阎连科：经常怀疑，我一生的写作就是一场笑话
阎连科在社交软件上的头像，是一座金黄色的半身雕塑——那人头发凌乱，眼窝深陷，愁眉紧蹙，嘴角歪歪斜斜地闭着——那是一张苦大仇深、尝尽世间悲欣的脸。当朋友在梵蒂冈一处极不起眼的路边，发现这座“爱读书的小神”雕像，瞬间竟被吓到了，因为他长得太像阎连科。作为当代最负盛名的作家之一，网络上流传着阎连科的诸多照片，但极少能看到他开怀大笑的样子。他总是习惯用手托住下巴或脸颊，面部表情凝重作沉思状，还带着一点“菩萨低眉”的悲悯感。尽管已经离开农村土地四十余年，他在北京生活的时间，甚至比在河南嵩县田湖的老家还长，但人们还是习惯于把他视作乡土作家，而他笔下的耙耧山脉也确实深入人心，早已成为中国当代文学地图上的重要地标。
用贺知章的诗句“乡音未改鬓毛衰”来形容现在的阎连科，似乎再恰当不过，他浓重的河南口音并未被北京人同化；虽然刚刚六十出头，但早已满头银白，看起来比实际年龄更显沧桑。与他同时代的许多作家，在功成名就之后早已“封笔”，但他仍然保持着稳定的高产，还时不时捧得国内外的文学奖项，羡煞同行。
他是近年诺贝尔文学奖赔率榜上的常客，虽然他一再表示自己连一个英文单词都不会，根本不关心这个奖项。但每到颁奖前夕，总有一帮媒体记者密切地守候着他的电话，比他还热心。近年来，他越来越怀疑写作的意义，他在上一本长篇小说《速求共眠》的后记中，以《走向谢幕的写作》为题，倾吐胸中块垒，说“从来都没有像今天这样感到写作的无意义。经常怀疑，我一生的写作，就是一场笑话吧。若不是到了这个年龄……久而久之会觉得无聊、无聊、再无聊，我就真的不再写作了”。
话虽如此，但他的笔却一天也没停歇过。2019年，在完成长篇小说《心经》后，他又着手写了一部近二十万字的回忆家族女性的散文集《她们》，将他的母亲、姑姑、娘婶、姐姐、嫂子、妻子、孙女等身边的至亲女性全部写了一遍，四代女性贯穿了一个世纪的历史。他在书中说，“女性被挟裹在这个伟大时代里，开始了她们的人生和营生。她们如黑夜中的一盏灯，莽荒空阔中的一条路，永恒之女性引导我们上升。”
他原本对学理上的“女性主义”了解甚少，但为写此书，他恶补了波伏娃、安托内特·福克、西蒙娜·薇依等女性主义学者的代表作，并针对中国农村妇女的生存状况，大胆地提出了“第三性”的概念。他在下笔的时候非常清楚，“是要写‘作为人的女人’，而不是‘生活流中的人’”。在几代女性的生老病死中，他觉察到她们的人生多少有些像一条浑浊的流不动的河，他看到她们身上的女性光辉，同时也看到乡村土地上难以治愈的沉疴。因而，他说，过往一个世纪里，女性命运的精神本质，并没有发生多大变化。他用一个极具隐喻意味的微型小说，让萨特、波伏娃等人在他家乡的集镇上登场，来说明女性主义仍未被广泛接受。
离开故土数十年，他从军、写作、当大学教授，作品走向了世界，成为华语作家中首位卡夫卡文学奖获得者，并三次入选国际布克奖长名单。虽然早已不是当年那个面朝黄土的放牛娃，但他魂牵梦绕的仍然是那片家乡的土地。他所有狂放不羁的文学想象，都建构在那片土地之上。
对他来说，“耙耧山脉不是一个村庄，而是一个完整的世界。”人们在那个世界里看到荒诞的现实，看到了神实主义的独有，也看到了匪夷所思的人性、欲望和深切无尽的悲悯。
想要写“作为人的女人”，而不是“生活流中的人”
新京报：一般而言，作家对自己家族史的挖掘和书写，会在早期写作中进行，因为这是自己最熟悉的题材。你为何过了花甲之年，才开始郑重地回顾家族中女性的命运，这距离你写《我与父辈》已有十年？
阎连科：每个作家最初的写作都一定和家族有关，只是表现方式不尽相同罢了。我最早在小说里，也有不少我们家族的故事和影子，不过那些小说都很幼稚，已经不太被人注意。后来，我的写作风格逐渐从写实偏向于想象。我觉得虚构和想象对我来说更重要，所以家族写实的东西就少了。
《我与父辈》是十年前的作品。当时，北岛先生在主编一本关于上世纪八十年代的作品集，书名就叫《八十年代》，等书稿快完成的时候，他突然发现，被约稿的作者全是当年从城市到农村插队的知青作家，而没有一个是来自乡村的写作者。所以他让我帮忙写一篇，我就写了自己青年时期的一些经历。写完交给北岛后，又想索性再写几篇出本书，于是又写了父亲、大伯和四叔等人的人生经历，这就是《我与父辈》那本书。书出来以后，口碑和销量都超乎我的想象。这时出版公司的朋友，希望我趁热再写一本关于家族女性的书，但我硬着头皮没有写，因为觉得这件事情来得太容易，而我希望写作是有难度的。如果没有难度，只是一篇篇地累加，对我来说没意思。
不过，这件事情我从来没有忘记过，只是不知道该如何去写这些女性，所以也就一年年地搁下了。一年前，我在香港科技大学教书，每天和刘剑梅教授一道散步，她是典型的女性主义者，与她的交流让我忽然意识到，我完全可以从“女性”的角度去理解乡村的女人们。恰好那时我刚把长篇小说《心经》写完。一般我在写完一部长篇之后，都会写点别的东西，于是就写了这本《她们》。
新京报：在书写家族亲人的时候，会有情感上的顾忌和压力吗？尤其是在写到他们的一些性格缺陷、不幸遭遇或某些负面内容的时候。在写之前，有做哪些功课？
阎连科：我不会有顾忌。一个作家如果能够理解他所写的人物，那么反过来，他所写的人物也会理解他。我不会刻意去想哪些东西是善的，哪些是恶的，并回避某些负面的东西。我认为，只要作家能真正理解人，就不必有什么顾忌。
写作中我没有特意去采访她们，因为不需要，她们对我来说太熟悉了。写作中需要准备的事情，就是提前思忖好把书写成什么样子，以何种结构来呈现。《我与父辈》是一个自然生长的过程，而《她们》是提前设计好结构的，包括“聊话”的设置，以及对“第三性”的讨论，都是事先想好的。
新京报：你在序言里说，不想把家族中的女性写成像父辈一样的人物，在你看来，他们有何不同？书中四代女性差不多跨越了一个世纪，在这一个世纪里，中国女性的命运和地位发生了怎样的变化？
阎连科：作家在书写家族亲人的时候，题材一定是经过选择的。选择代表了作家的立场，以及对人的认识。《我与父辈》是自然地凸显那个时代和家庭男性的活着、生存、坚韧、爱和死亡，写他们如何面对生活、困苦、伦理和不测的命运。而在写女性的时候，我非常清楚地知道，我是要写“作为人的女人”，而不是“生活流中的人”。我确实是希望自己从女性的视角去看待她们和人生，所以写作素材的选择，也一定尽量是与女性特质相关的片段。当然，也许她们在生活中对此并不自觉，以为自己和别人一样，都是吃喝拉撒、结婚生娃。然而，作家的任务，不只是简单还原她们的生活状态，而是带着某种自觉性去看待她们的命运。
在这一百年的乡村历史进程中，裹小脚没有了，包办婚姻没有了，但是，女性命运的精神本质，并没有发生多大变化。从这本书中，我们可以看到几代女性的日常存在，生老病死，多少有些像浑浊的流不动的河。
也因此，在《她们》第七章中，我虚构了萨特、波伏娃和安托瓦内特·福克及西蒙娜·薇依等外国学者，来到那个镇上，他们为当地人欺压女性打抱不平，结果却遭到当地人的暴打，闹成了轰动世界的大事件。这个表面虚构的小说，其实是我深思熟虑去写的。那些来自西方为女性维护权利的人，在那儿会被当成是神经病。我想这不只是在北方农村会如此，在许多城市的很多场合，也同样会如此。这暗示着女性主义在中国仍然未被广泛接受，是一段失败的过程。
新京报：你在书中提出“第三性”的概念，我所理解的是女性性格中男性化的一面。在传统观念中，女性就应该是柔顺温婉的，而男性就应该是威武阳刚的，但在男权主导的乡土社会，出现了一些男性化的女子，因为生活的压迫，她们需要像男性一样从事粗重的体力劳动，需要“顶半边天”，是客观环境塑造了你所说的“第三性”？
阎连科：我们都知道波伏娃提出的“第二性”，她认为“女人不是天生的，而是后天形成的”；而法国女性学学者安托瓦内特·福克（“妇女解放运动”的发起人之一）的《两性》，恰恰反对波伏娃的这一观点，她认为人类生来有两性（男性和女性），女性有对生育的欲望，那是原始的“子宫的欲望”，女性应该接受自身性别所赋予的心理和生理层面的命运，并对波伏娃的“厌女症”观点进行了斥责和嘲弄。
当然，还有一些美国女性学家提出的“多元性别”论，指的是同性恋、双性恋、跨性别者等等。我所说的“第三性”和这些概念无关，而是指在中国的一些地方，尤其是在乡村，自从开展人民公社化运动以后，就出现了所谓的“女人能顶半边天”，不把女人当女人，而把从前都归男性的劳动同样施加于女性。因而，女孩除了与生俱来的第一性的生命与生理，和后天加诸她的历史与政治的第二性（即波伏娃的观点），还有历史、环境和文化加诸她们的第三性——作为社会劳动者身上的“他性”或“男人性”的存在。当然，我还是希望大家把“第三性”当成一个随笔——而非学术论文来看，它没有那么复杂和深奥。
新京报：对你来说，写散文和写小说的状态有什么不同？记得你打过一个比方，说写散文就像是田间散步，而写小说像是跑步。
阎连科：写散文会更悠闲，可以走走停停，而写小说则需要延续不断和更多的起承转合，要一直地讲究韵味和节奏。当然，散文也需要有韵味和节奏，但它的核心毕竟不是故事节奏问题。我写小说，通常都需要构思非常长的时间，表面上看一部小说只需要写半年，但没有一部小说的构思不需要五六年，甚至十来年。就构思而言，散文相对简单一些。散文可能会表现得更柔软、更温暖、更深情，它接续了中国抒情的传统，同时散文也必须限定在客观事实里；而小说写作会更自由。我渴望那种天马行空的想象和自由。
“经验是写作的一条法律”，而我是违法者
新京报：在《她们》中，你写到父亲的隐忍和懦弱，但他也极其罕见地在与三叔发生争执的时候以死相搏；而你的母亲更开放，更有社交能力，她是乡村的媒人。你的性格受父母谁的影响更多一些？
阎连科：我父亲走得早。我在性格上有懦弱的一面，这其实有些像父亲。但我母亲也非常懦弱，一旦遇到强硬蛮横的人，她会自然地往后退缩，想要息事宁人。在乡村做媒人，其实不是靠社交能力。乡村媒人大多是通情达理、明白是非的那种人，因而，这些人能承担一些相对具有公共性的事情。
新京报：你在书中坦承，一生中最困扰自己的问题是性格懦弱，说“懦弱决定了我的命运和写作”。但我觉得对作家而言，懦弱未必是一件坏事，懦弱的人往往对人与事更敏感，有更好的洞察力，心理活动也更丰富，从而为小说带来更大张力。莫言也有类似境况，他说，“在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”你的小说也极具反叛精神，这与你的性格有关吗？性格中的自我压抑，是否会在文学中得到报复性的释放？
阎连科：可能有一定关系，因为性格懦弱，就会在小说中某些地方表现得更强烈和敏感，甚至表现出一种残酷。卡夫卡就是一个懦弱、敏感的人，他在《流放地》《饥饿艺术家》等小说里表现得非常残酷，这与他的性格和内心世界是相关的。在生活中做不到的，也许在文学中就会努力去弥补它。
就我个人而言，性格对文学可能会有潜在影响。不过，我不会刻意地在文学中去完成文学与作家性格的反叛。每个故事、每个人物都有他自己的准则和逻辑，不是作者想怎样写就怎样写的。比如，你让一个从来没有进过皇宫的人去讲述皇帝的生活，那是根本不可能做到的。作家没法谈论自己不了解的东西，经验会限制人的想象力。
新京报：但是，小说家的一个才能不就是能创作出超越自身经验的作品吗？比如，苏童就写过一本《我的帝王生涯》，把自己写成了一个从君临天下到失去权势的皇帝；再比如，那些历史小说或者通过采访（体验生活）去获得经验写出来的小说，都是在一定程度上超越了自己固有的经验。
阎连科：我对所有采访来的经验都是特别怀疑的。
我认为，一个作家的想象力要远远重要于体验生活。一个人没有想象力就做不了作家。然而，天马行空的想象，最终需要依赖并回到一定的经验之上。比如说，一个人可能只蹲过一天监狱，但是，他能写出惊天动地的监狱生活。而有的人，蹲了一辈子监狱，却写不出来。这就是想象和经验的某种特殊关系。想象可以在相当程度上拓宽人的经验，但不是没有原则的想象。
为什么小说对我而言很重要？就是因为小说中那些没有逻辑的、完不成的、不合理的东西，恰恰是我写作的兴奋点。那些荒诞不经的人和事，一旦移植到那片耙耧山脉上，就会获得合理性、合法性和逻辑性。是那块土地上的生活经验给我弥补了很多“逻辑”的东西。我需要去想怎么让一件别人眼里百分之百不会发生的事情，在我这里合情合理地发生。这就是我所希望的有难度的写作。我不要写1+1=2，我就是要写1+1≠2，这件事情对我更有吸引力。
新京报：因为你的写作，耙耧山脉已经成为中国当代文学地图中的重要地标，你觉得故乡对你的写作意味着什么？
阎连科：它对我的写作非常重要。如果没有那块土地，也就没有我全部的文学；没有那块土地，我就没有了想象力。
耙耧山脉只是我家乡的一座小梁子，大约只有一公里长。但是，“耙耧”两个字，有很多农耕文明的韵味，所以我觉得很有意思。我的小说故事大多发生在耙耧山脉那个地方，然而那些天马行空的想象，可能是来自广东、山东、新疆甚至世界上的任何一个地方。
对我来说，耙耧山脉不是一个村庄，而是一个完整的世界。
很多人的写作，是从家乡土地生发出去，而我是将外来的想象，拽回到那片土地上，二者是有本质差别的。所谓“艺术源于生活，又高于生活”，是在固有经验上加一层想象，那是现实主义的东西，现实主义是无法脱开固有环境的。而我希望，自己的想象要离那个地方非常遥远，然后再把它拖拽回来——这样，可能大家会说它是荒诞无稽的或荒诞现实的，但我希望是这样。
新京报：既然是非常遥远的东西，为什么一定要安放在耙耧山脉才能获得合理性？
阎连科：这就是经验对作家的限制。经验是写作的一条法律，不违法那个法律是没有意义的，违法法律才显出经验价值。我其实是写作经验的违法者。经验限制我，而我是违法者。我和经验就是这样的关系。
有人说要脚踩大地，但我在高空行走又有何不可？
新京报：你在北京生活了三十年，为何写作还是以乡村题材为主？
阎连科：我一直说，一个作家可以写任何题材，但是能写好什么，则是由他的家庭和他青少年时期经历决定的。我虽然在北京生活了几十年，比我在乡村的时间更长，但是我魂牵梦绕的还是那块乡村的土地。一个人生活经验的积累和世界观的塑造，在20岁左右就已经完成了，除非后来人生发生特别重大的变故。而我，是生命中没有惊天动地变故的人。
新京报：城市生活会影响到你的写作吗？你需要不断回到故土去汲取力量、灵感和题材吗？
阎连科：我认为，一个作家写作，需要与故乡的土地保持一定的距离。最好是在同一个语言环境（比如汉语）里，而又距离故乡的土地越远越好。如果真的让我回到村庄，我反而什么都写不出来。不是说对那里的生活厌烦或者不熟悉了，而是离得太近，跳不出生活本身。当然，我每年都会回老家，但那不是因为所谓的“乡愁”，而是因为那里还有亲人。所谓的“乡愁”，可能对我个人的生活非常重要，但对我的文学，其实没那么重要。
新京报：文学能够让人抽离，一定程度地超越于现实生活之上。
阎连科：对，尤其对一个来自乡村的作家而言，只要是在同一个语言环境内，抽离得越远越好，越高越好。有人说，要踩着地面走，但我在高空行走又有何不可？在高空中能够看得更清楚，而非只注意到脚下那片土地。
新京报：对很多人而言，“故乡”的概念更多地是与农村相联系，而城市只是暂停的谋生之地，即便在城市扎根落户多年，但仍然会视出生地为精神原乡，为什么会有这种情感差异？我们有很好的乡村文学，但为何一直没能诞生特别出众的城市文学？
阎连科：首先，中国乡村文学有一个强大的文化传统和文学传统，我们一代代作家都受到这种传统熏陶；其次，中国的城市化，并没有那么长时间，不过就是最近一二十年的事情；而且，我们的城市化是不完全的城市化，只是户籍变了，基础设施变了，但是人本身并没有彻底完成转变。我们的城市化才刚刚开始，充其量也就是“在进行中”，而不是一个完成的状态，而文学又往往是落后于现实的。今天发生的事情，可能要等到十年后才能写出好作品。我相信，我们的城市文学会慢慢多起来，好起来。
当然，我们也不是完全没有城市文学，千万不要忘记《红楼梦》里的大观园，那可是在大城市里；老舍、王朔的很多小说，也都是在写都市生活；还有王安忆一直在写上海，苏童一直在写苏州，如此等等。城市文学的传统其实一直都在，只是表现方式不一定是大家所想象的那样。
文学的上一页已经翻过去了，而下一页正等待打开
新京报：你特别注重讲述方式的创新，对你而言，故事、结构（或形式）和语言三者的重要性该如何排序？
阎连科：我想，所有关于文学要素的排序都是狭隘的，因为任何一个要素都极其重要。一个作家如果单纯只是语言好，那么，他或许可以成为一个优秀作家，但一定不会成为伟大作家。作家一定是对每个文学元素都以同样的眼光去看待，只不过有的人更擅长语言，而故事结构能力相对弱一些；而有的人，很擅长讲故事，但语言要差一点。
对我而言，相对陌生的地方，恰恰是最有可能创造出新东西的地方。我经常说找不到陌生感，摆脱不掉顺手拿来的写作习惯，如果能找到陌生之处，我的写作就会好一些。
新京报：像《炸裂志》《速求共眠》等作品，都在有意识地突破传统小说的写作套路，虚实结合地把自己写进了小说里，你如何看待形式对小说的重要性？
阎连科：我希望大家有机会能看看《四书》《日熄》《心经》等小说，那些写作对我更重要。现代小说的写法，其实深受19世纪文学的影响。19世纪确实是世界文学的高峰，几乎每位中国当代作家，都从那批伟大作家身上汲取过很多东西，包括故事、人物、情感、灵魂等等。然而，随着对文学认识的变化，我发现20世纪同样是世界文学的高峰，是不比19世纪文学高峰低矮的高峰，是不同的、不可比的高峰。
但比起19世纪，我们对20世纪世界文学经验的汲取却少得多。像博尔赫斯的小说，完全违背传统小说的“规矩”，他根本不写人，不写人的情感和灵魂，甚至不写人的生活，我们所谓的生老病死、人间烟火，几乎都与他无关。且不说博尔赫斯的小说是否伟大，但至少他是独一无二的。他提示我们文学有太多的可能，提示我们小说仍然有非常多的领域等着我们去开拓，只是我们现在没有能力去认识，去开拓。或者说，我们从来没有意识到要去思考，要去开拓。小说是可以不写人的，是可以不关注人的灵魂的，这是对既往小说认识的颠覆。可惜我们没有认识到这一点。《炸裂志》《速求共眠》的写法看上去很新颖，但世界上早有作家在这样地写作。所以，我希望读者有机会看看《四书》《日熄》和《心经》。
新京报：你在《速求共眠》的后记里说，“从来没有像今天这样感到写作的无意义和无趣。”但你同时又保持着稳定的高产，一边自我怀疑，一边努力精进，这看起来很纠结。
阎连科：所谓无意义和无趣，就是发现自己的写作没有多少创造性，包括语言、结构、叙述、人物等各个方面，都太是小说了。我们的写作，最大的问题就在于此。我是真的认为，有一种小说不需要有那么多的读者。作家努力的应该是别人根本没有那样努力过的事。比如，我在疫情期间才认真去读的奥地利小说家罗伯特•穆齐尔的《没有个性的人》，90万字的巨著，我每天读20页左右，真的是被这部小说折服了。我觉得自己要是能写出这样一部不像小说的小说，便不枉一生的努力。
新京报：不过，单就乡土文学而言，现在的中生代和新生代作家，已经很难再超过你们这一代。在城市文学传统根基尚浅的情况下，青年作家该如何拓展自己的文学空间？
阎连科：不是谁不如谁的问题，而是我觉得——有可能一个伟大的文学时代已经结束，我们只是悄然不知。青年作家要考虑的不是如何超越上一代，而是如何创造一种不一样的新文学。下一个伟大文学的时代可能正在来路上，这是需要更年轻的作家去迎接的。文学的上一页已经翻过去了，而下一页还没打开。谁能掀开下一个文学时代的第一页，谁就是伟大的。
新京报：你能够想象出未来那个伟大文学时代的样子吗？
阎连科：肯定想象不了。如果能想象出来，那我自己就去写了。不过，可以确定的是，它一定和今天不一样，如果你写的和今天的文学一样，那就别想超过前面的作家和作品。年轻作家需要用一种新的写作姿态去完成新作品，这是又一代人写作的困境和机遇。
穿越过理想与虚无，明白无奈才是人生的常态
新京报：你曾在部队里待了二十多年，部队有严明的纪律和对整齐划一的要求，而作家天然地追求思想的自由，具有反叛精神，军人和作家两种身份是否会有矛盾？
阎连科：没有矛盾。对于作家来说，生活没有好坏之分，每一种不一样的生活体验都是财富，哪怕是屈辱、卑贱的经历，也可以是写作的财富。当然，军队有非常严明的纪律，但纪律束缚的只是肉体和行为，人的头脑仍然是自由的。对于某些人，头脑是永远无法被束缚的，除非他自己束缚自己。当然，谁都有对类似权力和死亡的恐惧，然而恐惧本身也是文学的一种选择和出发点。
我在部队的时候，正是改革开放初期和中期，我感谢命运给了我很好的写作时期。一生能遇到这几十年的宽松和开放，我已经非常感谢命运了。那时候，不光是经济发展的开放，更重要的是头脑的无限自由。即便在军营，思想也是无限自由的。我们这代人从巨大的禁锢到巨大的开放，就像是过山车一般的精神体验，这种体验对作家写作是有益的，所以我觉得我的人生命运是异常幸运的。
新京报：那么，做大学老师的经历对你有何影响？教书看似是一个输出的过程，它有没有一定的反哺作用？
阎连科：反哺作用非常大，我们的写作研究生班是一个特殊班级，是自我成立的青年作家“自由协会”。同学们个个都是读过很多书的作家，他们每天都在课堂、饭桌、说笑及碰杯中讨论文学，这是一块最有“育新”能力的文学场。和他们在一起，对我的写作非常有帮助，他们让我的文学之心不死，让我回到文学爱好者的激情和对文学总有一探一试的好奇中。
现在对我来说，除了写作，没有别的选项。如果我现在是和你一样的年龄，那我可以选择做记者，或者开个小公司，能做好就做好，做不好赔一点也无所谓。并不是说一定要让文学成为我生活和灵魂的一部分，而是因为别无选择。和年轻作家在一起，他们让我的这种无可选择的努力有了活力和动力。
人要经过理想主义，再越过虚无主义，最终明白无奈才是人生常态。过了六十岁，我就经常这样想，留给自己的写作时间越来越少了，人生的终点在那里站定以后是不会挪动的，不会因为你向前跑，终点就往后退。所以，在离终点越来越近的写作路途上，能多尝试一点，就多尝试一点吧。
新京报：现在，你还有野心或者说欲望写出更有突破性的作品吗？
阎连科：我不相信我能写出来，但又特别想要试一试。反正每天都得做点事情，那还不如去试一下。如果老天眷顾，可能侥幸就写出来了；如果老天不眷顾，也就认了，反正自己努力过了。
新京报：文艺理论家杨晦先生曾说“中文系不培养作家”，但现在复旦大学、中国人民大学等高校都有类似的作家班，你觉得对作家而言，哪些东西是可以培养的，哪些是需要依靠天赋的？
阎连科：文学院的确不负责培养作家，作家是可以靠自己野蛮生长的。但是，我们的作家班可能是世界上最好的文学咖啡馆，是文学的一个育新场。它不负责把同学们培养成伟大作家，而只是尽力为他们提供一个良好的文学场。进到这个文学咖啡馆，你愿意喝什么，聊什么，写什么，拥有巨大的选择空间。如果你是一颗种子，或许可以在悬崖峭壁上的石头缝里生长，也可以在黄河古道边的沙漠里生长，然而，这里提供了一片最肥沃、最适宜的土壤，提供了最好的生长环境，差别就在这儿。
至于人的天赋和后天训练，其实是难以区分的。有的人悟性很强，可能因为别人的某一句话就悟到了；而有的人可能读了一千本世界名著，写得还是不怎么样。种子的意义是不一样的，但好种子在悬崖石缝和在肥沃土壤的生成结果一定是不同的。
新京报：高校的写作训练会像工厂流水线一样，生产出来的产品有很多相似性吗？
阎连科：一定不是流水线，我们那儿的文学教育自由而灵活。比如说，我们要求每个学员都必须要讲课。不是老师要把他们培养成什么样的作家，而是他们自己想要成长为什么样的作家。他们去选择自己最喜欢的作家和作品，要求每个作家都要读，然后同学们自己再去讲课、去和大家交流。每一个学生都是老师，而老师只是课堂的组织者，是课堂学生中的一员。学校给予我们非常宽松的授课条件，对我们的课程方式给予很大支持。
我们上课最多的三位老师是梁鸿、杨庆祥和张悦然，他们都读了非常多的书，但三个人又完全不一样。梁鸿是写纪实文学起家的，杨庆祥是文学理论家和诗人，而张悦然是典型的小说家。老师和学生是共同成长的，很多学生读的书都比我多得多，感悟也深得多。我经常和大家说，你们来到这里，能写出好作品或者拿个文学奖固然很好，但更重要的是，你们写着、写着会发现自己的文学观念和审美要求发生了变化，这比拿奖更重要。
伟大的文学都是超常的，而非日常的
新京报：你如何看待目前中国文学在世界中的地位问题？
阎连科：首先要看到，世界非常大，伟大的作家层出不穷。千万不要以为我们是世界的中心、中国文学是世界上最好的文学。以欧美国家为例，中国的书能走进它们的书店就是胜利了。事实上，中国文学在西方的接受程度，从某个方面说，是不如日本文学和韩国文学的。在某些语言中，我们的影响力甚至还不如越南文学。
韩国和日本已经有很长时间不间断的文学输出，而我们的文学走出去，也就是最近二三十年的事情。改革开放四十年，前十年是我们的文学准备期，那时因为政治原因翻译出去不少作品，但许多作品我们自己都已经忘记了，何况其他语言；到上世纪90年代以后，莫言、余华等人的作品才慢慢地、真正地走出去，从那时到现在，其实时间很短。当然，今天政府也资助了很多文学翻译项目，但这也只是被翻译出去而已，并不等于被海外读者接受，甚至很多资助的翻译，就是一种花钱的游戏，是从印刷厂到纸浆厂的一个过场。这个情况中国作家都知道，但没有谁愿意捅破这层窗户纸。
新京报：纯粹从艺术水准来看，中国当代文学在世界上处于何种水平？一种文学是否能被国际接受，仅仅是翻译问题吗？
阎连科：并不是说中国文学就一定不如国外，中国的文学输出面临着语言翻译、文化习惯、意识形态等多方面的因素。或许我们并没有比人家差，但我认为也确实没有好到哪里去。如果好得非常多，那是会被人接受的。可以确定的是，中国文学正在被越来越多的国家翻译和认识，这是不能忽视的。
而所谓的接受，包括市场接受和文化接受两个层面。有不少人认为村上春树不是一个很好的作家，但必须承认，他是一个被世界各国的读者市场普遍接受的作家。也许很多人的作品比村上春树好，但离开母语不被市场接受，这是没有办法的。而所谓的文化接受，是指影响了另一个地方和语言的文学生态和文学写作。即便卖了一百万册，但没有影响到那儿的任何作家的写作，那也只能是市场的接受。
我想，到目前为止，还没有哪位中国作家的作品，真正影响了另一个语种的写作。这说起来很悲观，但也无所谓，好作品就是好作品。中国作家的写作，首要目的是希望它在华语中好，而不是在其他语种里好。
新京报：疫情期间，灾难文学的话题不断被提起，你的小说也经常写到历史上的很多天灾人祸，你认为，文学对灾难的反映和反思能起到什么作用？
阎连科：灾难是帮助我们认识人性的最重要窗口。人类共同走过的历史，是一部布满灾难的历史。并不是说灾难就是文学，但没有灾难就一定没有文学。试想一下，如果没有特洛伊战争，哪里会有《荷马史诗》？如果没有《荷马史诗》，后来的欧洲文学会是什么样？不过，说到底，文学是关于创造和审美的事情，灾难只是给作家提供了一些素材和思想。灾难是记忆，审美同样是记忆，把灾难转化成文学审美是需要时间的，不可能立马完成。
新京报：哈佛大学文学教授马丁·普克纳有一个论断，“所有伟大的作品中，都有可怕的事情发生。”如果只是描写日常生活，缺少太多戏剧性冲突，则很难称得上真正伟大的作品。不知道你是否同意？
阎连科：我想一定是这样。文学的意义在于它的超常性，而不在于它的日常性。伟大的文学都是超常的，而我们很多作家总喜欢把文学弄成日常的。即便像《边城》这样的作品，其实也是在描写世俗中的超常。一个作家找到了超常性，就抓到了文学的特质；找不到，就没有长久的文学性可谈。
当然，这里说的超常，指的一定不是偏颇、传奇和脱离精神实在的荒谬，而是说生活现实的内真实和我们看不见的真实，被真实掩盖的真实，甚至是“不存在”的灵魂的真实。是指小说在艺术创造上超常规、反习惯的一种冒险的、不同凡俗的追求和表达。是那种对现有的小说规矩具有破坏性的创造。
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