我连开头都不会，该怎么写好一篇小说？
作者：来听写作有了一个完整而有趣的故事后，该怎么把它写成一篇小说呢？大家要知道，写小说可不是把设计好的故事用文字讲出来这么简单，小说叙述有相当多的讲究。
很多初学写小说的朋友都会遇到一个困难：连开头都不会，该怎么写好一篇小说呢？
今天我们就来讲讲小说叙述中的诸多技术问题，让大家从一个精彩的开头顺利写到结尾，完成一篇让自己满意、读者喜欢的作品。
在前面一篇文章中，我们讲了故事设计的四个步骤。这里，我想再次强调一下：小说作为叙事性虚构作品，包含两个层面：
一个是故事层面的设计，另一个是叙述层面的技巧。
我们在前一篇文章中所讲的故事设计部分，四步都是按照顺序来的，大家在设计故事时就按这样的顺序走。
但叙述技巧这部分，四方面内容之间不是顺序式的，而是并列式的。这很像我们讲的爬坡与平路结构中事件之间的关系，前者是递进式，后者是并列式。
叙述层面的内容，“空讲”并不太容易理解和运用，更多的是需要在课程的工坊讲解、讨论和改稿中活学活用。
今天我们先从叙述时间、叙述视角、环境描写、人物描写四个方面讲讲小说叙述中的基本技巧问题。
1.叙述时间
叙事性作品是时间的艺术，叙事性作品是一个具有双重时间序列的转换系统，内含两种时间：
被叙述的故事的原始或者编年时间与文本中的叙述时间。也就是故事时间与叙述时间。
什么是故事时间呢？
简单讲就是故事发生的原始时间。也就是我们故事设计阶段那个“时间”。
还记得我们叙事弧线中最下方那个时间轴么？叙述弧线上的事件安排就是按照故事发生的原始时间进行的。
什么是叙述时间呢？
就是小说文本中的叙述时间。也就是我们在正文叙述时的另一种时间安排，包括时序的安排与时限（节奏）的安排。
比如，我们要写一个时间跨度十年的故事，不可能把十年内的每一件事都按顺序写出来，那是监控仪要做的事。
怎么办呢，就是重新安排顺序（可以按原本顺序也可以打乱时序，大部分情况下是要打乱时序的），
且要选取重点，非重点的地方概述或者直接略过，重点的地方详细写，甚至让时间停滞来写。
听了以上这些，我想你大概有模糊的印象了，那么下面我们就以更为科学、明晰的方式来看故事时间与叙述时间的关系。包括两部分：
时序（先后关系）：
顺时序、逆时序、非时序
时限（长短关系）：
等述、概述、扩述、省略、静述
我们先来讲时序问题。
时序是指故事中事件的编年时间与这些事件在叙事作品中排列的顺序之间的关系，包括顺时序、逆时序、非时序，其中逆时序是重点。
（1）顺时序：
事件的编年时间与这些事件在叙事作品中排列的顺序相类似，在童话以及民间故事中常见，这种形式比较原生态。
但是严格的顺时序是不存在的，因为现实生活中故事的时间线是多维的，而文本中的时间线是单维的，二者不可能完全平行。
就像我们讲两件本同时进行的事，在文本中必先有个先讲与后讲的顺序。比如：手舞足蹈。
（2）逆时序：
在这一部分需要明白几个概念：
开端时间，也就是我们常说的叙述的时间原点，即作品开始叙述的那一时刻，一般指作品中第一段话语标出的时间位置。
比如莫言《红高粱》开头：
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。
这个时间就是作品的开端时间。很多作品开端时间不如《红高粱》这么明显，但一定有一个时间在。
与开端时间相对应的是结尾时间，即作品最后一个叙述段的时间位置，他标志着故事的结束。这个点也不一定很明确，但是跟开端时间一样，一定会有。
我们将以开端时间为起点的叙述称为现时叙述，它与偏离这一叙述层去追溯过去或者预言未来的逆时叙述构成一组对立。
而现时叙述与逆时叙述之间的间隔距离为跨度，逆时序所涵盖的时间长度为幅度。
比如，鲁迅的《故乡》中，从开端时间起所叙述的回乡感受和见闻都属于现时叙述，
“回忆闰土”属于逆时叙述，顺时叙述与逆时叙述的跨度是近三十年，逆时叙述的幅度是少年闰土在我家的一个月。
逆时叙述涵盖三种时间运动轨迹：闪回、闪前与交错。
·闪回，又叫倒叙，即回头叙述先前发生的事。
·闪前，又称为预叙，是指叙述者提前叙述以后将要发生的事情。
·交错，即闪前和闪回的混合运用，作品中叙述时间的轨迹并不十分清晰，而是将过去、现在、未来错综复杂地交织在一起。
最经典的莫过于《百年孤独》的开头：
多年之后，面对行刑队，奥雷良诺上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
（3）非时序：并不是无时序，而是缺乏时间的线性发展。在先锋作品中比较常见，但我们用的较少。暂且不讲，有兴趣可以自己查阅学习。
我们接着来讲时限。
文学作品中的节奏感的生产，很大程度上是时限的问题。时限问题讲起来比较复杂，得需要一节课时间才能讲清楚，这里大家先理解并记住以下公式：
等述：故事时间=叙述时间
概述：故事时间>叙述时间
扩述：故事时间<叙述时间
省略: 叙述时间=0 故事时间无限大
静述: 故事时间=0 叙述时间无限大
2.叙述视角
视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或者状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。
视角与声音：
谁看（观察者）和谁讲（叙述者）两者并不一定统一，也就是说，视角和声音有可能是分离的。
视角是人物的，声音是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物（包括过去的自己）看到和想到的东西，双方呈分离状态。
比如，《孔乙己》中，视角是那个小伙计的视角，是他在看，但声音显然是成年人对往昔的回忆。
又比如，《红高粱》中，我父亲是个十四岁的土匪种，但叙述者写他看到的却是“半凝固半透明的雾气”“秀丽的骡子”……
这些叙述者的声音与特殊人物视角搭配，让作品产生很奇特的叙述效果。
懂得这一点，大家再去看一些作品，尤其是自传类非虚构作品，比如《城南旧事》，就可以看出层次感。
什么时候是童年视角和童年声音，什么时候又是童年视角成年声音。
同时，大家再用一些奇特视角时，比如儿童视角、“傻子”视角、动植物视角，可以控制视角与声音统一与分离所产生的特殊效果。
视角的类型：
（1）非聚焦（全知视角）：叙述者>人物。
叙述者全知全能，可以思接千载，视通万里，也可以在各个人物视角间转换。全知视角的优势自不必说，非常灵活，全知全能。
但是，对于一切尽数交代，有时会让读者觉得无聊，强化阅读的惰性。因此作者有时也会自我限制，进行留白。
（2）内聚焦（内视角）：叙述者=人物。
叙述者所知道的与故事中某一个人物一样多，这个人物可以是主人公，也可以是一个见证人。
前者由主人公讲述自己的故事，后者由一个处在合适位置上的人讲述中心人物的故事。
内聚焦还有三种亚类型：固定内聚焦、不定内聚焦、多重内聚焦。
·固定内聚焦：
被叙述的事件通过单一的人物的意识呈现，特点是视角自始至终来自一个人物。如鲁迅的《故乡》。这是最常见的一种内聚焦类型。
·不定内聚焦：
采用几个人物的视角来呈现不同的事件，这种焦点移动与非聚焦型视角不同，
它在某一特定范围内必须限定在单一人物身上，作品由几个运用内聚焦的部分组成。如双雪涛《平原上的摩西》。
·多重内聚焦：
同样的事件被讲述多次，每次根据不同人物各自的位置呈现。让不同人物从各自角度观察同一事件，以产生互补或者冲突的叙述。比如，芥川龙之介《竹林中》。
（3）外聚焦（外视角）：叙述者<人物：
叙述者严格的从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表以及客观环境，而不告知人物额动机、目的思维和情感。如海明威的《杀人者》。
视角的变异：
多种聚焦类型可再作品中共存。比如《祝福》开头结尾内聚焦，中间部分变成一种类似于非聚焦的视角。
视角变异是为了控制信息：
非聚焦到内聚焦或外聚焦——减少信息。
内聚焦或外聚焦到非聚焦——增加信息。
视角与人称：
人称与视角关系密切，但绝不是一一对应的。比如，第三人称可以是全知视角，也可以是内视角。
3.人物描写
前面故事设计部分我们进行过人物设计，成功的故事设计能够让人物“立起来”，但是，“立起来”的人物依旧是静态的。
在人物描写环节，我们要让人物“动起来”，通过文字描写把由信息构成的人物设计盘活，为其“点睛”。
人物描写分为动作、对话、心理与外貌。人物描写要做到准确，用沈从文的话说，就是“贴着人物写”。以下是汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写到的一段话：
沈先生经常说的一句话是：“要贴到人物来写。”
很多同学不懂他的这句话是什么意思。我以为这是小说学的精髓。据我的理解，沈先生这句极其简略的话包含这样几层意思：
小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。
环境描写，作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。
什么时候作者的心“贴”不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。
而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免“学生腔”。
大家可以好好体会这段话。
这里牵涉到具体的修辞层面的问题，需要工坊练习和作业讲评才能展开，点到为止。
另外，大家要时刻记得观察生活，做一个生活中的“猎人”。这个猎人即是一个名词，也是一个动名词词组——猎取生活中的人物。
4.环境描写
环境描写分为“大环境”描写和“小环境”描写，“大环境”交代背景，“小环境”营造氛围。
这里的“大”和“小”，其实是由于观察点距离造成的。就像拍电影，远距离拍出全景镜头，近距离拍场景与特写。
跟人物描写一样，环境描写也同样涉及到具体的修辞问题，需要在工坊中结合每个人的作品实际情况，在作品语境中给与针对性讲解。
大家可以看到，人物描写和环境描写其实都涉及到一种文学写作的能力——修辞力。
什么是修辞力呢？简单来讲，修辞力就是把作品文字部分处理好的一种能力。
这么说有点抽象，具体来讲，就是能够运用带有自己语言风格的文字，呈现你想要表达的内容。
他不在于你一篇文章用多少高级词汇，用多少华丽辞藻，相反，这些东西很多时候都会阻碍你修辞力的的养成。
为什么要进行修辞力练习？
创意写作强调创意第一，写作第二，也就是意味着相对轻视修辞，不注重遣词造句。
这是就广义的创意写作而言的，比如剧本创意、广告创意、策划创意等等。
怎么理解呢，比如，拿影视剧的剧本创作来说，你有好的创意，能构思一个好故事，那你可以用不那么精致的文字来完成这个以创意（故事设计）为主的作品，把它卖出去，拍成影视剧。
但是，我们如果还是主要写狭义的文学作品，如果文字不够好，那么在编辑那里是很难过关的。
也就是说，文字是一个文学作品的脸面，如果不能很好地运用文字，很难成为成为一个好的文学写作者。
如何进行修辞力练习？我们已经接受过很多文字训练，
比如，从小学开始，老师让我们摘抄好词好句，学习成语，背诵古诗词，并鼓励我们把这些“搬运”到我们的“作文”中去。
首先要说，这个没问题，这是必要的一项训练……但问题是，不能停留在“抄写”这一步。
如果在这里止步不前，那我们永远停留在用别人的话写自己的文字，那是形不成个人独特风格的。
更要命的是，很多地方、很长时间来都鼓励“有文采”的作文，并把文采窄化为华丽的辞藻。
这是一个很坏的导向，导致我们很多人在写作中堆砌辞藻，形成华而不实的文风。这种现象很普遍，也很需要纠正。
所以，修辞力练习的一个步骤是超越“摘抄”的仿写训练。跟临帖一样，仿照大师们的作品，锻炼自己的文字。
好的文字应该是简约的、准确的，最好形成自己个人风格的。如何在仿写基础上形成自己的语言风格呢？我们先来看汪曾祺先生谈成语使用的一则例子：
【春节前与林斤澜同去看沈从文先生。座间谈起一位青年作家的小说，沈先生说：“他爱用成语写景，这不行。写景不能用成语。”
这真是一针见血的经验之谈。写景是为了写人，不能一般化。必须状难状之景，如在目前，这样才能为人物设置一个特殊的环境，使读者能感触到人物所生存的世界。
用成语写景，必然是似是而非，模模糊糊，因而也就是可有可无，衬托不出人物。
《西游记》爱写景，常于“但见”之后，写一段骈四俪六的通俗小赋，对仗工整，声调铿锵，但多是“四时不谢之花，八节常春之草”一类的陈词套语，读者看到这里大都跳了过去，因为没有特点。
由沈先生的话使我联带想到，不但写景，就是描写人物，也不宜多用成语。旧小说多用成语描写人物的外貌，如“面如重枣”、“面如锅底”、“豹头环眼”、“虎背熊腰”，给人的印象是“差不多”。
评书里有许多“赞”，如“美人赞”，无非是“柳叶眉、杏核眼，樱桃小口一点点”。刘金定是这样，樊梨花也是这样。
《红楼梦》写凤姐极生动，但多于其口角言谈，声音笑貌中得之，至于写她出场时的“亮相”，
说她“两弯柳叶吊梢眉，一双丹凤三角眼”，形象实在不大美，也不准确，就是因为受了评书的“赞”的影响，用了成语。
看来凡属描写，无论写景写人，都不宜用成语。】
在这几段话中，沈从文和汪曾祺两位语言大师都提及写人写景都不宜用成语，因为成语会使所描写的景与人“一般化”。
这里所说的成语，其实可以换做一切的套语，也即陈词滥调。
沿用套语固然简单易操作，但是，无法给人以新鲜感，也无法完成你要写的对象的独特性。
比如，你写一个地方的环境：风和日丽，晴空万里，山坡上牛羊成群……这样写不是不可以，但没有写出特别性，没有用你自己的词，说自己的话。
最后还要说的一点是，一定要看重作品的修改。就像海明威所说：所有的初稿都是狗屎！
好作品都是改出来的，需要不断修改。自己通过朗读修改，拿给有一定阅读水准的朋友让其帮忙提建议，参加写作课程进修工坊式讨论修改……
不管你用哪种方式，一定要注重修改环节。
至此，我们全面讲解了小说创作的步骤与方法。大家一定先要明确，小说作品由故事和叙述两部分构成。
故事设计部分需要四步来完成：选题、人物设计、情节设计、结构设计。
叙述技巧层面有节奏安排、视角选择、人物描写、环境描写几个要素。当然还有其他要素，但最主要的是这几个。
希望通过这些讲解，大家能够先设计出一个好故事，然后再通过叙述安排把好故事“讲好”，完成一篇优秀小说。
文 / 信世杰
图 / （部分）网络
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