写作课︱文学就是要写真实的状态—青年作家创作谈
01文学就是要写真实的状态
文 |杨好
《黑色小说》是我的首部长篇小说，动笔前没有进行过中短篇小说的训练，整部小说的构思基本是在脑海中进行的，但整部小说是一气呵成写完的。写之前想过小说的结构，因为对我来说小说的结构很重要。而正儿八经的构思可能更多还是发生在电影学院，那时候要完成剧本写作。我毕业写的剧本是一个黑色电影，毕业论文也与黑色电影有关，所以《黑色小说》的构思其实一直存在。一个写作者所能掌控的文学题材的类型其实是有限的，我可能从一开始就选定了这个方向，它或许可以承载我更多的思考和表达。构思《黑色小说》时，我一直就在想要写一部当代的作品，写一部我能掌控的作品，一部往内走的作品，虽然真实和虚假的界限往往很模糊。小说的两个主人公的命名，一个叫M，一个叫W，很容易让人想到M意味着man，W意味着woman。我其实没有考虑到这一层，小说出版后，别人看完才提醒我：M是man，W是woman。我当时的想法其实是这样的：既不设定它是中文名字，也不设定它是外文名字，而仅仅把它当作符号。整部小说本质上其实是一部寓言，既然是寓言，我就想用两个符号作为主人公的名字，在英文里挑了两个互为镜像的符号，M与W就是一对互为镜像的符号。特别巧妙的是，我安排的M应该是男孩，因为他更有主动性，而W在整部小说中其实是M的一个投射或者想象，M与W其实是互为补充的，所以就以这样一种结构将两个人物用符号并列到一起。小说中有一些词组很有代表性，或者并列，或者互补，比如：真实与虚构，现实与想象，抵抗与缄默，倾听与旁观，亲密与脱离，世俗与身份，陌生与熟悉，等等。不管是从小说人物塑造的角度，还是从你作为一个叙述者“切入”小说这个角度，都在与这个世界对抗。小说人物M最终“出走”，W最终“走进了冰冷的海水里”，两个主人公与世界对抗或者“较劲儿”的这种方式与结局，这两个人物最终没有解脱，因为他们是两个有问题的人。我的主人公其实不是英雄，他们既战胜不了世界，也战胜不了自己，他们最终还是在挣扎，因为他们挣扎，所以他们才选择了这种方式。当然，也不能说他们在逃避。“较劲儿”这个词特别对，M与W所有的问题其实都来源于与这个世界的“较劲儿”，而且，他们不仅跟世界“较劲儿”，也一直在跟自己“较劲儿”，从这个角度看，也可以把W看成是M的一个映射，因为有很多“较劲儿”在M身上不能完全写，那就放在W身上来完成，想象M如果成为一个女性，他跟这个世界的“较劲儿”肯定不一样。我觉得现在好多年轻人也在跟世界“较劲儿”，这些“较劲儿”有好有坏，所有的这些都是中性的。而M与W这两个人物，其实也是中性的，我既不喜欢也不讨厌，他们就是我塑造的人物，没有性别，没有国籍，没有文化差异，没有“社会”“历史”附加在他们身上的东西，他们只是两个纯粹的人，只不过有了问题，从而在寻求答案和救赎。M是一个特别敏感、孤独，甚至有些封闭的男孩，这似乎和家庭环境有关，更准确地讲，和M与父母的关系有关，我在小说中这样描述，“M从来没有和父亲表态说自己将来要做一个医生”“M和母亲更是淡于交流”“M的父母也不信任任何艺术，或者文学”，但是，M的理想是成为一个真正的作家，M与父母的关系似乎陷入一种“断裂”或“隔绝”的状态。其实M与我恰恰相反，因为我从小到大和我父亲一直在交流文学。恰恰是我与父亲能交流文学的这种特殊性，让我从小到大都觉得，原来我在我的家庭环境中并不是孤独的，我也并不像M。其实写作这部长篇我做了很多准备，我从十几岁就习惯性地观察别人的生活，观察别人怎么做，观察别人与社会的关系，我发现身边但凡是爱好文艺的朋友或者同学，他们与父亲之间的关系并不像我与父亲之间的关系，这种现象尤其在电影学院更为明显。以普遍问题的角度去看，写作的孩子或者想要在文艺方面做出一些事情的孩子，其实他们与家庭之间的关系是非常“隔绝”的，他们没有办法跟父母说“我想成为作家，我想成为艺术家”。就亲情关系淡漠这一点，我觉得发生在每一个人身上，包括也发生在我身上；不仅发生在中国人身上，也发生在外国人身上。而且，更年轻一代人与他们的父辈的关系跟我与父辈的关系也渐渐不同了，我与父辈还是那种“大家庭”的关系，在更年轻一代人的身上，这种“大家庭”关系会越来越淡。原来存在的“大家庭”关系如果仍然出现在当下的文学作品里，是有些奇怪的，因为这不是一种真实的状态，而是一种理想的状态。在我看来，文学不能写理想的状态，文学就是要写真实的状态，所以，人物关系哪怕看起来好像不近人情、冷漠自私，可我还是想把这种真实的现象写出来。在上半部分结束时，当M离开贝德福德街的住所，“坐地铁来到莱斯特广场唐人街里唯一的一家中药店”。整部小说充满了西方元素，在这里突然出现了“中药店”。这个细节是发生在M父亲的朋友C叔叔出事以后。其实，从小说整体架构来看，M与W一直处于一种飘浮状态，虽然说真正的鬼魂是那个17世纪的汉密尔顿，其实M自己也像一个鬼魂，他飘浮在旅游的城市，飘浮在所有的街道上，与周围的任何事物都不发生太深的关联，即使M与那个女孩发生过一段爱情，而W与她上司有一些联系，但都不深入。M与W其实都没想过要去了解任何一个人，是因为他们的心里一直有一个想法，觉得自己终究是伦敦的过客，而他们在万里之外的北京或者自己的家乡又找不到归属感。这时候M在伦敦寻找出现的中文字眼儿可能是他唯一能够抓住的一根稻草，我就想到了“中药店”。因为这是一个虚假的假象，在一个全英文的社会里突然找到中国传统的“中药店”，其实就是一种非常虚假的亲情关系。《黑色小说》里充满了大量的哲理化议论式句子，小说里也提到了很多西方作家，卡夫卡、狄更斯、加缪、莎士比亚、弗吉尼亚·伍尔夫、鲁德亚德·吉卜林、品钦等等。我觉得是一个习惯，和家庭环境有关系。我从小到大看了父亲的很多书，西方文学塑造了我的思维方式。我看的也比较早，原来是看一些经典作家作品，比如雨果、巴尔扎克、契诃夫、陀思妥耶夫斯基等等。后来随着自己阅读的积累，我发现自己更喜欢的是加缪、卡夫卡、品钦等，他们的文学观让我觉得文学就不应该是简单的故事，文学就应该做得更加“实验”一些。所以写《黑色小说》时，对我来说只有一个问题，那就是文学是什么。电影的学习也为我带来很大震动，我发现，在电影或者网剧里，包括一些游戏，故事的整体设计、叙述、细节处理都非常好。故事很好看，而且很完整，这种完整程度包括人物之间的紧张程度，有可能比一部文学作品呈现得还要好。文学不能再重复“说书”了，我们这个时代的文学能干些什么？文学的实验性还是电影、网剧这些无法取代的，而文学无法被任何东西剥夺的一点恰恰就是作者在里面的观点。小说中有一句话“不行动，文学就瘫痪”，我在后记中又提到了这句话。“不行动，文学就瘫痪”其实有一种间离的语境，因为小说中出现的“不行动，文学就瘫痪”与后记中的“不行动，文学就瘫痪”的意义是不一样的。我故意塑造的M其实是一个偏文艺化的青年，他是一个把文学看得过于崇高的人。我在《细读文艺复兴》中写下一句话“文艺复兴既不神圣，也不世俗”，我想把这句话同样用在文学上，其实文学也是这样，既不神圣，也不世俗。我们有时候把文学看得过于神圣或者世俗，其实文学一直就“在场”，它就在那儿。在后记中，“不行动，文学就瘫痪”是说给我自己的，对我自己是一个提醒，因为动笔前我会想很多，而思考有时候会成为行动的绊脚石。我在青春期的时候就产生过写作的冲动，但一直被压制着。我渐渐发现，我越来越不想动笔是因为我越来越怕我动笔写下后不是一部完美的小说。这个念头其实一直阻碍着我，直到我发现这个世界没有什么完美不完美，最重要的还是行动，而文学就是行动。
02
写作是我自己的救赎
文 | 衣水
除了我的家人之外，“衣水”才是我真正的名字，一个我希望成为的诗人的、散文家的、小说家的名字。“衣水”是我第一次给自己命名，仅仅是一个自我感觉的符号，后来想想还真没什么特别的含义，因为我发现一张嘴解释它，立刻就俗不可耐了。还没从师大毕业的那一年5月，我已经在郑州郊区工作1个半月了。那种开始对青春迷惘的思考，对未来人生的焦虑，尤其是对少年梦想的失落，会汇聚在某一个时间点上令人崩溃。于我而言，这种害怕“长大”的恐惧是在一个雨夜到来的。我被迫拿起圆珠笔，一个人在职工宿舍奋笔疾书写下一首散文色彩浓郁的40行长诗，当然不是现在我喜欢的那种。这首诗已经被我销毁了。毫不隐瞒地说，是文学拯救了我。具体来说最初是诗歌让我找到了自己，开始认识自己，逐步实现自己。15年来，因为文学写作我没有变得媚俗、庸俗、世俗，用朋友的话讲“你还没变得俗不可耐”，因为文学写作没有让我变成“我讨厌的那一类人”。从这个角度讲，是文学深化了我，是文学重新塑造了我，是文学不断提升我对“人”与“世”的形而上的认识。因为写诗，我不再害怕“长大”，不再迷惘、不再焦虑、不再失落，而是向更高层次的“人”不断成长。经过2年的折腾，至今我仍然满意的一首诗《较量》，便是一个具体例证： 较量
当我左手攥住右手像昨天同敌人决斗一样使出全身的力气却怎么也不能再像昨天轻而易举就能战胜对手这让我不禁泪下潸然我顷刻间明白这一生我最大的敌人仍是我自己 诗歌是文学的金字塔，这个比喻永远不会过时，所以我会一直写诗歌，因为诗歌才是心灵的伴侣。严格意义上讲，中国没有“网络诗歌”，所谓网络诗歌，只是在网络上发表的诗歌，网络只是个载体，我认为用载体命名诗歌是不严肃的。如果我们把诗歌发表在墙壁上，能否命名为“墙壁诗歌”呢？但是，如果评论家能把“网络诗歌”命名了，且“网络诗歌”拥有了自己的明显特征，让其合法化也未尝不可。评论家李霞说：“诗歌遇到了网络，就像老虎长了一双翅膀。”早在2006年3月，是网络催生了我所谓的“性感写作”，即“性感写作”提倡“三反”“三感”“三见”等诗歌主张。由于网络传播的快速、迅捷，“性感写作”很快得到诗歌大家马新朝、陈仲义、李霞、吴元成、尹聿等撰文推介及行动上支持。当然，这是前辈对“初生牛犊不怕虎”的爱护和鼓励。这于我而言，毋庸置疑是成长道路上的有益尝试；至今看来，我对“网络诗歌”的认识依然模糊，但网络对“性感写作”的催生是必然的。在2009年以后，尽管“性感写作”在许多余主编的《笔尖的舞蹈》（原名《中国80后文学史》）占据一章的篇幅，尽管还打着“性感写作”的招牌，但是我已经不想喧嚣尘上。有一天我突然意识到我已经30岁了，我发现一个人只有“内心安静、细心体悟、平常生活、发现奥秘”才是活着的价值，才是我以后要走的人生之路。从此以后，于我而言，诗歌就是诗歌，不再是别的了。在2008年前后，我开始思考其他文体，但是对于当时的我来讲，那种被评论家后来称之为“梦境散文”的写作方式，才是一种非常切合心性的散文写作路径。在3个月内写出100余篇与主流散文迥异的东西，很有成就感，在后来的《猎物志》中曾收录30余篇。从现在回望过去，我先诗后散文，再到小说。我之所以进军小说行当，是重拾失落的少年梦想。打通诗、散文、小说这三种文体的界限，也是我的梦想。所以2012年开始我就练习小说写作，写过两部庸俗的长篇，累计40余万字，均已被焚毁，写出《爱情如此多娇》20余篇，焚毁一半。目前集子收录的多是后来改写或重写的。2014年之后，我才开始练习真正意义上的严肃小说的写作。对现在的我来讲，不是愿意写哪一种文体，而是哪一种文体在夜深人静时来敲我的门。无论哪一种文体，我都会恭敬地把它迎接到客厅里。这可能“见异思迁”不专一，这可能跟所有男性的本性有关，“环肥燕瘦”，览尽人间风情方是人生圆满。殊途同归，不谙熟诗、散文、小说，不把三种文体写出花儿来，写作还有什么意义呢？那些幼稚的作品我当然会留存，我焚毁的都是实在太丢人的太糟糕的作品。“丢人”二字它有特殊的含义，此处不表了。马新朝在世时，他从不愿意把某一些作品收录集子；马老的自我约束和严格要求，是对文学作品的尊重，也是对文学品质的捍卫。好作品之好，实在难说，比如《小径分叉的花园》《一桩事先张扬的杀人案》《献给艾米丽的玫瑰》《城堡》《象棋的故事》，都是好作品。归纳起来就是“独立品性、内涵丰富、普世价值”，当然也可以换种具体说法。所以写作的我，即使达不到高标，但也要努力向高标前进，而不能侏儒，为某种欲望矮化自己。我不否认阶段性的自己，那都是“自我成长”不可或缺的一环。写诗的任性让我一条道跑到黑，但这对我来讲是好事，现在我是诗歌、散文、小说三条道跑到黑。这三种文体，至少在我这里还是纯净的、纯粹的，也是无功利、无导向的。《小园石榴》是温情式写作，现在读来还有某种感动，但明显的缺陷是太单薄、无力了，不是我写作的追求。我现在需要“文体的自由”，换句话说，我不希望我被文体分类；这就需要内心无羁绊——内心的自由，方能实现“文体的自由”。所以，我不太喜欢目前自己的创作状态，诚如你所言，尽管我有三套笔墨，但这都是分明的，有明显界线的。何时没有界线呢？没有界线了，也就没有边界，没有文体的边界，那才是我的少年梦想，那才是衣水呢。毋庸讳言，我在写作中从不考虑“读者”。因为我的写作是我自己的救赎，是我自己的成长，如果恰好有同道者，那他便是我的读者了。现在有一句话非常流行，那就是“客户是上帝”。如果非要我考虑读者的话，我毫不隐瞒地说，我是为“上帝一样的读者”写作的；既然读者是上帝，那么我就不用考虑他，因为上帝比我聪明和智慧多了。换句话说，我是为个人兴趣而写作，或者说是为个人雄心抱负而写作。当然，个人的也是集体的，也是社会的，但首先是个人的。那么，如果把文章写得更高级一些，那完全取决于“那个人”的综合素养。所以，无论你怎么高级，总会有与之相匹配的读者，所以我也从来不担心读者。我有好多读者，都成为了我的朋友，因为我的读者属于“小众”。读我诗歌的朋友，他们说我诗歌里有悲悯；读我小说的朋友，他们说他们读得惊讶和震撼；读我散文的朋友，他们说我的那些散文能让他们浮躁的心安静下来。诚如美国小说家卡佛所言：“我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真实地发生过的，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或我看到的，可能会是故事的触发点。”我小说中的细节，是有目的的，这目的很简单：“根植现实、关注当下，勇于深度打探都市当下小人物的内心世界，而且善于从现实中寻找激发点激活想象”。这是评论家宋词对我的小说“现实”的概括，我认为很准确。那么从“现实”进化到“真实”，那细节是写作过程中精挑细选的，那是经过某种手段要达到某种效果的技术处理。因为我不想写成科幻小说，也不想写成魔幻小说，更不想写成现实小说，那么我就要写成“我的小说”，它必然打上“我的”烙印。那么我的小说中的“现实”的“真实”，毫无疑问都是为“精神”的“真实”服务的，当然也是整体的组成元素。我所理解的“精神真实”包括情感真实、价值真实，这两个“真实”才是核心，才是产生驱动力的发动机。“精神真实”不是具体的真实，它是像你说的“都市人瞬时、易变的情绪、意识”等综合体，是通过思考抽象后的一种哲学的真实，是一种有别于物质世界的通过社会化过滤的普遍的心理形态。我一直以为，正是这种“精神真实”在支撑着这个看起来支离破碎的现实世界。具体到我的小说中，是一种用现实过滤后的集体的自我认识，或者说是小说的主旨。“我的小说”是一个转借评论家李霞的“我的诗”的概念，是指有着诗人个体风格的诗。用在小说上，我感觉就是有着小说家个体风格的小说，即“我的小说”。一个优秀的作家，一方面要有自己的特征，特征即标志；另一方要在创作中突破自己，即突破固有的特征。写作限制性原理告诉我们，一个人的写作会受制于个人的环境、素养等，达到一定水准的作者会形成与之相应的风格。那么更优秀的作家呢？那就要突破这种限制，向更高境界攀登。如果想做一个更优秀的作家，那就突破一切障碍，如我之前写的那首诗《较量》。到最后，别人或环境什么的都不是障碍，只有自己才是攀升的障碍。这也是我目前面临的问题，很多朋友都说衣水的三种文体都有独特的风格，可是怎么突破这些风格呢？没有别的法门，我比谁都清楚，唯一的路就是“自己不断地跟自己较量”。李敬泽在一篇访谈中说：“（我们的时代）可能需要一个“超克”（超越同时克服），需要这一代的作家、年轻人应该有一个自己的雄心——我面对我这个时代，我要提供一个新的文学路径、新的形式、新的表达。”我非常认同李敬泽的观点，当然很久以前这就是我努力的方向，我希望十年后诞生一批这样的作家。河南作家“重乡土”“重现实”，这只是就局部传统和内容而言，无可厚非。当然，这涉及传统和内容的方方面面，我们应该把眼光扩展到世界范围内的传统，把内容扩展到全人类的人性高度的现实，把这样的传统和现实熔炼为一体，或许会突破狭隘的空间和时间。奈保尔说：“写作之所以高尚，是因为它关涉真理，你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须去理解它，你也必须去理解世界。写作其实就是追求深刻理解的斗争。”是的，我们要理解“世界”……那么，对于一个小说家而言，怎样理解世界呢？谢有顺、于坚在一篇访谈中说：“一个作家是否有创造性，就看他在语言上是否发现新的说话方式，新的表达方式，否者只是现成语言的复述，就没有创造性可言。”在综合“世界”的基础上，从语言的技术层面讲，我认为这确实能深入世界，更是小说的真理。“世界”有二，一是指我们生活的世界，二是指地域范围的世界，这是说小说家要有对生活认识的深度，又要有国际视野。“对于每一个小说家而言，所有材料——整个世界都在眼前，这是多么公平；可是对于每一个小说家而言，他只能感受、挖掘、变形、折叠、拼装他需要的那一部分，从而用自己的结构方式、表达方式，创作出一篇属于自己意味的小说。正是这种艺术材料限制性、艺术手段限制性的艺术限制性原理作用，我们的世界才不会只有单一类型的小说，而是会有各式各样的小说艺术。”这种局限对于小说家来说就是不公平，可是我们应该感谢这种不公平，是这不公平盛开了小说艺术多样性花朵。对于我来讲，突破有限和无限的矛盾，就是在国际视野内深刻地认识我们所处这个时代的生活，在某一个封闭的空间里通过艺术手段努力发现一些新鲜的值得书写的东西。也只能如此了。
03
青年作家要警惕的是各种各样的成功……
文 | 张定浩
从《少年中国说》开始，现当代文学有时就被人笼而统之地称为青年文学，这其中当然有嘻戏的成分，可也有指摸索、实践、进步、发展的可能性。“少年中国说”的提法，也许在当时有很强的政治性，乃至于白话文以及现代汉语文学的兴起，是和中国天翻地覆的变化紧密关联的。正如在“少年中国”这个表述里，“少年”是作为中国的一种比喻出现，而非特指中国的少年人。 同样，五四一代作者提出的“青年文学”的“青年”一词，其内涵从一开始就既不是指向作者，也非指向人物，而是指向文学本身，是指相对于传统古典文学而言，现代文学所呈现出来的一种青春气息。 这种青春气息，和作者年龄无关，和文学中人物年龄也无关。 鲁迅发表《狂人日记》时已经37岁，钱锺书出版《围城》时，也已经37岁；沈从文的笔下，更是涌现各种妇人和中年人的形象……但他们作品呈现出来的文学气息，都是富有朝气和新鲜的。 当代文学批评习惯把青年文学窄化为青年人所写的文学和写青年人的文学，多多少少有点脱离历史语境之后的望文生义的味道。 如果具体到青年人写的文学，我觉得可能当下的青年作者相对于前面几代作者来讲，知识结构会更为健全一点，对域外文学的了解也更丰富。 因此，在风格上也会更趋多元。至于大作品和大作家，大概是要交给时间来评判的。青年作者在这个时代要警惕的，可能不是失败，而是各种各样的成功，获奖的成功、畅销的成功，或被影视资本看中的成功。 如何自我警惕，不被成功所损毁，是每个青年作者最终走向大作家的一个必要条件。 青年人可能比中年人和老年人更易腐蚀，所以鲁迅当年对青年深恶痛绝。而在古典世界里，比如在宋词中，我们会发现最后是那些历经沧桑者、不被损毁与腐蚀者，在奋力维护和保全某种似乎只属于青年的纯真。文学批评自然要诉诸自己的生命体验，但如果仅仅以自己的生命体验为标准，那其实是不够的。就会沦为尼采所嘲讽的那类学者，“他们在文本中所发现的，是他们自己预先埋下的”，他们的自我可能过于封闭，也就丧失了拓展自我的可能。 文学批评首先要做到的是准确地接近和理解批评对象，把握文本及其作者身处的文学谱系，随物赋形，在作者自己乐意追摹的文学传统中审视他，而不是用一套固定的美学标准去要求所有作者。 其次，在准确理解批评对象的前提下，文学批评才谈得上所谓诚恳地表达自我的态度。 如果不准确，这个诚恳就是不重要的，最多只是诚恳地暴露自己的无知罢了。 最终，对我来讲，文学批评首先是一门说服的艺术。做一个批评家，就是要说服另外一个人，接受你的价值观或者审美观，希望另外一个人慢慢接受自己的想法，被自己影响。 而这种说服的过程，其实首先是对自我的检验。因为你倘若要去说服另一个人，你就必须先放弃自我的成见，去设想另一个人的心灵，他为什么会这么想，他想的有没有道理，诸如此类。也就是说，说服另一个人的过程，就是打开封闭自我的过程。 同时，说服的艺术也意味着，一个批评写作者始终在期待被另一个作家或另一个批评家说服。 而这正是我们在阅读那些杰出文论著作时经常遭遇到的事情，我们被他们说服了，被另外一些比我们更优秀的心智所说服。 而这个意识到自己被说服的过程，不是坠落和失败，恰恰是自我提升。可能每个喜欢文学的少年人都会萌发写诗的冲动，但我有幸把这样的冲动一直断断续续地保留着。写诗，对我来讲，首先是为了记忆和挽留，为了用词语挽留生命中各种各样的失去。 其次，是在某次幸运的挽留之后，在将种种的失去，转化成一首诗这样的特定形式之后，可以暂时抛开这些东西，继续健全地生活，在这个意义上，写诗，也是为了遗忘和摆脱。 我为什么写诗？因为诗就是人生，每一行诗都是自足的。 既有其可以讲述的，又有其不可讲述的；或许这多重的可以讲述的与不可讲述的，就像烈火一样锻造着诗行，也锻造诗人。
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