出版工作，在方面接触得相对多一些。国内经常讲的纯文学或者传统文学中的作家作品其实还是“走出去”了不少，比如莫言、阿来、余华、麦家、苏童……他们的一些代表作品在国外一些主流出版社都有译本，也有一定的读者。
但实事求是讲，这些作品的影响力终究也有一定的局限。这种纯文学的“走出去”，对翻译的要求其实的很高的。现在汉语的使用人口虽然是全球第二，但这个第二里面的90%都是华人。要一个老外真正理解汉语的魅力和它的独特性，至少到目前还是比较困难的一件事。
不知道你是否注意到一个有趣的现象？现在一些著名的汉学家，其家庭组合大多都是中西结合的，夫妻中有一方就是华人。这样的生活与工作的组合，保证了他们译作的相对高质量和高效率。比如美国的葛浩文，应该可以算作在美国翻译中国当代小说的骄骄者了，但他的译作对原作的删改和简化都是比较厉害的。
所以文学翻译，其实不是一种简单的跨语言翻译。
潘凯雄：的确如此。文学翻译在某种意义上是一种转化，而不是一次简单的交流对话，是一个更高层次上的文化交流。在这方面实事求是地讲，和以往相比有发展有进步，但仍然还是比较艰难。德国歌德学院的前院长阿克曼先生曾经告诉我：在德国，能够翻译中国文学的译者连同他在内绝不超过20人。由此亦可见出一斑。
我们的网络文学，据说在东南亚一带得到了比较多的传播，具体情况我不完全掌握，但有这个可能。因为它的文字相对简单，语言也不那么讲究，同时又有很鲜活很民间生活化的一面。另外，网络文学是高度类型化的，跟我前面说到的某些国际普适情结有相通的地方，比如英雄情结、纯爱情结等。
现在所谓“走出去”，简单地从数量和受众影响来说，网络文学或许会超过纯文学，这也不足为奇，套一句未必合适的话，曲高和寡者是也。国内网络文学，现在阅文、掌阅、中文在线和阿里巴巴占据了前四把交椅，阅文好像就占了25%的份额。而国内一些电视剧的所谓超级IP，大多也是由网络文学延伸出来，像《庆余年》、《琅琊榜》、《甄嬛传》、《芈月传》等莫不如是。这些带有产业色彩的运作自然也会加速网络文学“走出去”的步伐。
最近几年，随着中国动漫行业的快速发展，一些国产动画电影强势崛起，比如《哪吒》、《白蛇：缘起》、《大鱼海棠》、《大护法》等。您怎么看待影视对传统文化IP的推广作用？
潘凯雄：影视对传统IP的推广力量自然不容忽视，这样一种综合艺术的传播，其影响力、受众广度必然超越以文字和语言为媒介的艺术样式，这是影视作品天然的优势。它的形象、它的动作，本身就是一种语言，比如武侠片、神话片里一些场景和故事的情节，演员的一招一式，在某种意义上是不需要翻译就可以直接看懂的，加之其故事里的价值观又具有某种全球性，比如正义战胜邪恶，比如纯真的情感，比如除暴安良等。比如哪吒这个形象，我们这代人当然是知道的，但我们都是从读《西游记》、《封神演义》这些作品中获取的信息。现在通过影视、动漫等形式将其转化成一个鲜活的屏幕形象，又可爱又帅，其传播力当然会大大提升。
还是以电影《哪吒》为例再多说几句。影片的核心价值观自然具有某种人类的普适性，但它的文化符号则肯定是中国式的。我相信现在看《哪吒》的年轻人，一多半压根就没有看过《封神演义》即便是学文学的大学生也未必会看《封神演义》，因为它不在“四大名著”里。如果没有电影的这种媒介的传播，哪吒这个形象说不定哪天就中断了，至少其影响力会日渐式微，倘真如此，无疑就是十分遗憾的。
中国是一个有着五千年源远流长且同时又是“四大文明”里唯一没有中断的文明，我们的这种先天条件其实是非常好的，文化资源也很丰富。我们这方面的资源，已经星星点点地走了出去，有我们中国人自己的创作也有老外的，但现在的成果和我们拥有的丰厚资源远不匹配，我们应该可以有更好的表现。
我们国家实施的是中国特色社会主义制度，有一些根本东西是要坚持的，不可能完全跟西方一样。但西方一些成功的做法、成功的产业运营方式则可以为我所用。关键是要找到它本身规律性的东西。抓住了规律才能成功，违背了规律就一定失败，文化也不会例外。
在这方面，我们既要看到这些年的发展，又要正视与世界发达国家相比较中的差距。要总结西方成功的经验，然后结合我们自己国情，结合我们自己的优势迎头赶上。现在我们无论从资源、市场或发展的基础条件来说，都具备了发展的条件，因此制定一个比较科学有效的发展规划，做好这样一种顶层设计，是非常重要的。
互联网放大了文化的影响和价值
怎样结合“互联网+文化”的思路去盘活传统文化的资源？
潘凯雄：互联网本身是一门技术，“+”就是连接什么，加经济、加文化等等。我们的文化产业要用好互联网这样一个利器，或者说用好互联网这么一个工具，它可以很大，也可以在某一个点上发力。我觉得这是一件双方互动的事情。
从互联网企业来说，它应该捕捉在文化里什么东西自己能够发挥作用；而做文化产业的人，也应该研究互联网。互联网的什么特点、什么技术，能够把我想传播的东西放大，能够迅捷地完成优质的转化。这是一个双方彼此尊重、充分互动和充分研究的环节。
这个空间非常大。比如现在网络上的游戏也好，网剧也好，一方面它的底本或者说它的根还是来自文化、来自文学、来自民间传说。过去传统的表现方式就是小说、文字，再后来有了戏剧，但戏剧的受众也是有限的。再往后就有电影，电影的传播空间大大超越了小说与戏曲，接下来就是电视剧，电视剧里又有动画片；再细分，现在又有了网络渠道的传播、反过头来，还有可能把故事的场景，模拟或者复制成一个主题公园。可见，随着技术的发展，实际上把文化IP的多种可能性都变现了。
现在中国在打造自己的一些传统文化IP，应该怎样保持延续性来焕发它的生命力？
潘凯雄：在我们这个中国特色社会主义国度里，既需要相对集中的组织和引领，也要充分尊重和发挥每个艺术个体和市场主体的创造性与积极性。改革开放40年来我们有许多成功的经验和案例，但在这么多年的发展中，在管理上也的确不止一次地出现过“一放就乱，一管就死”的窘状。一放就一哄而上，导致乱象丛生；于是下个动作就是一刀切，简单地来个“几不许”。
我承认这种禁令的出台都有特定的背景，有一定的道理，那个特定的时点上如果不刹一下车恐怕也不行。但冷静下来看，文化产业的健康发展从根本上说不能用这种简单的行政命令方式来做，而应该是找到一种有效的调控机制。通过机制化的充分市场竞争的方式来解决这个问题。
我这次在政协会上的提案里也涉及到这点。在我看来，对文化产业政府当然要有管控。但这种管控一定要兼顾两个点：一是要避免一哄而上，形成资源的浪费；一是又要有一定的开放度和竞争力，用互联网的话讲就是要有一定的迭代思维和升级空间。我不是不要管理，但如何管理好，把握好尺度和分寸是一个大课题。不能说要等到把这个课题研究透了再来实施，这样黄花菜都凉了。我们可以在整个过程中、在管理的实践中，找到一个平衡点或一个合理的尺度。
你怎么评价互联网在推广传统文化上的作用？比如腾讯和敦煌之间的合作？
潘凯雄：敦煌其实是一个拥有悠久历史、充满了东方文化色彩的产物，在今天看它仿佛是黄土地上的一朵艺术奇葩。她既是中华民族文化的重要代表，也是世界文化奇迹、世界文化遗产，是人类文化发展上的珍贵遗产。
面对这样一件珍贵的人类文化遗产，如何做到既要尽可能地向更多的受众展示她奇特的艺术魅力，又要尽可能持久地保护好她的“尊容”使之长存于世？这是一个重大的课题和两难选择。
在这个意义上看，腾讯这样的互联网企业和敦煌的合作，很好地应用了互联网技术，发挥人工智能的作用，像VR这些用好了，至少对推动让更多的人了解敦煌、欣赏敦煌、享受敦煌发挥了重要的作用，大大的扩大了它的影响力。现在一年能够有幸到敦煌实地观赏过的我也不知道有多少人？现在的技术无异于是古老的艺术精灵和现代科技结合的艺术奇葩。这对传播传统文化当然有作用有好处。
互联网和数字技术如何助力传统文化的发展和普及？我这个岁数再来谈这个问题着实有点力不从心。但是我有一个感觉，我们现在能直观想到的是它在技术上给文化的演绎或传播带来便捷，但真正的价值恐怕还不止这块，它完全可能带来更深层次的思维变化，甚至价值观或行为方式的某种变化。
这样一种变化，可能是一种渐变，也可能是一种突变。但，这样一种变化的深刻性、颠覆性会比技术类的带来的变化要重要得多。我觉得这个判断应该是没有问题的，但具体描述我说不清楚。
网络文学的价值和作用
关于网络文学，我觉得你谈的特别好。好多网络文学评论家要把它的文学评价标准和传统文学分开来，要另立门派。你的结论则是：文学只有一个标准，没什么好说的。
潘凯雄：当然。网络文学如果是文学，不能因为你是在网络上运行，就可以连文学的基本底线都不遵循，比如说语言、人物这些基本元素都缺失。以为将网络文学另立门派，把这些缺点合理化就完全没道理了，除非别打文学这张牌。
在这个大前提下，网络文学另立门派肯定是没道理的。文学的基本标准当然要有。在这个大的框架中，网络文学可以有一些自己的特色，而且是与众不同的、独有的特点，这个也是应该的。
李敬泽有一个观点，网络文学就是类型文学的起死回生，新中国以前，鸳鸯蝴蝶派和蜀山楼主，网络文学很多品类，类型文学以前都有。
潘凯雄：类型文学，我对它也有自己的评价，优秀的类型文学并不是一件很容易玩的事情，也需要有很高的水准。
类型文学做到极致也是很好的，后人同样很难超越的，比如说推理的阿加莎·克里斯蒂，再往后一点的丹·布朗也好，言情的琼瑶也好，都是很优秀的。
克里斯蒂比较老派一点，骨子里是一种智力游戏，丹·布朗发展为把推理和当下的高科技结合起来，骨子里还是悬疑主导，并搞到了极致。像斯蒂芬·金的《肖申克的救赎》等名作对人性的追问也走到差不多极致了，还有自己的创造，这些都不容易。
你说过，网络文学如果能够出现像金庸、梁羽生、古龙这样的级别的作家也很厉害。
潘凯雄：对，网络文学很宽泛，武侠的、悬疑的、推理的，其实它本身就是一种类型文学。但是文学史上类型文学顶尖作家同样也是凤毛麟角的。
我们不能因为网络文学属于类型文学就否定它。上面提到的那些作家，他们的作品在类型文学里其实也是经典的了。类型文学里面也有好东西。
各个品类的文学有各个品类的经典，过若干年以后，如果用文学史的眼光来看，如果要考察某一个时代的文学史的，你不可能忽略这些作品的价值，因为它也有代表性，后人未必能超过他。
你怎么看待腾讯“新文创”，这样一个围绕“网络小说”IP为核心展开的文化内容生态产业链条？
潘凯雄：文化产业发展的路径很多，其中一个很重要的路径，就是抓住一个大的文化IP，它的核心是知识产权，迅速形成一条不同文化形态的产业链。
我们过去IP的延伸是按照传统的方式延伸，基本是线性的，先有小说，杂志发表，再来考虑图书出版，电影、戏剧改编，最后再考虑其他的。现代文化产业的发展，已经突破了线性发展的格局，它是一个先进的文化集成服务系统，按照一体的模式同步推进。比如腾讯，从文字来说有阅文集团旗下的各种文学网站；从分发渠道来说，有QQ、微信这些非常强大的产品，它自己还有腾讯新闻、看点快报，有声书有QQ音乐，腾讯影业、腾讯动漫、腾讯视频这样的播出平台，它的游戏产业也是很强大的。可见在文化这个板块里，腾讯围绕着IP的延伸、开发，已形成了一个比较完整的“新文创”产业生态圈，而且它的每一个点都有强大的影响力。我们应该把类似这样的互联网企业用好，充分让他参与文化生产，给他创造条件发展，调动社会有这方面能力的企业和资源，大家一起来做这个事情，促进中国文化的大发展，文艺市场的大繁荣。
网络作家“嬴者通吃”是合理的
怎么看待网络文学“嬴者通吃”的现象？金字塔上的头部“大神”占据了大部分市场份额，拿走了大部分收益。
潘凯雄：在这一点上，网络文学和传统文学其实是一样的。传统文学的头部IP无非就是莫言、余华、贾平凹、苏童、麦家……最畅销的图书作者、发行量达百万册的，全部加在一起未必超过100位。况且现在有些图书，看上去的签约数很高，但实际销售却未必如此，这也是出版社的一种经营策略吧。是否合理姑且不论，但至少在现阶段也是一种竞争的需要。
你曾经在一个访谈中提到，现在网络文学一个突出的问题就是数量大、体量大，好作品少。
潘凯雄：好的作品少，其实这是一种常态，传统文学也不例外。我们所谓的纯文学群体个儿也并不太小，但能说得上、名声响、能上台面的其实也并不多。
现在的问题是网络文学的底盘比之于传统文学不知要大多少倍，每一种类型小说都有上百万人在写，像灰姑娘和霸道总裁的故事就有上百万的作者在写。因为基数大，所以数量大、体量大，好作品少的现象就更显突出。
由于网络文学的门槛低，几乎就是无门槛，所以这个群体特别庞大也不奇怪。其中的一些作品畅销也好、热门也罢，未必都是文学的因素，更多时候是因其涉及的内容正好和社会上的某种情绪、公众关注的某种热点相契合，于是就畅销起来，这些作品就文学价值本身而言其实没什么好说的。包括前几年流行的社会观察小说，有些都卖得不错。但这类作品在西方的类型小说那里就是黑幕小说，上世纪90年代的那批畅销书中，有一个叫西德尼·谢尔顿的美国作家就专写美国官场高层，诸如《大饭店》、《航空港》等一直写到了总统部长。
第一代网络文学作家、原榕树下总经理路金波说，现在网络小说单个作品动辄上千万字，它的弊病就导致了文章注水，“一两肉注两吨水。”
潘凯雄：这种情况比较普遍。据我了解，在网上发的小说在变成图书出版的时候，作者都会对文本大加压缩，动辄数百万字都很常见，一部作品能压下上百万字，其中注了多少水分可想而知。我在想，这种现象和网络文学的运营机制，包括网络文学的商业模式、生产机制、分配机制都有关系。其实未必是作者一定要写那么长，但是这样的商业模式直接导致了这样的结果。比如说如果一个作者几天不更新，那他的阅读量、粉丝打赏都会下来，这就直接影响到了他的收益；而且他要持续写到多长时间以后，才会获取到一个相对稳定的粉丝群，才会有稳定的收益。对文学创作而言，这样一种生产运营模式难道不就是一个巨大的问题吗？我曾经在一家媒体上看过一位网络作家的自述：他的夫人病故，自己也病了，而且是春节期间，但也就只歇了两三天便又撑着开始写了，怕因此而产生不好的影响和结果。这样的故事我看着也蛮辛酸的。
网络文学的营收模式问题
吴文辉的起点中文网，创造了网络文学收费模式。读者可以免费看10万字，这以后就要收费，一毛钱看两千字，作者和平台对半分。今天所有的网络文学，几乎都是这个分配模式。
潘凯雄：这个模式决定了作者如果写的作品太短，20万、40万字你就挣不到钱。于是作者就越写越长，这样粉丝才可能会累计的越多，打赏的人也会随之增多，最后你拿的收入就更高。
这让我想起了民国时期的许多小说家，他们都是在报纸上连载小说，和今天的网络作家有点像，轻易不敢断更，都是接连写下去。这其中最有名者当属张恨水了，他当时能够同时在不同的报纸发表不同的小说，天天写，天天连载。金庸和梁羽生的早期创作也是这样，一部作品持续几年时间，这对作者的精力和体力都是个挑战。
你怎么看目前的网络文学的发展模式？
潘凯雄：我看了一下阅文去年的财报，仅内容支出一项就高达15亿元。我也不大理解，为什么阅文集团有800多万写作者。我听说，阅文还要给作者们发创作补贴，只要每天坚持写作，每个月不中断就能够申请到创作福利，每月差不多有2000块钱，还给你买人身意外保险。
坦率地说，这样的福利我挺意外的，传统文学可不养业余作者和文学青年。你得通过自己的努力，达到文学杂志报刊的质量要求，才能够在报刊杂志上发表文学作品，才能够拿到稿费。然后出版社看中了作者的创作潜力，才能够出版图书，然后导演看中了，才有可能被改编成电影电视剧。如果达不到发表水平，作者有漫长的一个写作训练过程。互联网出现以后，这个训练过程没有了，作者可以直接选择在网络上发表作品，至于它的质量如何那就不一定了。
我也很担心，这些个文学门户下有那么多作者，如此高的成本，靠什么赚回来呢？因为能够写出来的、成为“大神”的、有商业价值的，毕竟总是少数。
网络文学目前有两种模式：一个是微信公众号的免费商业模式。靠点击率和阅读量给流量补贴，如果有商家投广告，那咱们来分成，或者广告收入直接给写作者。另一类是写的特别好的，变成收费阅读模式，平台才把你变成签约作家，跟你分成，跟你签合同，代理你的影视改编，给你提供经纪公司的服务，去搞影视剧、戏剧，动漫、游戏内容IP转换。
潘凯雄：靠阅读收费模式在商业上是不成立的，不可持久。互联网的人员工资、服务器、网络带宽、流量、技术成本远比我们的传统文学杂志和出版社的成本要高出好几倍。
网络文学的商业模式，野蛮的生长模式，一定程度上决定了它很难出好东西，出精品。有些东西是可以靠资本砸出来，或者靠商业模式慢慢地运作起来。但一部好作品，真的是资本砸不出来，就算砸出来很有影响力，也未必是好作品。
网络文学刚开始免费是为了培养读者，把市场的蛋糕做大。但是从商业模式看，免费阅读是不可持续的，因为你不是做公益的。一种成功的产业生态能够成功，是有规律在里面的。玩资本游戏，除非你有持续的资本顶着，也许你可以创造出一个新的生态来，但能不能成型，可持续发展，不知道。
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