对于一篇长达数百万的小说来说，人物刻画是非常关键的！
有人物，才会有故事。
对人物了解越深，人物就会塑造得越好，故事把控的就会越有力量。
怎么做？共3点。
小提示
每个大点后面都有相应的人物描写素材！别忘啦！图片来源于网络，如有侵权请联系作者删除！
一、人物外貌
人物外貌，是读者对小说中出现的人物最直观的印象。
一般而言，人物外貌的主要描写是在人物第一次出现之时。此后，如果人物再次出现，除非有特别的变化，一般都会简单带过。
因此，在第一次描写人物外貌的时候，一定要让其符合该角色的定位和特色。
如，老者一般都是白发苍苍、目光深邃；美女一般都是樱桃小嘴、芊芊细手
简而言之，人物外貌描写一定要能体现人物性格特征，让其对塑造人物的性格和形象起到烘托作用。图片来源于@Unplash，如有侵权请联系作者删除！
1、头发
白发苍苍、满头银发、两鬓染霜、头发乌润、披头散发、蓬头垢面、头发稀疏、满头青丝、披肩长发、白发斑斑、鹤发童颜、白发如霜、乌黑油亮
蓬松的短发、柔软的头发、齐眉的刘海
2、眼睛
丹凤眼 、三角眼、斜白眼、斗鸡眼、细眯眼、单眼皮、双眼皮
眉青目秀、浓眉大眼、明眸皓齿、眉梢细长、火眼金睛、炯炯有神、目光锐利、目光迟钝、眉清目秀
慈祥的目光、明亮的眼睛、凶狠的目光
乌溜溜的眼珠、眼睛布满血丝、会说话的眼睛
大眼睛忽闪忽闪、眼睛眯成一条缝
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3、鼻子
高鼻梁、蒜头鼻、鹰钩鼻、酒糟鼻、朝天鼻 、塌鼻梁
宽鼻阔嘴、鼻似弯钩、挺鼻如峰、鼻子端正、鼻子扁阔、鼻尖扁平、鼻头微钩、鼻孔饱满、鼻孔朝天、鼻青脸肿、端正阔大、挑梁大鼻、鼻梁挺直
4、嘴牙
厚嘴唇、薄嘴唇
樱桃小嘴、血盆大口、尖嘴猴腮、抿着小嘴、嘴唇苍白、唇如胭脂、唇无血色、齿白唇红、咬紧牙关、满口银牙
参差不齐的牙齿、白而发亮的牙齿
5、面容
苹果脸、瓜子脸、鹅蛋脸、长方脸、四方脸、娃娃脸、鸭蛋脸、枣红脸
白净粉、古铜面、红扑扑、胖乎乎、粉嘟嘟、黑黝黝
面如桃花、面如土色、天庭饱满、脸颊绯红、面目可憎、油头粉面、面不改色、面如银盘、面红耳赤、面容俊俏、面容憔悴、面白如玉、平头正脸、脸庞清秀、脸色红润、面白唇红、面如晚霞
面似红火、满面春风、满面红光、额骨高耸 、黑里透红、轮廓分明、油头粉面、气色红润、酒窝深陷、面黄肌瘦、愁云满面、满脸憔悴、一脸稚气、脸色苍白、愁眉苦脸、嬉皮笑脸、面黄肌瘦、满脸雀斑、玉面蜡黄、脸色如蜡、面若鹅卵
俊美的脸、丑陋的脸、清瘦的脸
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6、手
十指尖尖、纤纤素手
7、身材
身材矮小、身材苗条、身材丰腴、体态轻盈、身材臃肿、佝偻身子、身强力壮、虎背熊腰、膀阔腰圆、肌腱发达、腰板挺直、彪形大汉、大腹便便、身材高挑、亭亭玉立、袅袅婷婷、弱不禁风、瘦骨嶙峋、瘦骨如柴、短小精悍
8、眉毛
浓黑、剑眉、秀眉
金色眉、柳叶眉、卧蚕眉、扫帚眉
眉如新月、眉如卧蚕、眉清目秀、柳眉倒竖、慈眉善目、贼眉鼠眼、剑眉倒竖、眉宇修长
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二、人物神态和情绪
人物神态和心情的描写，更能够增强描写的生动性和真实性，使人物更具有个性特征，对人物塑造起到四两拨千斤的效果。
总之，对人物精心雕琢，更能使人物形象鲜活逼真。 图片来源于@Unplash，如有侵权请联系作者删除！
1、神态
庄重、端庄、安闲、安详、恬静、文雅、镇静、沉着、诚挚、憨厚、恳切、潇洒、妩媚、羞涩、腼腆、严厉、冷酷、坚毅、傲慢、疲惫、沮丧、失神、诧异、发愣、尴尬、踌躇
容光焕发、英姿勃勃、精神矍铄、精神抖擞、生龙活虎、威风凛凛、英姿飒爽、风度翩翩、热情洋溢、热情奔放、温文尔雅、文质彬彬、和蔼可亲、和颜悦色、心平气和、平心静气、悠然自得、毕恭毕敬、从容不迫、泰然自若、津津有味
若无其事、不露声色、面红耳赤、面有赧颜、无精打彩、郁郁寡欢、闷闷不乐、局促不安、垂头丧气、精疲力竭、风尘仆仆、气喘吁吁、呆若木鸡、瞠目结舌、哑口无言、交头接耳、笨头笨脑、疯疯癫癫、凶神恶煞、杀气腾腾、装腔作势、盛气凌人、龇牙咧嘴、神气十足、傲慢无礼
神气活现、趾高气扬、咄咄逼人、目空一切、不屑一顾、目中无人、旁若无人、冷眼旁观、贼头贼脑、鬼鬼祟祟、半信半疑、不知所措、漫不经心、心不在焉、怅然若失、垂涎三尺、死皮赖脸、缩手缩脚、丑态百出
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2、心情
百感交集、悲喜交加、人之常情、人非木石、喜怒哀乐、不看僧面看佛面
大快人心、大喜过望、皆大欢喜、惊喜若狂、乐不可支、眉开眼笑、拍手称快、手舞足蹈 、喜不自胜、喜出望外、心花怒放、扬眉吐气、欣喜若狂、称心如意、春风得意、得意忘形、满面春风、眉飞色舞、如释重负、如愿以偿、无忧无虑、闲情逸致、逍遥自在、兴致勃勃、洋洋得意、怡然自得、沾沾自喜、正中下怀、自我陶醉
昂首阔步、差强人意、摩拳擦掌、神采焕发、神采奕奕
暴跳如雷、勃然大怒、勃然变色、大发雷霆、发指眦裂、敢怒而不敢言、火冒三丈、疾言厉色、令人发指、恼羞成怒、怒火中烧、怒形于色、怒目而视、怒不可遏、怒发冲冠、怒气冲天、七窍生烟、人神共愤
抱恨终天、愤愤不平、拂袖而去、怏怏不乐、怨气满腹、自暴自弃
肝肠寸断、泪如雨下、痛定思痛、痛不欲生、万箭攒心、心如刀割、饮泣吞声
不寒而栗、草木皆兵、大惊失色、风声鹤唳、魂飞魄散、魂不附体、鸡飞狗走、噤若寒蝉、毛骨悚然、面如死灰、面如土色、屁滚尿流、闻风丧胆、心胆俱裂、惴惴不安
侧目而视、瞠目结舌、诚惶诚恐、担惊受怕、胆战心寒、方寸已乱、惶恐不安、惊恐万状、食不下咽 、视为畏途、谈虎色变、提心吊胆、望而却步、望而生畏、畏首畏尾、心有余悸
唇齿相依、唇亡齿寒、亲密无间、青梅竹马、情同手足、如胶似漆、双宿双飞、水乳交融、相知恨晚、相依为命、心心相印、形影不离、一见如故
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三、人物动作
动作描写，是通过对人物个性化的行动、动作的描写，来揭示人物性格。
换言之，给不同的人物赋予不同的动作习惯，会加深读者对人物的记忆。图片来源于@Unplash，如有侵权请联系作者删除！
1、看
望、视、瞧、瞅、瞟、眺、瞄、盯、瞥、窥
睁眼、瞪眼、眨眼、乍看、观看、观察、洞察、视察、瞻望、相觑、凝视、张望、凝望、眺望、远眺、仰望、鸟瞰、俯瞰、俯视、怒视、注视、窥视、斜视、睥视、瞥见
定睛一看、目不转睛、凝神注视、怒目而视、左顾右盼、东张西望、挤眉弄眼、瞻前顾后、尽收眼底、察言观色、刮目相看、面面相觑、虎视眈眈
2、听
倾听、聆听、窃听、旁听、听候、听得入迷、听信谣言、百听不厌、道听途说、静听、细听、谛听、收听、偷听、打听、洗耳、竖耳、侧耳
3、想
猜想、推想、设想、回想、空想、梦想、联想、遐想、妄想、思念、思绪、思考、思索、思慕、寻思、考虑、揣测、惦记、挂念、牵挂
思潮澎湃、思绪万千、浮想联翩、思前想后、想方设法、绞尽脑汁、冥思苦想、三思而行、牵肠挂肚、挖空心思、异想天开、想入非非、胡思乱想、痴心妄想、不假思索
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4、哭
啜泣、抽泣、呜咽、哀号、痛哭、大哭、痛哭、偷哭、啼哭、哭泣、啜泣、鸣咽、哽咽、抽泣、唏嘘、呜呜
潸然泪下、泪流满面、放声痛哭、失声痛哭、痛哭流涕、声泪俱下、哭哭啼啼、泣不成声、哭爹叫娘、捶胸顿足、号啕大哭、抱头痛哭、老泪纵横、哭声震天
5、笑
大笑、微笑、淡笑、讥笑、讪笑、傻笑、嗤笑、嘻笑、奸笑、狂笑、狞笑、憨笑、苦笑、惨笑、嘲笑、冷笑、淫笑、揶揄、粲然、嫣然、莞尔、嘿嘿、呵呵、扑哧、哑然
笑眯眯、笑嘻嘻、笑盈盈、笑哈哈
6、嘴巴动作
吃喝、吮吸、吞吐、吞咽、呕吐、啃咬、咀嚼、咬嚼、吞食、吞噬、品尝、尝试、品茗、咕嘟、张嘴、闭嘴、撅嘴、嘟嘴、抿嘴、努嘴、撇嘴
7、手臂动作
捉、抓、擒、揽、搂、抱、搀、扶、推、挡、拖、拉、揍、捶、撞、撕、扯、打、捧、托、抽、揪、抬、扛、挑、担、拣、捡、提、拎、捣、掏、掘、挖、撬、撒、撤、撑、掉、投、掷、抛、扔、摔、擦、拭、抹、攒、摊、搔、抢、搜、抡、拔、拨、擂、披、拧、捏、扭、摸、搓、按、拿、举、劈、写、画
8、脚腿动作
行、走、奔、跑、跳、踢、跨、蹲、站、立
奔逃、奔赴、逃遁、跋涉、徘徊、彷徨、逡巡、匍匐、踟躇、踯躅、蹒跚、踉跄、跄跄、跳跃、跳动、蹦跳、蹦达、溜达、雀跃、伫立
9、腰身动作
挺身、俯身、反身、屈身、侧身、腾身、躬身、弯腰、猫腰、哈腰、扭腰、鞠躬、蹲趴、躺睡、仰卧、侧卧、横卧、俯卧、蜷曲、蜷缩、辗转
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人物是文章的灵魂，是构成文章吸引人的重要因素，也是展现人物性格的重要方法。
要想成功地塑造人物形象，一定不能离开对人物的刻画。坚持，是最长情的告白！
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第一，网文靠的是创艺，不是写作技巧。
第二，十年大神老书书龄，不如新作者新书热销榜前十章扫一遍。
第三，你没规划好小说作者受众对象，也就是说你不知道你书写给谁看的。
第四，你没有分析网站的热门题材、小说流量等等条件，也许不是你写的不好，而是这个网站不适合你。
第五，试着给网站送钱刷月票、推荐，它不给你曝光量，你写得好一样没人看。
第六，小网站的编辑垃圾，你写的不是小白文，他就是不给你流量和推荐。
（很多小网站，压根就是皮包公司！
网站本来就没流量，到处发帖求文，签约前各种忽悠，签约后拿你文章偷偷卖给新媒体公司。
然后在微信上运营卖钱，不给你任何渠道费，天天吹嘘多少年老编辑、带过多少新人，然后根本就不看网文。
我之前搞过新媒体，太清楚套路了。）
第七，每个网站，都有它的前期，前期没流量，你写的好不好看不出来。
现在读者的审美品位越来越高，建议学习一些美国畅销书作家的写作心得 ，比如说斯蒂芬金，JK罗琳等，我今天给你推荐一本最近我度过的书——《纳博科夫最喜欢的词》，这本书用大数据分析了经典文学作品和网络同人小说之间的水平差距，值得借鉴。
我与你一起来阅读本·布拉特的《纳博科夫最喜欢的词》，希望能对你的写作有所启发。
2 作者
本·布拉特（Ben Blatt）曾任《石板》《哈佛讽刺家》等杂志撰稿作家，文章散见于《华尔街日报》《波士顿环球报》等媒体。
作者写过一本叫《再也回不来，我也不在乎》（I Don’t Care if We Never Get Back）的书，用大数据“计算”了他与合著者埃里克·布鲁斯特的一段疯狂棒球之旅——他们不搭乘飞机，在30天内造访30座棒球场，观赏30场比赛，全程2万英里。
他还曾将有趣的大数据分析、论证方法应用于广泛的艺术题材，包括音乐、影视剧、综艺节目，以及文学创作，形成了用“大数据”的思维方法做文学评论的独特风格。
3 导读
本·布拉特用统计学的方法，先统计纳博科夫小说中最常用的词语，然后把这些词和以往200年内的其他小说做对比，找到了一个词，是纳博科夫常用，但其他作家却并不常用的，这个词是“mauve”，意为：“淡紫色”。
弗拉基米尔·纳博科夫
于是“Nabokov's Favorite Word Is Mauve”就成了这本书的名字，译者巧妙地省略了“淡紫色”一词的翻译，就成了《纳博科夫最喜欢的词》，平添了几分悬念。
作者不光盯着纳博科夫，他用统计学的方法分析了当代英语写作大师们的大量作品，拆解出优秀作品的用词规律，其中我摘录了其中几条马上能拿来试手的方法。
3.1 让文字简洁如海明威
海明威以他简洁的文风而举世闻名，传说中有一篇故事只用了6个单词就写完了：For sale：baby shoes，never worn.(售：婴儿鞋，全新。）人们都把这段文字归于海明威，因为，这太海明威了。
欧内斯特·海明威
海明威认为“写作的法则和飞行，数学，物理一样，是有章可循的”，这里他指的是文字应尽可能地简洁，就像林肯总统地《葛底斯堡演说》一样。
英语作家们普遍认为，副词，尤其是以ly结尾的副词，是破坏简洁的罪魁祸首，所以著名小说家斯蒂芬·金甚至说：“这些副词不是你的朋友”。当然这里所指地副词不是上面那6字故事中的“never”之类，而是-ly结尾，可有可无的副词。
作者为我们选择了西方公认的15位伟大作家，分析了他们的167部代表作中的副词数量。
在每10000个单词中，E.L.詹姆斯的《五十度灰》用了155个-ly结尾的副词，斯蒂芬妮·梅尔的《暮光之城》用了134个，菲兹杰拉德的小说《了不起的盖兹比》只有128个，在狄更斯的作品里，这个数字是108个，而海明威，只有80个。
为了对照，作者在9000多部网络小说，《纽约时报》畅销书和获奖文学作品当中统计-ly副词的数量，它们关系是：文学奖获奖作品＜畅销书＜网络同人小说。由此可见，使用副词的数量，确实能体现英文作家的水平。
3.2 用名词和动词写作
虽然并非所有的作家都是如此，但作者用统计数据表明，大多数作家的经典作品里使用修饰词的数量在逐渐减低，从20世纪早期的经典作品《黑暗的心》到20世纪末期《宠儿》，修饰词的使用上减少了一半，这些词包括“rather（相当）”，“very（非常）”，“little（略微）”等。
通往地狱的路上铺满了副词。——斯蒂芬·金斯蒂芬·金
斯蒂芬·金
除了修饰词，现代作家还尽量避免使用“感叹号！”和“突然”这种词。最典型的是作家埃尔默·伦纳德，他是全美极具影响力的畅销书作家之一，获得“美国国家图书奖”及“终生成就奖”，曾被美国推理作家协会（MWA）授予 “大师奖”，并被誉为“底特律的狄更斯”。
他写过一本书《埃尔默·伦纳德的写作十规》中给自己定了很多规矩，其中两条是：每10万字，感叹号不得超过3个；绝对不使用“突然”这个词。
难能可贵的是，他自己严格遵守自己提出的规则，成为使用感叹号最少的作家之一，比海明威还少，数量是J.K.罗琳的1/13；而且他提出这些建议之后，作品里就再也没有出现过“突然”一词。作者统计了畅销书，当代作品和网络同人小说，可以看得出，感叹号的数量由少到多，可以作为作品水平的一个指标。
当然，很多优秀的作家比如《霍比特人》的作者托尔金就喜欢用“突然”，所以，作者调侃说“不要那么突然地停止使用‘突然’，适度使用就好”。
3.3 写作就是让读者看懂
文章正在变得通俗易懂，这是文学作品，甚至政府报告的共同趋势。
有人用弗莱施-金凯德公式计算了历年美国总统国情咨文的难度分值，发现19世纪是18分，20世纪是12分，而到了21世纪，已经低于10分（相当于高二水平）。也就是说，难度几乎降低了1倍。
由于传媒变得发达，总统的国情咨文，不仅仅会被国会议员看到，听到，人民大众也要看，也要听，所以只有文学变得平易近人，才能获得更多影响力。
同样使用弗莱施-金凯德公式计算上个世纪60年代到本世纪前20年的畅销作品，它们的阅读难度中位数也从8分降低到了6分。可以看到一个趋势：想让小说好卖，那么作者最好把小说写得易懂些。
虽然一些经典文学作品或者普利策获奖作品仍然保持着较高的阅读难度，比如《纯真年代》是10.4分，《雾都孤儿》是10.1分；但是也有另外一些经典如《太阳照常升起》4.2分，《杀死一只知更鸟》5.9分。
作者不认为文学会回到满是长难句的华盛顿国情咨文的样子，他认同凯鲁亚克的观点：“有一天，我将找到恰当的话语，而且这些话语是简单的。”
3.4 “陈词滥调”的开头
很多著名的作家，偏爱一些词语的重复，狄更斯的《双城记》开头连用10个“It was”，他的《艰难时世》开头连用6个“A man”。要知道，这些作家刚开始用这些表达时，是新颖的，如同马尔克斯《百年孤独》的开头一样。但是，太多人套用和模仿，就变成了陈词滥调。
英国小说家马丁·艾米斯痛恨陈词滥调，克里斯汀·阿默尔更是编了一本《陈词滥调辞典》，本·布拉特用这部辞典来衡量畅销书作者的“陈词滥调”水平，詹姆斯·帕特森贡献了21世纪最多的陈词滥调小说。
乔治·奥威尔
但是，这并不意味着陈词滥调没有市场。谈论天气可谓货真价实的“陈词滥调”。但有的作家偏爱在小说开头谈天气，最著名的是丹尼尔·斯蒂尔，她的92部小说中，有42部用天气开头。乔治·奥威尔《1948》的开头，是用天气的典范：“四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。”另外，还有马克·吐温、D·H·劳伦斯、狄更斯、斯蒂芬·金，他们都有十分之一的小说以天气开头。
所以，重复也好，词语偏好也好，谈论天气也罢，只要用到恰到好处，都是可取的写作技巧。
3.5 吊足胃口的结尾
作者发现富兰克林·迪克森的小说《哈迪男孩》系列中非常喜欢用兴奋的“！”或者神秘的“？”结尾，这成了小说悬念的符号，也成了作品成功的密钥。
J.K.罗琳
布拉特统计了将近200部英美畅销小说，包括J.K. 罗琳的《哈利·波特》，科林斯的《饥饿游戏》三部曲、维罗妮卡·罗斯的《分歧者》三部曲，他发现在这些小说中，有将近一半的章节，要么以悬念结尾，要么只用一句话结尾。其中《饥饿游戏》三部曲，有60%的章节，结尾都是只用一句话。
为什么畅销小说更愿意用一句话作为一章的结尾呢？因为这样更能造成一种戛然而止的效果，更有悬念，更吊人胃口，这样就能吸引读者继续读下去。布拉特的大数据告诉我们，这种方式确实很有用。
这种悬念或者短促的结尾，能够让读者产生足够的好奇心和意犹未尽的感觉，进而吸引更多的阅读。事实证明：制造悬念很有用处。
4 全书回顾
本·布拉特用统计学的方法，梳理了从19世纪末到本世纪最初10年间的大量文学作品，发现了文学创作中的统计学规律。他指出，如果想成为优秀的作家，追求简洁的文风是有效的途径，首先去掉-ly结尾的副词；用名词和动词写作，少用修饰作用的副词；大数据告诉我们简单易懂的文字，会为作家赢得更多读者，充满悬念的故事结尾，也会增加销量。
多写，多看，多练。
多看指的不是让你像之前看文一样怎么刺激怎么来，而是去看榜单，看自然榜，就那种收藏榜，订阅榜这类的，边看边学，看看有什么让你觉得好的地方就记一下或者多看几遍，想想看为什么这个地方会让你觉得好？这本书为什么能大卖？去看优势，要用作者的眼光去看（因为读者的话会挑毛病的，比如xxx怎么这样，换我就balabalabala……）
看完之后就是多写，找个自己喜欢的题材，别管什么数据，就是写，等完结一本你就会发现自己问题出在哪，然后再坚持，看看热题材，尝试写一下。
另外，技巧这种东西不是适合所有人的，每个人写法都不一样，取长补短，对症下手才不会写的特别刻意，而不是写到某个地方，看到技巧上说前三章要有什么什么，然后你就去写了本来不该出现的东西，让文章变的啰哩啰嗦/套路化。
大纲一定要有，一定要有，一定要有！！
这个很重要！！
不管你觉得自己记忆力有多好，都不如罗列出来详细琢磨一下剧情来的靠谱。
归根结底，还是写，看，等你写够一百万再来提问的时候或许就不会问技巧怎么练，而是‘怎么避免角色脸谱化？’‘瓶颈期不想码字怎么办？’
好像有点跑题，不扯了，祝题主早日成神
《经典情节写作技巧》
这本书是“创意写作书系”里的，作者罗纳德·B·托比亚斯。
摘抄主干分享一下吧。
书里主要分析了20种常见的情节，分为名人引言、初步解释和章节末尾的备忘录，那就摘抄这些内容吧。
经典情节1：探寻
虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生。
——托马斯·哈代
顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西。
2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据你计划的因果关系精心安排活动。(你可以让整个行程看起来没有什么在主导——让它看起来随意些——但其实是有内在的因果联系的。)
3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束。
4.在故事的结尾处，要让你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。这个情节讲的是进行寻找的人物，而非寻找的对象本身。你的人物在故事进行的过程中也在发生变化。她变成了什么或是变成了谁？
5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了成长这堂课，或许讲的是一个成年人上了人生这堂课。
6.你写的第一幕应该包含一个激励事件，这让你的主人公开始真正的寻找。不要直接就开始一个寻找的任务，要确保你的读者明白角色为什么想去探寻追求。
7.你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论。
8.考虑加入一个帮手角色。
9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发，或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后。
10.你的人物所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的。
经典情节2：探险
谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在，而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已。
——亨利·米勒
探险情节和探寻情节在很多方面极为相似，但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节。
二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。
2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件。
3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降。
4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。
5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系。
6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变。
7.探险故事通常含有罗曼史。
经典情节3：追逐
英国乡村绅士飞奔在一只狐狸后面——不能出口的在全力追赶不能入口的。
——奥斯卡·王尔德
有两个游戏似乎总能让孩子们为之神往：捉迷藏和触碰捉人游戏。试着回忆一下，做寻找的那一方并且找到每个人的藏身之处时的那股兴奋劲儿。或者如果你是藏起来的那一方，想想没被抓住的那股兴奋劲儿。这个游戏考验的是聪明(你能藏得多么隐秘)和勇气。
触碰捉人游戏也差不多。追逐和被追逐，总是试图智胜对方。追逐情节就是文学版的捉迷藏。 这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要。
2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正的危险。
3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者。
4.要多靠肢体行动。
5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二。
6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套。
7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越强。
8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛。
经典情节4：解救
拯救我的灵魂免于沉沦，拯救我的爱人勿使葬身狮腹。
——赞美诗35：17
和探险情节一样，解救情节中的主人公一定要到外面的世界去。和探寻情节一样，解救情节中的主人公也在寻找某个人或某样东西，和追逐情节一样，主人公通常在追逐反派。解救情节和其他情节一样，是个身体情节——故事靠的是行动而非人物微妙的心理活动。但是相似之处到此为止。解救情节是我们探讨的第一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节。
故事依赖的是三个人物之间的关系——主人公、受害者和对手——三人各司其职。人物为情节服务(而不是情节为人物服务)，这是身体情节的情况。因为行动牵涉三个主要人物，作为读者，我们更关注行动，而不是三个独一无二的人物本身。冲突因寻找而起，主人公试图夺回自己失去的东西。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。
2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者。
3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。
4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上。
5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争。
6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。
7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西。
8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。
9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。
10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。
经典情节5：逃跑
噢，愿我如鸽生双翼，便可飞去得安息。
——赞美诗55：6
之前两种情节(追逐和解救)和逃跑情节有诸多相似之处。逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。这样故事中就不会再讲角色如何试图摆脱附体于自身的恶魔(比如成瘾、恐惧症和依赖症)。那些都是角色情节(思想的情节)。在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。
3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)。
4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了。
5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败。
6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。
7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面。
经典情节6：复仇
你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？
——莎士比亚《威尼斯商人》
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，这种情节的主要动机一清二楚：主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。这是一个发自肺腑的情节，也就是说这个情节会在情感深处触动我们。我们因为不公正的行为怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来。而且这种反击通常会超越法律的界限。这就是培根所说的野蛮的公正。有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为。在《圣经》中就有这样的先例，我们听人说过无数次，以至于闭着眼睛就能说出来：“以眼还眼，以牙还牙；以手还手，以脚还脚”(《出埃及记》21：24)。在等待正义到来的阵痛中，我们很容易忘记耶稣的回答：“如果有人打了你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也要由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里。” 很美好的情操，但显然不符合人的本性——你要是打我，我就打你。(也有些故事讲的是那些想要报复却坚守信念的人，但是他们比我们大多数人高尚得多。)
复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。
2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视。
3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法。
4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇。
5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。
6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)。
7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事。
8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害。
之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手。
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。
反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。
10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。
经典情节7：推理故事
推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。
——玛丽·罗伯茨·莱因哈特
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。
2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。
3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。
4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现。
5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。
7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。
8.选定自己的目标读者。
9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)。
经典情节8：对手戏
我所认识的一位没有多少学识的木匠曾经说道：“人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。”在我看来，这种差别即为事情的本源。
——亨利·詹姆斯
当一种不可抗力和一个无法被移动的物体遭遇时，究竟会发生什么？没有任何其他问题能够像这个问题一样展现对手戏这类故事情节的精髓。
所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰。两个人拥有相同的目标——不管是要赢得他人的心，还是战胜彼此的军队，或是赢得一场象棋比赛的胜利——并且有其各自的动机。同时也存在多种可能性。无论何时，如果两个人因为同一目标而竞争，那么对手戏便会粉墨登场了 。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞。
2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争。
3.对立双方应该势均力敌。
4.尽管双方的能力并不会完全相同，然而两人都应该在不同的领域各有所长。
5.故事一开始便即将有冲突发生，在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状况。
6.在故事情节的发展过程中，首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索。
7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图上的较量。如果其中一方的权力增强，那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境。
8.在故事发展的第一阶段，反面人物较之正面人物占据上风。正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势。
9.对立双方究竟是正面还是反面人物主要由一些有关道德标准的事件决定。
10.在故事发展的第二阶段，正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转。
11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实。
12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战。
13.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述。
14.冲突平息之后，正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨。
经典情节9：落魄之人
对于身处劣势之人，很多人都有对其施以援手的本能……而对于身处优势之人，很多人则会出于本能对其做出嘲讽之态。世上存在着这样两种人，他们之间的差异之大犹如男人与女人。
——美国全国广播公司战地记者汤姆·特雷纳
落魄之人这样的情节实则为对手戏情节的一种(因此你应该在阅读本章之前先查看一下第十四章)，然而其鲜明的特性却足以让我们为其专门开辟一个章节来进行讨论。对手戏的前提是势均力敌：正面人物和反面人物呈现相互匹敌之势。然而在有关落魄之人的故事情节中，对立双方并不旗鼓相当。故事的正面人物往往处于劣势并且面临被完全压垮的逆境。
这样的故事情节之所以会备受青睐，主要是因为它为我们展现了这样的能力：以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”。
【备忘录】
有关对手戏章节的总结同样适用于落魄之人这一故事情节，不过，它还包含以下几点：
1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说，其势力更为强大。
2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，因为它也遵循权力曲线图的变化。
3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手。
经典情节 10：诱惑
除了诱惑之外，我能抵抗一切。
——奥斯卡·王尔德
被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情。不管你是否乐意接受这样的观点，但生活每天都会创造一些机会让我们做傻事、错事或丧失道德。
没有哪个人的一生中能够不受他人或者世俗的诱惑。与此有关的例子可以追溯到伊甸园(我们都知道亚当和夏娃因为没能抵抗住诱惑而付出的代价)，直至今天，不管是有钱有势的上流人士，还是地位低下的平庸草民，无一例外都会受到诱惑。甚至是上帝耶稣也不能幸免。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动。
2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处，在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展。
3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故事主角的内在挣扎，尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做，但却没能做到。
4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性，接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)。
5.接下来，介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果，同时展现她的内心斗争。
6.正面人物屈从于诱惑。此刻她将会感受到短暂的愉悦。
7.正面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由。
8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔。
9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦。欠债还钱的时刻降临了。
10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的责任和惩罚。
11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重。
12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内心的冲突。而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终。
经典情节 11：变形记
为什么现实不能比小说更加离奇呢？毕竟，小说要从情理上能讲得通才行。
——马克·吐温
变形记这类情节则以“变化”为中心。“变化”涵盖了多个领域。不过在变形记这一故事情节中，“变化”具有特定性。它既包含情感上的变化，也囊括了人物外貌体征的变异。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.变形通常源于诅咒。
2.爱总是能够破解诅咒。
3.爱以多种形式存在：父母与孩子之间的关爱，男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱。
4.变形人总是扮演主要人物。
5.这类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程。
6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为，我们更关注其内在本质。
7.变形主角本身即是一个悲剧角色。
8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚。
9.变形人通常都想逃离自己所处的困境。
10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱。
11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足。
12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生。
13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因。我们只是了解他被诅咒的状况。
14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时。
15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推手。
16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色，
而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选。
17.故事发展的第二阶段应该着重交代反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化。
18.双方通常会在情感上彼此吸引。
19.在故事发展的第三阶段，魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚。当然，他也可能会回归原形或者死亡。
20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。
经典情节12：转变
除非人愿意改变自己，否则神也无能为力。
——《古兰经》
与变形记紧密联系的还有另外一个有关人物特点的故事情节，即转变。如果你读过有关变形记那个章节的内容的话，你便会了解我所讨论的变形其实是从词语的字面意义来理解的：故事中的人物确实改变了自己的外形。而这样的外形恰好反映出了变形主角的内在心理表征。在当下快节奏的环境中，人们身上也会经常发生一些改变。我们都处在成长为真正的自己的过程里。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.转变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展某个阶段时所做出的改变以及具体过程。
2.此类故事应该截取故事主角生活中发生转变的代表性阶段，在此阶段中，他正经历着从一个重要阶段向下一个重要阶段的过渡。
3.故事应该以转变的本质为核心，重点描述它是如何从头至尾对故事主人公产生影响的。
4.故事发展的第一阶段应该讲述导致故事主角陷入危机从而开始发生转变的意外事件，他也由此开始了转变的历程。
5.故事发展的第二阶段通常应该描述转变所带来的后果。因为这类故事情节是有关人物描述的情节，所以重点应该放在故事主角的自我反省上。
6.故事发展的第三阶段应该为我们讲述一件使整个故事明晰化的事件，这也代表着转变的最终阶段。故事的主人公理解了他真正经历的一切，并且了解了这些转变对他个人造成的影响。通常情况下，故事发展至此，故事主角得以真正地成长，理解力也得以提升。
7.大多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人带来一些伤感情绪。
经典情节13：成长
几乎所有的伟大作家都有这样的多少加以一定伪装的写作动机——人们从孩提时代到长大成人的过程，这往往也是一个由对未来充满期待和兴奋之情演变为因了解真相而致使理想幻灭的过程。“幻想破灭”几乎是所有小说秘而不宣的主题。
——安德烈·莫洛亚
尽管有关个人成长的故事与转变、变形这两类故事情节有紧密的联系，然而它又非常特别，可以自成一系。你也许会认为它从属于变形类故事情节，因为它涉及故事主角从童年到成人(从天真无邪到圆滑世故)的改变，当然其中也有外形的变化。不过这类故事情节不同于我所定义的变形类情节。你也可能会认为它属于转变类的故事情节，然而成长类故事情节只讲述故事主角成长的过程。可以用一句话道破其中的差异：转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验。
2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想。
3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来。
4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。
5.一旦设定好了故事主角的早期状态，那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战。
6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢？她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训？对此她又做出了怎样的反应？
7.展示人物经历变化的整个过程。这个过程应该是逐步而又缓慢的。
8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色，在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身。
9.不要让成长瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响。
10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定。
经典情节14：爱情故事
真爱之路从来都不可能一帆风顺。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
还记得我们在第二章中所讨论的“男孩遇到女孩”(或者是同一个故事在20世纪90年代的版本“女孩遇到男孩”)吗？因为我们知道故事发展的基础在于矛盾的存在，所以我们也知道单有“男孩遇到女孩”的故事情节是不够的，故事的脉络应该是这样的：“男孩遇到了女孩，但是……”，故事的关键便在于“但是”之后所发生的事情。这就是我们通常所说的阻碍恋人修成正果的那些羁绊。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情，然而出于各种原因，他们不能成为恋人，至少短期内不大可能。
2.恋人们之间总会存在某种不和谐。他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧和凯普莱特家族的朱丽叶)，或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)。
3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明。
4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴，而另一方则只负责提供脸颊。也就是说，恋爱的双方中，总有一方需要采取主动。主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者。而被动的一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限。
5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话，你的读者是不会买账的。尽管好莱坞喜欢幸福大结局，但是世上最好的爱情故事中有那么几部(《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《爱洛绮思和阿贝拉》)却也是催人泪下的。
6.将重心放在主要角色的构思上，一定要确保其能够招人喜欢并且令人信服。避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的，因为爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了。你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话，就更不要奢望你的读者能够这样做了。
7.情感是爱情故事的重要组成部分。你的故事不仅要令人信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等。爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在情节需要的时候能够将其在故事中展开。
8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要扮演的角色，并且能够根据剧情做出恰当的选择。如果你正在写一部程式化的浪漫主义小说，你可能需要一些感伤主义的技巧。如果你想创作一部别具一格的爱情故事，那么你需要杜绝感伤主义，而要依靠角色内心的真情实感。
9.一定要让你笔下的恋人们经历爱情中最为严酷的考验。确保他们经受住了考验(以独自和携手的形式)并最终收获了自己追寻的爱情。爱需要争取，它不是一份可以随意赠予的礼物。没有经历过考验的爱情不能被称为真爱。
经典情节15：不伦之恋
爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的。因此爱神丘比特才会看不见。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
乔叟早在莎士比亚之前就曾说过“爱情是盲目的”，从古至今这样的话题也无数次地被人们提起。我们深信爱情具有能够克服一切阻碍的力量。它是人类情感的至高成就。在完美世界里，人们拥有唯一的情感，那便是爱情。
在现实生活里，我们已经为爱情制定了一系列的规则。尽管内心深处我们认为爱情不应该受到任何限制，但我们却每天都在学习拥有完美爱情的条件，并乐此不疲地将其世代传承。我们定义爱情并对其做出评判。婚姻需要门当户对；结婚双方要有共同的信仰，异族之间不能通婚；不能爱上来自其他社会阶层的人，或是已婚人士，或是那些对你而言过于年长或年轻的人。社会对我们提出了这些要求，而我们中的大多数人也都遵守这些规范。然而爱情的力量，甚至只是相恋的想法，都足以让人逾越底线，开始一段不伦之恋。鉴于文学故事所扮演的反映社会良知的角色，大量的故事通过展现逾越底线所受的惩罚，对我们进行了告诫。偶尔也会有一篇故事公然触犯社会禁忌，向我们讲述爱情所拥有的反对世俗眼光的力量。爱情有时也可以在夹缝中开花结果。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.不伦之恋有悖于社会习俗，因此恋爱双方将会遭受显性或隐性的社会压力。
2.恋爱双方无视社会习俗，继续听从自己的内心，而这也通常会为他们带来灾难性的后果。
3.通奸是最为常见的不伦之恋。通奸之人既可以是故事主角，也可能是反面人物，这一点主要取决于故事的本质。对于被背叛的伴侣来说也是如此。
4.剧情发展的第一阶段将会交代恋人之间的关系并对其所处的社会环境加以描述。他们触犯了怎样的社会禁忌？他们又是如何应对的？他们周围的人对此做出了怎样的回应？他们是选择耽于幻想还是选择直面社会压力？
5.在剧情发展的第二阶段，恋人们之间的关系得以加深加强。恋人们处于平和欢畅的状态之中。然而当社会和心理现实在他们面前愈来愈清晰的时候，他们的爱情便会逐渐消退或者处于足以导致其消失的极大的压力之下。
6.在剧情发展的第三阶段，恋爱双方之间的关系将会走到尽头，同时也解决了所有的道德冲突。恋人最终会因死亡、社会压力或被抛弃而分开。
经典情节16：牺牲
一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲。
——约翰·高尔斯华绥
“牺牲”一词最初指的是：当你想要在你个人和某位神灵之间建立起联系之时，你为其提供的某种祭祀物品。歃血为盟的时代早已离我们远去，然而为神灵提供祭品的做法却依然存在，譬如圣餐的形式。圣餐过程中食用的面包和酒被认为是耶稣的身体和血液的化身。
我们都知道先祖亚伯拉罕的故事。上帝为了试探他的虔诚，要求他奉献出自己的儿子以撒。在亚伯拉罕对自己的儿子举刀相向之际，压力到达了顶点。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上或精神上承担着极大的风险。
2.在故事发展的过程中，你的故事角色需要经历巨大的转变，从较低的道德水准提升至较高的道德水准。
3.事情的发展迫使故事角色做出决定。
4.确保你为故事角色做出牺牲的行为做了充分的铺垫，只有这样读者才能理解他之所以能做出牺牲的心路历程。
5.所有事情的发生都是为了服务于你笔下人物的刻画。它们能够考验并且塑造人物角色。
6.清楚地讲述故事角色的行为动机，这样读者才能了解他的牺牲行为。
7.通过描述故事角色的心路历程来展现他的行为轨迹。
8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开。
经典情节17：自我发现之旅
找到了！我找到了！
——阿基米德
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为。
2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况。
3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况。
4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节。
5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本。
6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称。
7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧。
8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论。
经典情节18：可悲的无节制行为
只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。
——威廉·布莱克
亚里士多德警告我们万万不可走极端。他曾说过：凡事都应秉承中庸之道。这肯定是万无一失的做法。然而生活并不总是这般中规中矩的。我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人。
而正是我们对生活在社会边缘人群的欣赏才使得这类情节充满了乐趣。
可悲的无节制行为所内含的紧张冲突源自让读者相信任何无节制行为都有发生在他们身上的可能。我们当中有谁知道身边的人心中潜藏着怎样的邪恶？又有谁能够看到自己和别人身上的致命缺点会在瞬间导致我们一败涂地？正如作家斯蒂芬·金曾经说过的：真正的恐怖潜藏于司空见惯之中。吸血鬼故事能够轻易让人感到恐惧(尽管很受人喜爱)，但是于凡人凡事中制造恐怖氛围才能够从内心深处真正地吓到旁人。我猜想自己在有生之年不大可能会遇到吸血鬼，但是真正优秀的作家肯定能够使我相信在我们的生活中也存在着同样可怕的东西。而这一切所需要的只是事件的合理转折。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是角色遭遇心理危机的故事。
2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然。
3.分三个阶段来介绍故事角色的心理危机：在意外使其发生变化前，故事主角处于怎样的生活状态；一步步恶化的过程中他又处于什么样的状态；在危机爆发之后，他又经历了什么——是完全被自己的缺陷所控制，还是从中走了出来。
4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落。不要让你笔下的人物成为一个只会乱喊乱叫的疯子。
5.精心地进行人物塑造。因为这类故事主要依赖于你的个人能力，你应该让读者信服故事主角是真实的并且值得我们同情的。
6.避免创作出通俗闹剧。不要试图给故事场景强行加入超出其掌控范围的感情。
7.直截了当地交代有关角色的所有信息，帮助读者了解你笔下的人物。不要试图隐藏任何能够引发读者同情心的信息。
8.大多数作家想让读者对故事主角表示同情，因此不要让你故事中的角色犯下与其本人性格特征不相符合的罪行。人们很难去同情一个强奸犯或是杀人狂魔。
9.危机爆发之后，你的故事角色要么会彻底毁灭，要么会开始自我救赎。不要让他处于前途未卜的状态，因为读者不会满意于这样的结果。
10.故事中的行为一定要与人物有关联。事情之所以会发生主要是因为你的故事主角做了或者没做某事而引发的。故事情节中包含的因果关系都应该直接或者间接地与故事主角有关。
11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。就这类故事的创作而言，个人的经验是最为重要的。如果你还没能理解自己所经历过的无节制行为的本质的话，一定要谨慎，切忌让你的故事主角做出与真实情况不相符合的行为。认真思考一下，你想写的无节制行为的本质究竟是什么？
经典情节19和20：盛衰沉浮
上坡路和下坡路是同一条路。
——赫拉克利特
人们常说，现实戏剧讲述的故事大多是关于一个人因为自身性格的悲剧性缺陷而从高处掉落的。而悲剧性的缺陷多是指贪婪、傲慢或与性欲相关。经典的希腊戏剧有很多类似的例子，比如《阿伽门农》和《俄狄浦斯》。尽管当今社会并没有那么多的国王和王后作为故事原型，我们仍然对人们从较高的地位上摔落下来的故事充满兴趣。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.故事应该侧重描写一个主要角色。
2.这个角色应该是一位意志坚强、魅力超凡并且与众不同的人。故事中的其他人物活动都要以这个主要角色为中心。
3.故事的核心应该有一个道德困境。而这个道德困境主要是用来考验你故事中的正面人物或者反面人物的性格的，同时它也是导致人物性格发生变化的导火索的基础。
4.人物和事件之间紧密相连。任何事情之所以发生都和主要角色有关。她拥有影响事件发展的能力，而不是相反的状态。(这并不是说事件的发展对主要角色不会产生影响，只是我们更感兴趣的是她对于世界的改变，而非世界对她的影响。)
5.展现主要角色在她的生活发生重大变化之前的状态，为读者提供可以用来进行比较的背景。
6.展现故事主要角色因为事情发展而经历不断变化的过程。如果这个故事主要讲述的是一位克服了重重困难的人物，那么你必须向读者展示这个人物在经历困难的过程中所表现出来的人性本质。之后再为我们描述故事发展过程中的事件如何改变了她的本性。不要从一种性格状态直接跳跃转变为另外一种状态，也就是说，应通过介绍人物的动机和意图为我们描述人物状态的改变。
7.如果故事以人物的沦落为中心，那么致使其沦落的原因一定关乎其个性，而非外部环境。人物之所以会成就其人生辉煌有可能是无缘无故的(譬如故事角色赢得了高达2 700万美元的乐透大奖)，然而其沦落的原因绝非如此。同时，故事角色具备的克服困难的能力也是由其性格决定的，而不是依靠阴谋诡计。
8.尽量避免让故事角色经历过程较为直接的荣辱兴衰。改变主要角色的生活环境，在变化的过程中为其制造人生的沉浮。不要让角色经历如火箭般直达云霄的上升后突然摔落。同时也要变换事件的紧张程度。也许你笔下的人物在某个时刻看上去好像克服了自己的缺点，而事实上这样的时刻极其短暂。在历经几番挫折之后，故事主角最终取得了胜利(因为其所具有的品质，如不屈不挠、英勇无畏以及信念坚定等)。
9.故事的中心永远是你笔下的主要角色。故事中所有的事件和人物都要与主要角色有关。为读者展示主要角色在变化发生之前、之中以及之后的不同状态。
【最后的备忘录】
当你构思一个故事的时候，请思考以下问题。如果你能给出所有的答案，那么你便掌握了故事的梗概。然而哪怕只有一个问题你还无法回答，那便说明你仍然不清楚故事的内容以及故事的创作目的。
1.用50个字对你的故事进行概述。
2.故事的中心目的是什么？将你的答案用问题的形式写出来。例如，“奥赛罗会相信伊阿古关于他的妻子的那些言论吗？”
3.故事主要人物的目的是什么？(她想得到什么？)
4.故事主要人物的动机是什么？(为什么她想要得到自己想要的那个东西呢？)
5.谁或什么阻挡了故事主要人物的道路？
6.为了实现目标，故事主要人物制订了什么样的行动计划？
7.故事的核心冲突是什么？内在的？外在的？
8.故事主要人物在故事发展过程中所经历变化的实质是什么？
9.你的故事是以人物刻画为核心，还是以行为动作为核心？
10.故事的攻击点是什么？你打算从哪里开始展开攻击？
11.你打算如何从始至终地维持故事的紧张气氛？
12.故事主要人物是如何将故事情节推至高潮的？
很多人刚开始写作的时候都会觉得干巴巴，没思想没灵魂，
当务之急，是建立你自己的“写作框架”
究竟什么“写作框架”，我的看法是这样的。
写作框架，分成3部分
创作方法——你写作一本书，把一本完整的好书写出来的方法。
套路写法——某一个网文大类，其中一个流派的写法，套路
积累——情节、灵感、人物的积累
下面我以自己的“写作框架”（雏形）举例吧。
首先，还是说“积累”吧！
我本人的“灵感/脑洞”，大部分都是来自晚上做梦。
所以在手机/电脑里，专门开了一个文档，头一天晚上做了什么梦，我第二天我就找机会，把梦和脑补的内容，记录下来！
同样的，如果“想到什么有意思的情节”，或许打算某个人写进小说里，比如“某个人让我生活中很不爽，我就把这人写进小说做反派”“看到某个美女，把她写进小说做女主角/女配角”……
同样，也可以写进“小本本”里。（但我还没来得及做）
再说说“创作方法”……
所谓，养兵千日，用兵一时，一旦决定写本新书了。
就从积累的“灵感”中找，看能不能找到一个，合适的、看起来比较好写的故事。
然后，就是根据“灵感”写大纲，做“世界+人物+故事设定”！
但是一开始写大纲，就要做得特别周全，我也想不出来啊！
所以，我一般都会开始试写（个人感觉写个3-8万字就完全足以），然后想办法能不能把大纲完善起来。
然后，我就把“试写”的内容再修改几遍，就算是做为正式开头，后面再一路下去了。
反正，总结过去的经验，归纳出来的写作方法，目前大概就是这样。
（但是，最近写作的时候，老是无法按照细纲写，我也是很苦恼，还在想有什么别的方法可以解决这个问题）
另外，再说说“套路写法”吧。
网文套路万千，我虽然确实知道不少“套路”，或者流派，但那是知，不是“精”。
各种流派中，我目前最有心得的，是也许可以称作“无敌流”的流派。
“无敌流”，就是男主角一出场，就天下无敌，或者稍微修炼一下，就天下无敌了这种设定的文章。
因为小编，以前看过不少“古龙”的书，古龙的书，比如《陆小凤传奇》《楚留香传奇》《多情剑客无情剑》……男主角总是一出场，武功高强就无敌。
几个月前，我又刚刚看过大神八月飞鹰《我夺舍了魔皇》这本书，研究了“强者夺舍流”套路（参考文章）
“无敌流”，因为主角出场无敌，所以相对传统玄幻，男主角“修炼/力量成长”的部分，就被削弱了，许多相关的套路情节没法写了。
“古龙”对于这个问题，调和的方法，在小说中加入“悬疑”“探案”的因素。
八月飞鹰，对于“主角开场无敌”，调和的方法，是把“势力设定”“打斗”“功法设定”做到极致，设置一个个“强大的对手”，来吸引读者。
但是，我对于“无敌流”的思考和心得是，男主角无敌，不代表他身边的人“无敌”，男主角不需要修炼，但是不代表他身边的人不需要修炼啊？！
能不能设定“女主角”只是天赋稍微突出、喜爱各种宝物的修炼者，而男主角是一只对女主角爱得不能自已的“小舔狗”……
于是男主角用自己的“无敌”能力，去打败各种强大敌人，搜集宝物，帮助女主角修炼，提升自己，获得“女主角”的青睐，提升她对自己的好感……
毕竟，现在的玄幻文中，修炼的部分，读者一般是不耐烦看的，但是“女神”修炼，男主角在一边旁观，应该没几个不耐烦吧？
又有一句话，“责任越大，能力越大”，主角近乎无敌了，要么稍微修炼一下就无敌了，是不要承受大责任？是不是承受大责任，才能享受“大快乐”？
另外，“男主角无敌”，主角是无敌了，但是无敌之中，是不是存在大缺陷？必须某个时间段，会失去能力，陷入沉睡？这时，必须要他足够信任的人，来保护他？
男主角无敌，是不是一定要主角实力无敌？能不能有一个对他爱得不能自己，已经几乎天下“无敌未婚妻”，或者过去受到他大恩德，忠心耿耿的“无敌手下”，让他间接无敌，主要任何变成“嘴炮+识别敌人的阴谋诡计”？
……
对于“无敌流”，我的了解和心得，还是是比较多的。
总而言之，建议大家，在写作（扑街）中渐渐构筑自己的“写作框架”！
哪怕有一天，你最终无法突破自己定下的框架，被读者纷纷吐槽“换汤不换药”，但是……
你毕竟把“汤”给做出来了，曾经让大家吃得很香是不是？
Build（构建）你的写作框架，获得更多“网文丛林”生存机会！获得更佳写作体验吧！
从天天吃土，吃泡面，到天天吃红烧牛肉面，吃汉堡包，海底捞吧……
讲真，不要再参考别人的作品了。
爱好者转作者最大的障碍恰恰是很多人自以为的优势——看得多。
这是毁灭性的缺点不是优点，完全搞混了，你要是想当书评家，相当分析界的大佬。 这是优势没错，创作上反而是阻碍。
写作的本质，是一个人观察世界的方式。
（你在题目说明里写的，你觉得滚开介入故事的描写手法很有意思。那么同样的一段剧情是否每个大V作者都会写出一样的顺序和焦点？显然不会，这就是他们个人观察世界的方式，除了滚开也会有别人的写作方式很有意思）。
然后我来问你，你有这样的，属于你自己观察世界的方式么？
稍微一想，是不是发现你的每一个念头，每一个创意，每一段话打算要讲一个概念，甚至你的故事大纲，是不是，都来源于某个作品给你的“启示”。
你要明白，那不是属于你的观察世界的方式。所以你用不好。
爱好者型的作者，多年以来全盘接受别人观察世界的方式，生活在别人的人生里，
属于你个人的想象力和创造力并没有得到多少锻炼，其实还处在比较普通的水平。
而同时你要明白一个道理，一个人的“观察方式，陈述方式”是他个人人生的一种反映，你的确可以借鉴别人的模式，但是你不是他，你没有他现实里的生活，所以同一个模式，他能用好，你不能，因为模式是建立在个人之上的。
日本动漫有很多老一辈的神仙都是“战争创伤、社会巨浪”的直接感受者，他们当然能写出伟大的东西，而平成时代出生的和平年代的年轻人，要去模仿那种创伤，写点战争背景的故事，就会显得特别滑稽，无病呻吟。
就是这个原因，
你跟你身边一个完全不看网文的朋友相比，创作能力并不会比他好多少。你们在同一个起跑线上，不会因为你看了好多，你就是黑马选手。
你不是那些作者本人，他们的写作手法（观察世界的视角），你是用不了的，是，可以模仿一个皮毛，但我想你不是那种想靠临摹找饭吃的作者，这个就不用深入了
你今后写东西的时候不要在潜意识中去捕捉“啊~~对对，我要那种感觉，那种味道，没错没错”，
“啊，XX那本书真的棒，我也要走这种方向”
千万不要产生这种思想。
更不要写一段就打开别人的文章对比一下，看能不能参考。尽量培养你自己的创作思维，你独特的视角。
想不出来就出去走走，逛逛街。不要马上掏出键盘说我来找个名作参考一下给点灵感。
之所以你的故事你自觉没意思，很可能是因为你在为了写作而写作，你并没有一个迫切想要表达的东西，但是你急需一个作品，所以你迅速开动脑筋，在这些年吸收的那些模式之上进行创作，由于你的动机不强烈。你的作品与其说是“忍不住要告诉别人”，不如说是“为了要拥有一部自己的网文而上班”。
被动的创作总之都不会很有意思，即便笔力苍劲也不会，很多网文后期莫名其妙的崩，就是因为作者本人已经对这个故事没有热情了，但是还得完成它，于是变成上班式的写作，能好看吗。
我覺得大凡談及寫故事, 大多是萬變不離其宗的。網文和其他小說類型的區別在於首先滿足人的生理和基本社會需求, 也就是所謂的"爽"點, 不過題主似乎已經開始對爽類型的文學產生厭倦, 那我就從傳統的主流創作理論開始談起吧。畢竟寫小說, 首要要點仍是講一個好故事。我以下講的內容主要是來自羅伯特麥基的 "故事" 一書, 可以的話抽時間看看吧。
故事的根本結構是?
一個主角為了追逐其欲望, 一路上與諸多阻力鬥爭, 在一段時間後出現結果, 他或者能或者不能達到他的目的。
世上所有故事都可以歸類為這個根本的結構。有人會問, 那麼現代主義文學呢? 一樣有的。拿村上春樹的挪威的森林來說吧。主角的慾望是和直子結合成為戀人 (目標), 但直子根本不愛他 (阻力), 結局直子選擇自殺 (結果, 主角失敗了。)。電影教父裡, 主角希望保護家庭, 但敵對教派要殺他家人, 最終他成功把敵對頭目殺死, 從而保護了他的家庭。因此所有故事的源頭均可從以上的原理得到展現。
但你可能會問我一個簡單的問題。你會說, 這樣很簡單呀, 我根本沒有學到甚麼。沒錯, 這只是最基本的結構而已。我再舉一個例子。想像一下, 有天早上你一覺醒來, 你突然想要開始刷牙, 但你發現牙膏沒了, 你來不及買所以沒刷牙就出門了, 或者你找到牙膏, 成功刷了牙。你要是寫這樣一個故事, 我保證絕對不會有人看。為甚麼呢? 人們會說, 太無聊了。因為在這個情景裡面, 沒有有意義事發生過。你要問自己兩點:
1.在這個場景或是故事裡面, 主角的外部世界有沒有產生有意義的轉變?
2.主角的精神面貌有沒有產生轉變?
在刷牙這個例子裡, 沒有意義從中產生。角色刷不到牙, 他的精神面貌和外在世界也沒有產生轉變。這個故事沒有意義和產生轉變, 所以沉悶無聊。我們改一改這個場景:
一個沒有自信的畢業生很窮困, 他並不相信自己能找到好工作。他喜歡上個一女孩, 但他擔心女孩會因為他窮而不理他。他排除萬難, 終於找到一份見習工程師的工作。原來他發現各公司都爭着請他, 他於是發現自己其實不如自己想像中的差, 恢復了自信。女孩也開始對他另眼相看了, 兩人關係變得更好。
在這個場景裡, 有意義的變化產化了。主角由不自信變得自信, 由窮困變得有錢, 和女友的變係由差變好。角色的內在和外在都產生了變化, 而且是好的變化。這就是故事。羅伯特麥基在他的書中就提到一個最重要的點: 意生情。 故事之所以好, 是因為意義帶來的轉變。
角色的代入感
在所有故事當中, 首要, 也就是最重要的一點是, 觀眾必須和主角產生共鳴, 在劇本創作中, 這叫作移情。以沙士比亞的馬克白作為例子, 馬克白是一個壞人, 他殺死國王, 精神上看似墜落。但觀眾在看到他的悲劇性死亡後, 仍然心生失落, 為甚麼? 是因為沙士比亞給了他一個良心。在痛苦之際, 馬克白的內心不停反問他自己這樣做對嗎? 良心的責備一直纏繞着他。觀眾之所以對他產生共嗎鳴, 是因為觀眾自己也有良心。一但這種關係建立起來, 觀眾就會緊張角色的命運。其背後的原理是這樣的: 我覺得這個角色像我。如果我是他, 而我處於他的處境, 那我也會希望他得到自己想要的東西。這樣一種情感的連繫就會發生, 觀眾才會願意追看下去。
角色和劇情那個更重要?
沒有那個更重要。因為劇情是由角色驅動的, 而角色是由劇情推動的, 他們是一體兩面。
角色有外在塑造和角色本相之分。外在塑造是可以觀察得知的素質, 如年齡衣著。但角色本相, 或其真正性格, 只有在進行有壓力的選擇下才得以展現。例如一個醫生, 病人要求他開危險藥物來挽救其生命, 但代價是醫生很可能被撒銷執照, 那醫生還會開藥救人嗎? 他如果開藥, 表明比起自己前途, 更重視救人, 如果不肯, 他就更重視自己。不同的選擇可以帶來完全不同的角色本相, 這就是故事的精髓所在。簡單而言,
故事的劇情和結構的功用在於把人物逼到越來越困難的兩難之境, 逼使角色作出選擇, 從而掲露出其真正的本性。角色的表面和他的內在決不可以一樣。
聽起來簡單, 世間所有故事都是這樣的。主角必須有慾望, 他必須遇到阻力, 在最後關頭, 他必選作出兩難的選擇, 於是他的真正本性在這個過程中被揭露出來。
世界上最精彩的故事是這樣的, 它挖掘角色在外表底下的性格真相, 並描寫其轉變。
在教父裡, 主角麥克在故事的開首是個剛回國的海軍陸戰隊。表面上他是個直正的好人, 似乎很反感家裡的黑社會事業。但事情開始發生, 他家人被針對。麥克於是行動起來, 在醫院保護其父親, 又開始參於家族事務。我們看到, 真正的麥克是個愛護家人精明能幹的青年。故事的最後, 麥克下狠手殺死了敵對頭目, 在最後他妻子的質問下, 他否認自己殺死了自己的親兄弟, 可以看到麥克已由最初一個直正的青年變成了一個滿口謊言的人, 而原因是因為他要保護家族的所以人, 對他來說, 家族重於一切。
但這些東西都是技巧上的理論上的, 最終你要寫得好, 最重要是開始寫並且寫完, 這才是最重要的。
哪个作家不是从小白文章开始的？连小白文章都写不好，光想着写格局，那绝对会写成一个空架子。
你认为你的故事比较干，没有代入感，我还真的建议你塌下心来去读读你最看不上的小白爽文，因为他们胜就胜在故事情节与代入上，没有文笔支持还能有读者追捧，那靠的就是情节。
这也是你现在缺少的。
还有，眼高手低是写文一大忌，你想立意高，你想格局大，你想每个人都立体丰富三观正，你想文风该搞笑让人笑岔气，你想悲就让读者哭断肠，那么多前辈都没能做到的，你一个新人又怎么可能做到？
经验条还没开始攒，低级怪还没打，就拿着狗尾巴草砍大龙，你不扑街谁扑街？
你现在开始练，就选那种俗套的练，因为越俗套写得人就越多，写得人多你能参考对比的就多，对比的多了你就知道你的弱项该怎么修饰。
况且比起小白文，故作高深的文更容易写得四不像，导致自己没兴趣了，写两章就换主题，这与原地踏步没什么两样，因为就算你进步了，你也只会写前两章，一到后面又要卡壳。
大神作家可以创造一个世界，而且丰富真实不枯燥，那是因为他们的基础已经到了，小白文人家写腻了，就换个更厉害的，人家手里那是屠龙宝刀，经验是满级，写起来自然得心应手。
所以你还是乖乖读小白，练小白，从小白慢慢长成大白。
作为读者，你可以嫌弃任何一种作品，因为你是上帝。但作为一个作者，任何领域都有值得你学习的前辈，因为你是新人。
本文作者：于泳
网文最重要的就是写故事能力，虽然差劲的故事各不相同，但优秀的作品总有共通之处。提高写作水平就是要学习他们的共同点，并对照改进自己的不足之处，下面几点建议，分享给写作新人们：
一、读者喜欢跌宕起伏的故事
无论你想写什么类型的故事，都应该有曲折的情节。读者想和主人公一起冒险，而不是看他一直在乡下老实种田。即便是童话，主人公也不能一帆风顺。如果白雪公主没有恶毒的后妈，只是住在皇宫，锦衣玉食一辈子，孩子们是不会喜欢的。
所以你需要想办法搭建一个有起伏的故事框架。这里我为各位推荐一种经典的三幕式结构。早在古希腊时期，这种结构就已经广泛应用于舞台戏剧，直到现在，我们还能在好莱坞电影里看到它的影子。时间已经证明了它的威力，我们只需要如法炮制，将其运用在自己的故事中即可。
按照三幕式结构，可以把故事分为三个部分，其中第一幕大约占整个故事的 25%，第二幕占 60%，第三幕占 15%。第一幕和第二幕之间有一个意外事件，第二幕和第三幕之间有一个反转事件，第二幕又被一个转折点一分为二。每一个点都会使故事的激烈程度产生变化，由第一幕的平缓状态逐渐增强，直到第三幕到达高潮，最后由归于平静，迎来结局。
运用这一技巧，我们可以信手拈来，准备一个有「大片感」的故事框架：
第一幕展示主人公此时的庸常生活。紧接着意外事件突然出现，主人公的生活有了翻天覆地的变化，他的命运被彻底改变，故事进入第二部分。
第二幕主人公逐渐了解自己的处境，开始追寻一个明确的目标，故事节奏开始加快。故事中的「反派」也是在第二幕出场，阻挠主人公的行动。随后故事来到转折点，此时主人公脱胎换骨、完成进化，而他也到了无路可退的地步，必须与反派斗争到底。转折点之后故事节奏进一步加快，第二幕的高潮来临，主人公看似胜利在望，马上就能大功告成。此时反转事件出现，情况急转直下，之前的准备全部落空，主人公重新陷入险地。
第三幕开始，主人公抓住危机时刻的唯一希望，重新燃起斗志，再次踏入「战场」勇斗反派，终于在整个故事的高潮部分战胜敌人，达成目标。在解决核心冲突后，还需要交代主要人物的最终归宿，来安放读者情绪，到这里，整个故事才算真正有了结局。
二、对白只是手段，不是目的
很多新人作者都有一个误区，以为大量的对白是塑造人物的最好方式，尤其是在其中加入有特点的口头语或口音内容之后。于是他们有意或无意地设置许多对话场景，让主人公滔滔不绝地「展示自我」。事实上，除了少数「雄辩者」适合使用大段对白塑造之外，任何一个口若悬河的人物都不讨喜。究其原因，读者毕竟是在「看」故事，无论作者的文笔怎样优秀，他们终究没办法真正听到人物的对话。过度对话反而会影响故事的画面感，打断读者阅读的连续性。
所以对白应当配合动作描写使用，作为补充材料展示人物性格。拳打镇关西方显英雄本色，若鲁提辖只是上前与其对骂，这花和尚的形象岂不弱了许多？
另外，即便是相同的对白内容，在写法上略作修改，也会起到不同的效果。比如以下两种方式：
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