直击春交会｜|关于剧集创作趋势、网文IP改编，创作者们的最新思考都在这了
作者：看电视春交会第二天两场论坛上，业内人士共同探讨了电视剧、网络剧创新与创优路径，以及网络IP与影视改编创作的趋势。
整理 | 小熊
春交会进行到第二天，两场关于剧集创作、生产的论坛备受业内关注。今天上午，以“中国电视剧网剧创作新趋势”为主题的创作论坛在线上召开，下午以“网络文学IP—影视改编的‘天然富矿’”为主题的网络文学论坛也成功举办。来自一线制作公司、网络视听平台、行业创作前沿的专家大咖、创作者们集思广益，分享各自对行业的独到观察。
上午进行的创作论坛由影视独舌创始人李星文主持，制片人张谦、编剧、制作人白一骢、导演林楠、编剧张蕾、编剧、制片人李潇、优酷剧集中心总经理谢颖、爱奇艺副总裁、自制剧开发中心总经理戴莹共同以线上沙龙的形式探讨中国电视剧网络剧高质量的创作趋势，分析当前存在的主要问题和解决方法，探索创新与创优路径。
在下午进行的网络文学论坛上，晋江文学城副总裁胡慧娟、阿里大文娱优酷剧集中心总经理谢颖、腾讯影业、腾讯动漫战略总监曹珉玥、爱奇艺副总裁、自制剧开发中心总经理戴莹分别发表主题演讲，讨论有关网络文学IP与影视改编创作的命题。
此后，谢颖、胡慧娟以及《建党伟业》编剧董哲、爱奇艺文学副总编辑陆乐、《三生三世枕上书》总编剧梁振华、今日头条番茄小说总编辑谢思鹏、凤凰互娱CEO赵云还以圆桌论坛形式展开对话分享。
“看电视”全程参与这两场干货满满的论坛，并独家整理发布论坛的实录干货。
创作论坛
“中国电视剧网剧创作新趋势”
李星文：由院线向网络转移这个商业模式可行不可行，从商业回报来说，以及为院线设计的一些内容转成网播以后，最后呈现出来的效果怎么样？
李潇：从导演的角度肯定是非常心疼的，从音效到画面到很多东西是不可能在小小的屏幕上实现出来的。院线电影是院线电影，网络电影是网络电影，它就是两个类别，我们现在还是有纯网剧和台网剧，篇幅、制作周期、规格，包括集数，都还是有区别的。
李星文：疫情期间，视频网站流量激增，用户对内容的需求也大幅增长。网络平台如何应对？
谢颖：疫情期间，的确在线视频成为网友主要的娱乐方式。对我们来说未来的产能都开始减了，差不多有十个剧组全部停摆，资金压力对我们提出了很高的要求。
疫情对今年的产能肯定会有很大的影响，明年剧集更新的频率、数量，肯定有很多降低，从某种角度上来说也为平台释放原来的库存，提供了一个空间。
这个行业是高度依赖创意的，这次疫情还是给很多创作者提供了一个喘息的机会，也可以趁这个机会储备一些题材，修炼一下内功，因为我觉得未来谁能够创作出真正优秀的作品就能抓住疫情之后的那一波机会。纵观历史看，每次灾难之后文化行业都会迎来一个反弹。
戴莹：剧组停摆，后期还是可以同步进行，我们就会跟剧组团队商议，在同一时间段看看能不能在这个基础上把后期进行赶制出来，等我们可以复工的时候，怎么最大化减少因疫情产生的周期拉长的损失，保证明年的排播。
李星文：疫情在未来一段时间内将对影视行业产生哪些更深远的影响？
张谦：经济上的间接影响，投资成本接下来也会进一步紧缩。经过疫情大家更客观了，接近现实生活的，还有一种就是玄幻、科幻那种的也许观众会喜欢看，悬浮的那些东西观众可能会选择少一点。
李星文：中制协发布了一个规范行业的倡议书，其中大家关注比较高的一条就是单集制作成本不能超过400万，后疫情时代这是否能够落实？
白一骢：如果真的能执行，对大家来说都是减负的好事，它里面有两点，一个是关于主创部分降薪30%，另外是明确说明了男主女主的比例，以及整体的比例。如果都按照这个标准去执行，大的经济环境可能会变差一些，我们资金少的情况下，可能会解决过去一些大剧生产的问题。如果执行的时候还有难度，就不知道会怎么样了。
林楠：就影视行业而言，前几年算是一个爆炸期，所有人在逃命式地往前赶，很少有出自于剧本身的追逐，都是商业操作上的拍摄，所以我觉得大家都停一停，缓一缓，看看到底想拍什么，想看什么，这个冷静期特别好。
这么多年下来，影视剧的产量和实际产量的比例一直没有缩短过，总会有太多拍完了，但是我们没机会看到的剧，这样的剧少拍一点不是坏事。
倡议书的定位很清晰。倡议有很多建议的成分，跟实操的距离有多大，还是要观望一下。现在所有影视剧的制作规格疯狂的提升，很多影视剧的制作标准，甚至有些是在按大电影的规格在提。特效上，设备使用上，场景、服装服饰、道具上，这些东西的长足提高有两个的基础，一是审美，二是资金。
最近很多剧的宣传口碑上都倾向于制作，它是靠钱撑着的。在这个时候，把制作金额大幅度地压下去，不说制作人本身，可能观众都不会买单。调整一个良性、合理的制作价格，我觉得是一个行业在不断摸索的过程，也是一个商业不断运作的过程。这个倡议的原则是杜绝浪费，并不是停止已经卖出去的那一部高品质的制作水准，我是这么感觉的。
李星文：医疗剧在疫情前后会有哪些变化？
张蕾：瘟疫和战争、经济一样，都是人类的精神进程和历史发展中的重要参数和决定因素。我们影视艺术作为文化载体，它必然会印上疫情带来的深刻印记。创作医疗剧的时候，一个是要沉淀，不要趁着大家都很热闹去关注他，医生瞬间封神，这个阵势，去想当然的描述这件事情，还是回归正常，回归自然。
另外一点，美国的医疗剧各类医生大神和编剧大神都在显自己的神功，它塑造了很多超人一样的医生，有很多的观众为之买单和痴迷。我们国家经历了这么大的劫难，这也是“白衣执甲破楼兰”，有很多可歌可泣的故事，但是我们是不是真的有勇气能够塑造一个让我们也相信这个医生就在我们身边的人物，我也是着力在想怎么把故事写的真实。
李潇：疫情对于年轻的编剧这是一个很好的机会，安安静静在家里，想清楚自己真正想写的是什么，适合自己写的是什么。
关于倡议，如果所有的制作成本压低，反而对编剧提出更高的要求，就像刚才导演老师说的，宏大的场面，包括审美等一些东西，它其实是要靠资金堆砌的，在资金暂时达不到这个程度的时候，我们靠什么去吸引观众，又回到最原始的状态。
谢颖：未来制作空间可能需要平台和制片方、管理方，多方一起，大家要合力往内容的高峰去突破。行业协会的倡议从长远考虑来看，现在按一个暂停键，可能为未来的剧集生产，有了更多时间去反思、去沉淀。未来一段时间内，整体的行业趋势可能是比较谨慎的内容投入，但是内容生产会有一个升级。
戴莹：我相信未来好的会越来越值钱，不好的会越来越不值钱，价格的变化一定让我们很清醒，一定要保证头部的创作者、内容、编剧、导演等等，这些头部人能够拿到很好的价格。我们在这个点上能够更好的淘汰一些不太好的制作方，会有一个大浪淘沙的过程。
李星文：今年2月，国家广播电视总局发布了《关于进一步加强电视剧网络剧创作生产管理有关工作的通知》，内容涵盖完善申报备案公示、反对内容“注水”、演员片酬比例等内容，引导规范电视剧行业，还有要在开机之前有完整剧本，以前是没有做过这个要求的。
张谦：开机之前要求有完整剧本，这个在操作上有时候有些不太好办的问题。因为有时候根据周期、演员档期、导演的想法可能做一些调整，总体会按照最早确定的思路往下走，大纲基本不会变。我们最终拍完以后样片还要审，平台播的时候还要审，层层把关，客观对待就可以了。
白一骢：我们过去两年整个生产速度有点快，大家都会着急和紧张，项目一旦立项就开始做起来，如果没有确定立项就不会进入深度的开发，有一些项目定完之后就会着急赶本。如果前期剧本没有做好，拍摄中间会有很多问题，完本开机这个事我个人还是比较支持的。
集数的问题，我觉得这是一个市场情况，而不是靠政策调控的事情。做一个短的故事可能不容易“灌水”，但是我们的现实情况是，如果我们不把集数拉长，有时候成本上下不来。过去演员价格非常高的时候，如果不把集数拉长，最后摊下来单集成本会非常高。如果现在演员的价格比例被限制住了，都不要太长的戏，演员拿的钱都差不多，这时候大家拼的就是内容了，这样对于大家做内容更公平。这些政策能够不断地提醒、纠正我们，大家尽可能回归到内容本身上来。
林楠：我是一个导演，发自肺腑的愿意拿到全剧本再开机，我们自己写的剧本在实际拍摄中都会调整，这个是很正常的，但是这个跟没有全剧本是两回事，我的习惯是必须要让演员和工作人员清晰的知道接下来要发生什么。现在的剧上来就是几个亿，我手里拿着几千字就要撬动这几个亿，我觉得这是造孽。现在这种情况下，总局出面规定拿出全剧本来我是特别认同。
有关长短，电视剧永远是那句话，“有话则长，无话则短”。现在的剧动辄就是五十集、六十集，没办法，必须要替制片方考虑，人家投了钱，从商业运作来讲，你不能让人家赔钱，“注水”有时候是在所难免的。导演当然喜欢拍短的，我不愿意无痛呻吟，我愿意让观众有一点点回味，能够有一点点余音，让大家重新感受，而不愿意让大家1.5倍、2.5倍去看。
从我的工作层面来讲不是我们能够解决的，我们能做到的就是在必须要完成的集数之内去填充更多的干货，如果总集数压短了，对于我们无形当中是减轻了压力的。
张蕾：回归电视剧创作的正途，回归理性和内容，这个我是举双手赞成的，但是在具体实施过程中，有几点困扰：
第一，我们以前有一个故事梗概就可以去立项，如果认为这个题材撞车或者内容不值得表达，我们可以调整方向，可以不接这个戏。但是现在我们要一个人在家里用一年或者几年的时间写出一个完整的近百万字的剧本，再去送审，如果当时被pass掉，我们这个剧是不是灰飞烟灭，尸骨不存。
第二，程序的问题。我们要拿我们的故事大纲和前几集剧本上绿灯会，接受平台的意见和集体意见，重新调整我们的剧。现在我们的剧本全本送审以后，是不是一定能通过绿灯会，还是送审完全通过，也可能在平台这里通不过，全本送审和平台的顺序是什么样的。
第三，各位都很清楚电视剧其实是一个集体创作，剧本真的不是编剧一个人完全说了算，除了有作家气质，很了不起的编剧，他们可以独立完成一个有思想高度和艺术高度的作品，大部分编剧都要听制片人的意见，听导演的意见，还要听大牌演员的意见。现在把一个集体创作变成编剧自己在家里几年写完去送审的东西，剥夺掉所有集体智慧的加持，它是不是真的一定就是一件好事。
第四，我们完全理解总局的初衷，是一件特别好的事情，我们现在并没有看到具体的细则和实施的过程。编剧是影视行业的敢死队，这个是职业属性带来的，其实是无可厚非。我也非常期待着，希望看到对编剧的关怀和保护。
第五，一些大牌演员进场，还可能进行剧本大的调整，这个调整该怎么进行，调整的比例是多少，如果完全没有限制，那就跟原来的剧本大相径庭，那么这个条款就成为一纸空文了，这个也是困惑的地方。
李潇：我觉得原来没有剧本就开机，就是钱多烧的吧，就是资金太多了才敢拿大把钱冒风险。这个政策主要是针对于那些拿一个大纲就敢开机的。这两年的经济形式、环境各方面越来越紧缩，目前我知道的一些很不错的剧，都是拿了全本开机的。
早几年中国的电视剧讲故事的方式，很电影化，很文学性。如果真的能降低成本，控制集数，对我们创作者来说更容易了，我们的日子会更好过。我最怕听到的四个字就是“高举高打”，“高举高打”就意味着我们要花很多钱拍摄，要请大牌明星、大牌导演，造成的最大结果就是一定要把剧集撑长，不然成本是收不回来的。
不是所有的故事都像《水浒传》《红楼梦》那样，它可以做成50集、80集，甚至100集，而且是合适的。对于编剧来说，我想做一个非常好看，非常紧凑的故事，更多故事的，剧只能最多开发30集、20集，甚至四五集非常短小精干。
从资本的角度，老板也得赚钱。创作者能给商业上提供的便利是，我们尽量做那种可以有延展性的人物关系和延展性的故事。比如说我们先做10集或者先做20集，第一部。如果第一部做的好，大家都觉得还有利润的话可以继续做。从商业角度来说，既能保证这部剧的第一部还是比较好看，比较紧凑的，也能保证它在后续还会产生新一轮的价值。
李星文：在网络平台的发展战略中，12集短剧是不是已经进入了很好的发展状态当中，是不是这条路完全可以走通？
谢颖：国家提出全剧本整合，对于平台来说是打心眼里欢迎的。如果能够全剧本开机，其实是把我未来很多成片的风险在开机前就规避掉。
之前我们的采买模式是to B，在经济下行的大背景下，未来平台的商业模式都在往会员方面调整，尤其是深耕会员服务的含金量。长远来看，to C是整个剧集的商业变现的终局，未来集数长短更多是基于内容自身的判断，不要老基于成本因素说分摊不了，我要把成本摊薄，所以我要做那么长。
戴莹：站在用户角度去思考的话，其实用户对于集数没有硬性的需求，只对好内容有硬性的需求，不管长与短，只要你是好的内容他都会买单。
短剧集的内容怎么在生态里良好生存？短剧集对于目前的整个产品布局来说一定是创新性的，具有引领价值的方式。我们特别有必要去尝试和引领，在引领的同时要考虑到这个剧集在生态里自我生存的能力能到哪一步，这个是我们在摸索的。
短剧的发展对于行业来说，内容创作者多了去生产内容的新样态，大家不用都去奔着长剧集生产，短剧集市场也需要，并且能在市场上产生很好的效应。
李星文：《叹息桥》《我是余欢水》这两部剧都采取了目前流行的付费点播，超前看大结局的模式。以目前这两个剧的表现来看，它是成功的吗？或者说达到预期了吗？
谢颖：我们可以很明显的看到，不管是长剧还是短剧，只要质量好，有了一部分固定用户之后，用户如果喜欢这个作品他是愿意来掏这个钱的，商业模式来看也是很好的探索和补充。
戴莹：《我是余欢水》还是表现的非常好的，它仅仅是12集的短剧，超前点播和正常的会员是两个收入渠道，从单日会员数来看是非常高的，表现还是让我们非常满意的。
李星文：军旅剧的发展未来是一个什么样的态势？
张谦：我们是根据每个戏的客观情况做一定调整。我个人感觉军事题材的戏更大的魅力还是走人物上，把镜头更多的放在人物上，没必要拍太大的场面。刻画人物相对好解决一些，比如具体环境，人物服装，但是需要有部队经验的人去培训，一定要演军人像军人，观众想看的其实是军事题材里面的人物，毕竟不是战争年代，就像行业剧一样，一定要把人物刻画好，鲜活的人物形象，准确的人物关系，很打动人的人物情感。
整体形势来说跟前几年大不相同了，一个是拍摄单位，一个是部队不能做有偿服务，这两点就已经把军事题材逼到一条很窄的路上。
李星文：经过几轮争议之后，接下来怎么才能把IP剧做得更受大家的欢迎？
白一骢：IP剧相对来说成功率和发行概率高一些。就我个人而言，我很喜欢做原创，但是有时候没办法，市场更多时候看到的是IP本身在分析它的风险，判断数据的时候有更多的优势。
关于小鲜肉，我们是在顺应这个市场的方式。片方并没有绝对的权力选择演员，更多需要跟平台一起探讨。过去几年他们需要流量演员帮助他们提高流量，到流量已经基本稳定，现在更多的需要品质演员。下面拍的戏也是大IP，里面全部都是实力派，跟平台合作过程中，双方慢慢形成共识，过去的时代已经过去，我们现在需要进一步把创作品质和演员的质感提上去。
李星文：林楠导演是献礼剧《功勋》的《申纪兰》单元的导演，献礼剧创作上有什么值得注意的？
林楠：一提到献礼剧，不管是制作者还是观众，不是有很亲近的感觉，好像这个剧的目的性太明确了，好像指向性太强了，少温度。这一次恰恰这几点是要努力被修正回来的，每个活生生的功勋人物，要让观众感受到他们的那种可敬，他们功勋的价值。没有一个创作步骤环节被省略，反而在这个过程当中，我找回了久违的创作本身的快乐。
当年做戏的时候，不管从编剧，剧本创作之前的生活体验、素材收集，以至于导演、美术，乃至演员拍摄之前的观察生活、体验生活，这些都是为了呈现出更真实的，你想表达的那个年代的氛围和人物特质。由于这些年的生产已经没有机会让大家去做这样的事情了，可能在前一段也没有人在意所谓的质量了，这一次反而在《功勋》创作过程中又回归了当年的创作。
李星文：行业剧遭到最大的争议就是观众说不真实，怎么解决？
张蕾：一直困扰我的问题，我们怎么能让它又有戏又真实。我相信我们会有不同的创作方式在这个中间调整，用真实的生活去引领戏剧，然后再用新的戏剧理念把生活素材再度组织。
李潇：作为女编剧来说写男性反而更便利，因为我们站的位置更客观，我们站在男人的对面，他是我们在这个世界上的战友，我能够更客观的看他们，观察他们。
李星文：在如今市场环境下，剧集急需由to B向to C转型，在这样一个转型期遭遇了疫情影响，复杂的外部环境对转型会带来哪些影响？
谢颖：各家平台每年财报都能看到，还是在积极寻求商业模式的探索和更新，实际上到目前为止，我们还是在路上。整个中国本来就没有太多付费的民众基础，我们要考虑人们的心理建设和感受，我们让大家觉得花这个钱要值得，所以要给他们超值的东西，高品质的东西，让他心甘情愿做这件事情。我们在做市场探索的时候，方向肯定是对的，但是手段、步骤可能会柔软一点，缓慢一点，让大家更能接受一点。
李星文：视频网站做台网剧是不是已经感觉比较成功、比较成熟了？
戴莹：这样的合作方式也是因为在抱团取暖下产生的，现在大家压力都比较大，台网剧可以产生非常好的社会效应，也可以适当的帮助我们降低一定的成本，基于这两点，我们跟电视台目前会有很多部剧都会希望以这样的方式去探索和摸索。
另外也是基于现在整体的网络用户数据规模也有一个巨大的增长，整个用户数和用户画像会更趋于全民像。网络剧初期都偏向于年轻用户群体，互联网的核心用户，我们在生产和新用户观看的内容。现在随着网络用户的不断加大，我们有了多样态的圈层，更加全民化，也造成网络主导生产的内容同样适合在电视台播出，这也是促进我们一起去联动播出一些内容的核心原因。
网络文学论坛
网络文学IP：影视改编的“天然富矿”
《网络文学IP——女性向网络IP在改编上的探索与成就》
胡慧娟（晋江文学城副总裁）
我们一直以来的理念都是IP可以培育，但很难打造。先研究市场，再针对性的鼓励某种题材或某部作品，集中资源去捧，这种事晋江不会做。因为我们有个观点，就是认为自己在文学创作上比作者笨，我们是平台的管理者，在管理上有很大权利，但越是这样，就越要防范自己对作者创作的深度干预。
在影视剧市场的受众群体中，女性的占比越来越大，最受欢迎的题材分别是都市、青春、奇幻、古装、科幻。可以说，网络文学作品是影视作品之源，素材之基，更是影视剧项目的低成本试错阶段。据不完全统计，近年市场上网络文学IP改编数量约占传统市场总量的20%左右。
在大众终于接受并开始追捧女性向IP作品改编的时候，我们需要稍微停下脚步进行思考，它究竟给我们带来了什么，而我们如何让它发挥出更多的正面影响力？
女性向IP改变的火爆成就的不仅是整个市场，作品源于人，但也要回归于人，二者相辅相成，缺一不可。女性向IP改编作品的崛起是市场发展的必然，而我们更不能忽略了作品背后的作者，对于原创作者的保护和支持才是市场上源源不断的优质网络文学IP产出的保障。
全方面有效的保障作者的权益不受到任何侵害，才能让作者们在这个瞬息万变的行业里拥有自己的话语权，才能让女性向IP改编作品走得更长远，才能让市场的供需双方形成一个良性循环，涌现出一部又一部被大家所熟知、喜爱的作品。
《IP产业链源头——网络文学如何从故事向文化升级》
谢颖（阿里文娱优酷剧集中心总经理）
针对现在IP做影视化改编的现状和问题，我觉得其实当下IP绝大多数都来自网络文学，据统计国内网络文学的创作已经达到1755万，作品累计达到了2442万部，辐射的读者规模大概是4.3亿。一个网络作者每天的基础更新量大概有6000字，这样下来一个月连续写假设18万字，相当于一个月写一本实体书。这么大的一个更新量和持续性，给网络文学带来繁荣的同时，同质化的问题很严重，水文的现象很明显。
但是反过来，在这样的一个大浪淘沙的创作中，冲杀出来的头部IP，就跟选秀出道的爱豆是一样的，首先是粉丝黏性非常高，以后高到可以击穿跨媒体的壁垒。
是不是只有头部IP才有影视改编的价值？其实站在平台的角度来说，我觉得哪怕是二、三线的IP仍然具有价值，因为它节约了很多沟通的成本。
在一系列的IP改编实践中，我们发现，决定一个项目成败，归根到底是从文字到影视化改变的过程当中，我们到底是把影视规律放在IP调性之上去进行简单粗暴的掠夺性开发，还是在保持IP调性情况下，我们依托影视规律去进行保护性的开发。优酷在做评估的时候建立评估标准和价值取向：IP的调性是什么；改编的时候，它的核心爽点有没有丢失，人物形象，名场面和名台词有没有保留，这些来确保未来的观众对这个IP改编内容的满意度。
我觉得当用户把一个IP跟消费者的情感认知能能够联系起来，让它产生归属感，就会愿意为它消费，通过消费去释放这种情感，满足自己的占有感。
今天IP做影视化转向的整个通道，都在渴望真正的好故事，渴望看到我们自己的文化，自己的精神跟自己的传统。我自己是很看好网络文学影视化改编，大家成长于网络，上升到文化，它是通过网络连载跟读者互动罗列出来的技巧和表达方式，在传达他们自己对世界和人的认知，利用新鲜而年轻的视角重新去解读，甚至重新去传播传统的文化，我觉得是有价值的存在。
《爆款IP〈庆余年〉是怎样炼成的？》
曹珉玥（腾讯影业、腾讯动漫战略总监）
关于《庆余年》为什么会成功，这里可以跟大家分享三个维度：
首先，内容创作回到内容本身，而《庆余年》本身在内容创作确实是有突破的。毫不夸张的说，《庆余年》代表了网络小说的一个高峰，但《庆余年》并不好改编。因此整个主创团队对原著的内核把握，以及多视角的诠释下了非常多的功夫，最终能够达成一致，也就是我们所确定的一个主题，沉重故事轻松讲。
第二个方面，成功的一个原因整个主创团队尊重IP的精神内核，并且有一个耐心的开发态度，以及在此基础之上的团队协作。整个主创团队尊重IP的精神内核，并且有一个耐心的开发态度，以及在此基础之上团队协作。
第三个方面，《庆余年》无论从原著小说的创作到编剧的改编，到导演、演员的创作和演绎，最后到宣发都非常的用心，可以说是每个环节都表现出一个好作品应该有的专业性。针对《庆余年》的这个IP，腾讯影业计划以五年三季的模式去进行影视剧的开发。
《精品化——网络文学与影视高效联动之路》
戴莹（爱奇艺副总裁、自制剧开发中心总经理）
IP改编比较关键的几点，怎么选IP进行改编，怎么改，表达什么，我们如何做出作品社会化的效应。
说到怎么选，我们以往在去做IP改编的过程中，会比较注重几点。一个是数据的基础，一个已经被验证的人设和好的故事；还有在这个故事里面，人物的设定是否有创新的地方；另外一点，故事的叙事是否有很好的创新。人物和故事基础好，内容丰富，有延展性，实际上是我们比较关注的。
我们的文学受众有一定基数，只是说它有一部分的用户看小说，那在做影视改编的时候，怎么能够有效的把这个核心受众抓住以后，去做更大化的影响力，去做成大众都能产生共情的作品，在这一点上，其实是我们在改编上需要花很多心思的。
说到怎么改也是比较关键的一点，我们其实大部分去做项目的改编时候，会非常关注原著的小说，能不能很好的去保留原著小说人物的基础，以及整个核心观众，他们最喜欢的点。
我们有一个很好的文本以后，接下来就要去想怎么能够很好的把他完整呈现出来。大家看到原著的小说，看到我们的改编，对于武术、艺术、动作等等的认可度是非常高的。
怎么形成一个极好的社会化效应。这一点实际上是在前面的一个积累的基础上的。首先我们要真的选到一个很好的IP，去做很好的转换，然后它才能够去生成最后的效应。如果你这个作品通过很好的转换，去产生了极强的社会影响力，然后你再去做这种生态的联动，其实就能够产生一个很好的社会化的效应。
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