悲情江湖与悲剧故事 ——论沧月的小说
沧月小说继承了“金古黄粱温”等港台新武侠作家的写作传统，以新的形式和内容描绘了沧月式的“女子武侠”世界。沧月小说塑造了一系列失意的江湖儿女形象，故事大都以悲剧结尾，读者评价其小说时称“被虐哭”，浓郁的悲剧色彩是沧月小说的重要特点。判断一部小说是否是悲剧作品要看“全剧是否贯穿了悲剧冲突，悲剧情感和悲剧行为方式的主要体现者———悲剧主人公的性格是否得到展示，作品在接受者那里是否产生了应有的悲剧效果”［1］。作为大陆新武侠的代表作家，沧月的小说是穿着武侠和奇幻外衣的悲剧小说，沧月的小说实践启示我们思考网络小说应如何处理悲剧题材。一、双重维度的悲情“江湖”
中国武侠小说在叙事空间的营造上，通过想象虚构手段为读者建立了一个具有特异性的“虚拟江湖”世界，如《天龙八部》中的天山童姥可返老还童，《蜀山剑侠传》中的仙侠妖魔可驰骋三界等。武侠小说作者将高楼、侠客、月光、鲜血、酒楼、长剑、复仇等元素融入故事中，读者在接受这些信息后，还原并重构这一社会空间，形成作品中江湖世界的外形。从沧月小说的叙事空间来看，其小说的江湖( 外形)世界大体可分为两类: 一类是以“鼎剑阁”系列和“听雪楼”系列为代表的“武林江湖”; 另一类是以“镜”系列、“羽”系列( “云荒”系列) 为代表的“玄幻江湖”。在表现手法上，则主要通过虚构和重构两种手段来实现。
“虚构”侧重于“虚”，即通过陌生化原则，将读者带入一个异质化时空。文学中的“虚构”被认为是“文学叙事的总规约”［2］。我们这里说的“虚构”仅仅作为文学叙事的一种手段，区别于对历史或者对生活的真实记录，区别于对现实的直接反映。如《史记》为实，《红楼梦》为虚; 网络文学中都市小说为实，仙侠小说、玄幻小说为虚。社会空间的特异性使故事有更大的想象空间，如卡夫卡可变身甲壳虫，哈姆雷特能与父亲的鬼魂对话。
朱光潜在《悲剧心理学》一书中借用布洛的“心理距离说”，列出了在悲剧作品中使生活距离化的几种手法: 空间和时间的遥远性; 人物、情境与情节的非常性质; 艺术的技巧和程式; 抒情成分; 超自然的气氛［3］28-29。沧月将武侠与玄幻相结合，将妖魔、仙侠、凡人、鲛人等置于同一时空，利用心理距离来加强悲剧性。如果说沧月对于“武林江湖”这一叙事空间的建构还较多保留了民国旧派武侠或港台武侠小说的影子，那么沧月小说对于“玄幻江湖”的建构则超越了这一传统。与“武林江湖”相比，沧月小说的“玄幻江湖”更多的是通过对非常性质的人物、情境与情节的描写和超自然气氛的营造来完成的。如“镜系列”围绕云荒之上的鲛人族和空桑族的矛盾展开，苏摩被鲛人族选为他们的“海皇”，他为了拯救沦为奴隶的鲛人族，修炼了“镜”术，同时被自己和人偶控制; 真岚作为空桑的皇太子，他的躯体是由一个头颅和断手组成的; 白璎作为空桑国的皇太子妃，以鬼魂的形式存在等。同时，“傀儡术”“鲛人”“鬼魂”等设置为小说营造出超自然的气氛，“在我们心中唤起一种神秘感和惊奇感”［3］241。
重构是指沧月在虚拟的社会空间中，通过多种叙事策略，形成一个新的具有完整外形、可感的观念集合。它注重悲情江湖的再次加工，原有的“意识事件”已经出现过，作者在原有印象的基础上重新建构，形成一个相似而又不同的叙事空间。沧月小说中的“武林江湖”侧重拉长时间和空间的遥远性来增加悲剧感。
沧月小说对武林江湖的重构则是建立在对于江湖这一已有印象的基础上，所以它在创新的同时依然具备了时间和空间的遥远性所带来的悲剧效果①。以“鼎剑阁”系列和“听雪楼”系列为代表，小说分别围绕武林中象征着权威组织的“鼎剑阁”和“听雪楼”展开，类似于金庸小说中的“武林盟主”所统领的组织力量，或温瑞安小说中的“试剑山庄”。故事中的背景多为架空的历史时期，沧月通过仿照历史朝代年号和侧面描写等方法来营造时空的距离感。沧月“听雪楼”系列中《帝都赋》开篇交代故事背景，其中“景帝十八年秋”和“龙熙十八年”则是分别仿照历史中的“王公即位年次纪年法”和“年号纪年法”设定的，通过直接交待故事背景，读者通过以往的阅读经验判断出这是发生在某个历史时期。除了这种直接说明外，沧月笔下的武林江湖复归传统，不同于现代社会中“黑帮江湖”的肉搏或者枪战等现代化的打斗场面，沧月小说中对兵器、人物关系等的描写，以及极具文言色彩的语言，被读者归结到古风小说之列。如《幻世》中少主和侍女的关系是我国封建社会时期具有的等级差别，小说中写到的“沐浴”“好剑”“龙涎香”等也是古风小说中常见的词语。沧月在重构中延续了传统武侠小说中江湖的本来样貌，在此基础上，加入动漫、玄幻因素，形成独具特色的悲情江湖，使读者在阅读中感知故事叙事空间的遥远，增强读者对悲剧人物的敬意。
“虚构”更接近于网络文学的创作方式，而“重构”则更像是传统武侠小说的延续和发展。一如众多的网络幻想类小说和传统的武侠小说，虚构和重构这两种方式营造的悲情江湖在一个艺术假定的空间内，让作者获得天马行空般的故事施展空间。虚构显示了沧月对西方玄幻小说创作方法的借鉴融合，重构则显示了沧月对传统武侠小说的传承与发展。虚构和重构本质上都是文学对现实世界的仿拟，沧月有效运用两种手法来营造悲情江湖，创造了自己的艺术世界与写作风格。需要追问的是，网络文学该如何融入对生活的深刻思考? 网络文学该如何写悲剧? 网络文学中的虚拟表现手法该如何避免雷同? 沧月的悲剧叙事似乎可以提供一些借鉴。在网络文学创作中，“一些契合虚拟世界文学主体精神表达、网络文学表现方式和网上读者接受心理的文学作品大量成规模出现。”［4］涉及的题材类型有:穿越、玄幻、科幻、武侠、军事等，其中又以网游小说和穿越小说的虚拟性最为典型。沧月将虚拟这一表现手法用于悲剧叙事，虽然“极尽夸张人类强力之能事”，但同时继承并发展了传统武侠小说的写作意旨，“强调了人类的牺牲和自制精神，融入了现代性的反思。”［4］读者自充满苦难和欲望的尘世而来，在沧月营造的虚拟时空中，某一瞬间可以看到人的影子，也许是在历经磨难，在人偶的操控下挣扎的苏摩，也许是用生命守护爱人的鲛人族少女“汀”。爱情无法求得圆满，生命充满苦难等主题透过遥远的时空以艺术的方式得以展现，在满足当下读者的审美期待的同时，引发读者对生活的思考，其悲壮给人以空阔辽远之感。 沧月小说世界的另一维度是存在一个隐匿的江湖———“心灵江湖”。“心理空间是人把同存的感觉———印象分成联合印象群的知觉能力心灵表现。”［5］也就是说心理空间的载体是同存的社会空间中的人，而由这些人对于事物的印象、世界观、人生观、价值观等共同组成的联合印象群，即是心理空间。如把沧月小说中社会空间下的悲剧人物对江湖中善恶的判断、对人性的选择以及内心的情感世界等联合成一个群，即武林中人的“心灵江湖”。沧月以女性的柔情细致入微地描述着每位悲剧人物内心的变化，将腥风血雨的江湖世界搬到人物内心，让他们在心灵世界与自己完成一次次搏斗和撕杀。
这一心灵江湖的构建首先表现为悲剧冲突的向内转。沧月小说悲剧所带来的同情是强烈而绝对的，这种悲悯使得读者无法对任何一个故事中的主人公产生厌恶的感情，这主要来源于悲剧产生的内部冲突。由于宿命的原因，悲剧人物在内心与命运进行了一场抗争，如哈姆雷特的命运让他的内心被迫不断陷入矛盾挣扎中。布拉德雷称莎士比亚的悲剧，“虽然主人公走着命运决定了的道路，他通常是由于内心的斗争而感到万分苦恼的……。”［6］相对于麦克白和奥赛罗，哈姆雷特的形象更容易引起同情。沧月小说中的悲剧冲突大都是悲剧人物的内心与命运的抗争，即“哈姆雷特式”的悲剧冲突。以《护花铃》中的迦若为例，迦若与青岚共生共灭，两个人的记忆交织在迦若的身体里，他的内心不断奔走在善和恶的两极，被做成鬼降是他的宿命，为拜月教进行无休止的屠杀是他的使命，然而在最后与听雪楼楼主萧忆情做出的交易中，他提出的“助我”只是希望以自己为饵，将圣湖的恶灵带进无尽的深渊，以消解这吞噬了无数生命的罪恶。“侠”最终战胜了“魔”，在他内心获得了胜利，这种内在矛盾冲突的描写，使他的“恶”收起了锋芒，而同情愈发强烈。《血薇》中的舒靖容、《帝都赋》中的舒夜，《幻世》中的剑妖公子，《七夜雪》中的“瞳”“镜”系列中的苏摩等，都是悲剧人物在与命运的抗争中，内心产生了极大的冲突，而这冲突一直伴随着悲剧人物走向悲剧结局。
其次，这一心灵江湖的构建还表现为静默的内心和解。沧月小说中悲剧冲突向内转的结果有两种: 一种是以死亡作为结局，以求得解脱，这种结果并没有解决冲突，而只是终止冲突; 另一种则是在内心将冲突化解，道德感战胜欲望、战胜命运，至此，内心的冲突才得以解决。
虽然沧月小说中没有传统武侠小说“侠之大者，为国为民”的常见思想，但对于人性向善的回归，是作者在心灵江湖世界为悲剧人物安排的普遍出路。《大漠荒颜·帝都赋》中的绿姨作为次要人物出场，她因为公子舒夜杀死了前任主人，对公子舒夜恨之入骨，设计出卖公子舒夜，试图帮高连城夺得城主之位。然而当她得知公子舒夜本就无意王位并对弟弟高连城关爱有加时，内心长期建立起来的仇恨围墙轰然倒塌，最终，她将事实告知高连城，在公子舒夜带兵防御敌人时高连城及时救下了公子舒夜。绿姨在内心和仇恨达成了和解，并以行动做出向善的回归。《血薇》中十二岁的石明烟，因父母所在的帮派被听雪楼所灭而被舒靖容收养，然而，被仇恨吞噬的孩子根本无心感受舒靖容对她的温情，她设计让舒靖容和萧忆情双双死去。但当她坐上了听雪楼楼主的位置后，却又饱受煎熬，最终她带着对舒靖容的思念和血薇剑离开了听雪楼，她选择终止这无休止杀戮，在内心达成和解。
“向内转”的文学手法在中国现代文学史上可以追溯到五四时期，自鲁迅的《狂人日记》到郁达夫的《沉沦》，从新感觉派小说到中国式现代派小说，文学写作“向内转”追求淡化情节、诗化语言以及注重内心的情感表达。鲁迅的《狂人日记》借狂人的心理描写表达对社会的文化批判，郁达夫对隐秘心理的描写表现特定时代个人的觉醒以及对旧有秩序的反叛。沧月的武侠小说不同于港台新武侠将笔触集中于武功心法、门派争斗、英雄人物形象的凸显等内容，而偏向于描写人物内心的矛盾挣扎以及悲剧冲突在内心最终达成静默和解。这是沧月借鉴现代文学的结果，也与现代文学止于表现人物的困境不同，沧月给人物提供了解决方案。
二、沧月小说的悲剧主题
中外众多悲剧作品中关于悲剧的主题，大致有生死、伦理、爱情、人性、救赎等，它们在个人与社会的连结中必不可少，而悲剧正是个人在追求自我欲望满足的过程中受到第三方力量阻挠而产生的结果。当第三方力量由神控制时，悲剧涉及生死; 当第三方力量来自封建家庭或社会时，悲剧涉及伦理; 当第三方力量是他者参与的原因，悲剧涉及人性。另外，自我的软弱性和妥协性往往是造成悲剧的内在原因，于是悲剧涉及救赎。但是，在一部悲剧作品中，悲剧主题的内容往往不是单独出现的，同一部悲剧作品或者同一作者的作品中往往包含几个不同的主题。沧月的小说包含生存、死亡和人性等主题。
生存的苦难来源于欲望得不到满足。沧月小说中《大漠荒颜》中公子舒夜发出“我觉得生无可欢，不如就死”的感叹，一方面公子舒夜的爱情欲望无法得到满足; 另一方面他仍然背负着照顾弟弟，保护敦煌的承诺，“不如就死”的欲望同样无法得到满足，所以苦痛，所以挣扎。沧月小说对生存苦难的感叹还有很多，基于悲剧人物的生存需求，可将其中的欲望分为多种类别。
第一种是求生的欲望。求生是人类的本能，出于对现实中其他欲望的渴求和对死亡的恐惧，人们希望自己的生命或者他人的生命得以延续。《辛夷》中，林渡和陆峻为了心法秘籍《云笈十二诀》进入无量山，在初次与黄金蛟的搏斗中拼尽全力，这是自我生存欲望。但当他们同时爱上了身中剧毒的无量宫少宫主辛夷时，为了保护解药青鸾花，在第二次与黄金蛟的搏斗中，林渡和陆峻不惜牺牲自己的生命，这是求得他人生存的欲望。人类因为感知自我生存的艰难，所以苦痛; 人类因为感知他人生命的逝去，所以苦痛。
第二种是爱情的欲望。沧月以情感的细腻见长，爱情欲望得不到满足的痛苦成为悲剧主人公生存之苦的主要来源。《忘川》中苏微和原重楼基于原重楼隐瞒身份基础上萌生的爱意最终以苏微只身回到风后祠告终; “镜”系列中苏摩和白璎的爱情被灭族之仇阻隔，白璎对于苏摩的爱意换回的是苏摩的离去和报复等等。不同于男性武侠小说作家将爱情作为男性主人公侠骨柔情的说明和陪衬，沧月小说中的情爱叙事占据了小说的中心。如金庸《倚天屠龙记》中，张无忌在洞悉武林真谛的过程中，遇到了赵敏、周芷若、小昭、段离等女性人物，留下了一段段情感纠葛。而沧月悲剧小说中求得爱情的满足成为其叙事的核心情节，凌驾于其他欲望之苦。
第三种是权力地位的欲望。因为悲剧主人公自武林江湖这一叙事空间而来，对武功秘籍的争抢，江湖门派的争斗等内容是武侠小说的常见桥段。弱肉强食的自然法则同样适用于江湖的门派斗争，如金庸小说中代表权力和地位的兵器和武功秘诀的倚天剑、鸳鸯刀、绿玉杖、玄铁令、《辟邪剑谱》、《九阴真经》等激起了武林中人的贪婪欲望，以求称霸群雄，一统武林。因为这贪欲得不到满足，所以自己痛苦;因为追求这贪欲的满足，造成他人的痛苦。《剑歌》中的方之珉为了得到英雄剑不惜舍弃正道，毒害沈洵，结果被恋人谢鸿影发现，为了是非公理，谢鸿影纠正了这一错误，将英雄剑赠予沈洵，方之珉陷入失去江湖地位的痛苦之中，这属于前者; 《七夜雪》中的“瞳”为了拿到“万年龙血赤寒珠”杀人无数，甚至伤害了自己的“亲人”薛紫夜，造成了武林中人和薛紫夜的痛苦，这是后者。
佛教说人生有八苦: 生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五阴炽盛。从欲望的角度上都可归结为生存之苦这个庞大的主题上。沧月小说中的欲望之苦以生存欲望的表达为基础，以爱情欲望的无法满足为主要表现内容，兼顾江湖中人对于权力地位的追逐等内容，以死亡和寂灭作为欲望的对立面，尝试为悲剧主人公提供解救之法。前文我们将欲望之苦归结为人生苦难的本质，除此之外，悲剧的发生，需要具体的行动使之外化。王国维在《红楼梦评论》中曾将悲剧分为三种类型:
第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是［7］。
根据王国维对悲剧的划分，沧月小说中的悲剧大都属于第二种悲剧，即以命运作为悲剧行动的主导者，因命运使然，不得不如此。这就是沧月悲剧小说的“宿命论”色彩，即生存之苦主题的第二个含义，宿命之苦。“宿命”论是造成沧月武侠世界中与生俱来的悲凉感的原因之一，故事中的人自无法改变的充满血腥、杀戮的武林而来，其江湖人自身所带来的命运悲剧是悲剧的原因。以“听雪楼”系列为例，《血薇》中的“人中龙凤”舒靖容一出场便因大魔头舒血薇之女的身份饱受世人非议，在激烈的江湖厮杀中，双亲丧命，她不断逃离终究杀害师兄弟的预言，而最终，却走向既定的悲剧结局。再如《护花铃》中的迦若，干净明朗的少年最终陷入一场又一场杀戮，无法逃脱。“如同过去和将来只是像任何一个梦那么虚无一样，现在也只是过去未来间一条无广延无实质的界线。”［8］38在悲剧主人公饱受生存之苦，但因为仍旧有所欲，无法选择死亡的中间地带，沧月常常借助虚无主义帮他们求得暂时的解脱，沧月在《幻世》和《夜船吹笛雨潇潇》中借少林空性大师和海王之口说: “快乐痛苦皆无住，凡所有相，都是虚妄。”
“我们正是每每为了躲避痛苦而投奔死亡”，反过来，“尽管死是迅速而轻快的，然而只要能多活一会儿，我们宁可承担可怕的痛苦而躲避死亡。”［8］386悲剧人物循环往复的痛苦正是来源于生存，至于解脱之法则是作者为悲剧主人公寻求的种种出路。借用王国维对于悲剧类型的划分，与之相对，不同的悲剧行动导致的悲剧结果———死亡，也具有不同的形式。这里分为主动死亡和被动死亡两种形式。
“第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之。”这是基于第三方力量的参与导致的死亡叙述，我们称之为“被动死亡”。这第三方力量一般表现为“恶”的化身，如《哈姆雷特》中的叔父、《奥赛罗》中的伊阿古、《窦娥冤》中的知县张驴儿等，沧月小说中很少出现极恶之人，区别于传统武侠小说善恶分明的江湖道德观的构建，沧月小说着力于表现人性的复杂化。因此，沧月悲剧小说中的“极恶之人”是相对于被他剥夺生存权力的那部分人来说的。《曼珠沙华·彼岸花》是沧月小说中死亡气息较浓厚的一篇，文中以叶天籁复仇归来为线索，在试剑山庄进行了疯狂的杀戮，“她说到这里，忽然莫名其妙地暴怒，手指一挥，房子四角呆着不动的僵尸们忽然长身跳起，相互拿着刀剑互砍了起来，登时血溅满地。”叶天籁是小说中的悲剧主人公，由于拜月教对叶家的屠杀，她被迫入“魔”; 但同时她也是悲剧的制造者，她利用拜月教的巫术杀害了众多无辜的武林中人。她的命运和杀戮都成为小说悲剧感的来源，死亡的叙述带来黑暗的狂欢，接近于尼采提出的酒神“醉”的状态，这成为文中氤氲的悲剧气氛。
第二种悲剧“由于盲目的运命者”和第三种悲剧“剧中之人物之位置之关系而不得不然者”而导致的死亡，这是悲剧主人公命运的必然结果，我们称之为“主动死亡”。尼采在论古希腊悲剧艺术时提出: “在哈姆雷特那里和其它酒神之人那里都一样……现在不再有任何慰藉起作用，对死亡的渴望超越了一个世界……。”［9］死亡被看作是人向幻象的逃离。《幻世》中的剑妖公子在经历亲情的背叛和爱情的消逝后，被少林空性大师带上了嵩山。然而无法像宝玉一样“出世”作为解脱之道，“死亡”是他摆脱人世疾苦的唯一途径。《七夜雪》中的薛紫夜在经历过一场场劫难之后身心俱疲，最终无法获得尘世的幸福，以死亡告终。
悲剧中的死亡，一是将悲剧进行到底，以悲剧震撼人心的力量获得审美价值; 二是试图以悲剧人物的死亡唤醒迷失的道德，获得作品的社会批判价值。《哈姆雷特》全篇弥漫的死亡气息使其悲剧的力量得以充分展示。《窦娥冤》中借窦娥“血染白绫、六月飞雪、大旱三年”的预言给予人们以警醒，给予肇事者以惩戒。《哈姆雷特》重在表现，注重死亡意识带来的审美价值。《窦娥冤》重在纠正，注重死亡带来的社会批判价值。沧月的悲剧小说介于这两者之间，它有着西方传统悲剧作品中充斥的死亡气息，也一定程度上继承了中国悲剧小说的写作传统。
首先，沧月小说通过对死亡的大量叙述，以达到悲壮的艺术效果。“艺术文本中的死亡意象是一种艺术意志和审美情感的价值体现。”［10］沧月小说中的死亡叙事带给读者的不是一种“沉静之美”，而是常常伴随着血腥、杀戮、误解、遗憾，有悲剧人物强烈的情感参与其中。《护花铃》中迦若的死亡在一场恶战中发生; 《乱世》中漱玉的死亡在高群的误解中发生; 萧忆情和舒靖容的死亡则是由于石明烟的设计而彼此仇恨，互相残杀。这些悲剧的发生，有的以场面的描写来触动读者的感官，如血腥场面的描写，有的以悲剧人物的悲情来引发共鸣。
其次，以死亡推动悲剧情节的发展。死亡的社会价值如海德格尔在《存在与时间》中所说: “若从极端上加以领会，死人的不再在世却还是一种存在，其意义是照面的身体物还现成存在。在他人死去之际可以经验到一种引人注目的存在现象，这种现象可以被规定为一个存在者从此在的( 或生命的) 存在方式转变为不在此在。此在这种存在者的终结就是现成事物这种存在者的开始。”［11］ 死亡主体以“死亡”这一生存的另一“表象”得以存在，影响着他人的行动和价值判断。如我国现代文学中以革命为主题的小说，小说中主人公的流血牺牲是为了唤醒民众的抗战热情。悲剧人物的死亡为所生存的现实世界提供“价值参照”，但沧月并不愿意成为这种主流价值观的传道者，相比较作家这个称呼，她更愿意称呼自己为作者或写手。沧月的小说关注“人”自身的追求和生存意义。沧月小说中的死亡主题在文本世界中的价值意义大于在现实世界中的价值意义。死亡唤醒的并非现实世界中的读者，而是通过唤醒文本世界中迷失的另一悲剧人物，达到阅读的快感，服务于情节的快速推动。《血薇》中舒靖容的死亡让石明烟对自己坚持复仇的行为产生怀疑，并予以纠正。《七夜雪》中的“瞳”和“霍展白”因为悲剧女主人公薛紫夜的死亡而放下仇恨，订下休战之约。死亡唤醒人性善的部分，淡化了死亡带来的暴力，将温情以一种不易察觉的形式融于悲情之中，表现出人性的复杂和善的本质。在某种程度上符合叔本华提出的死亡是对生命的另一种肯定的哲学意义。
无论中国古典悲剧还是中国现代文学中的悲剧主题，都离不开对生存和死亡的思考。“悲剧艺术是悲剧现实的反映，悲剧作品所描写的往往是一个民族在特定历史时期中最富悲剧意义的事件。”［12］但在当下看来，这一说法似乎存在一个疑问，即网络文学创作繁盛的当下，在泛娱乐化和碎片化阅读的同时，深刻悲剧主题，对生存和死亡等的哲理性思考是否真的能被网络读者所接受? 沧月的悲剧叙事为此作出了很好的说明。沧月延续了金庸、古龙等的武侠小说的题材，继承了江湖厮杀的情节设置，但抛弃了英雄美人终成眷属的结局设定，将悲剧意识贯穿全篇。同时沧月发展了网络小说中玄幻、动漫等新的表现手法，抛弃了网络文学中叙述故事的小白文写作方式而加入了深刻的主题思考，这使得沧月的悲剧叙事在娱乐读者和追问真相之间达到了某种平衡。
三、沧月小说的网络化和传统化倾向
沧月作为“大陆新武侠”的代表作家，其创作受到接受主体、传播媒介以及网络文学的运营等多种因素的影响，呈现出网络化的倾向。但同时，由于“武侠”这一题材本身包含的丰厚历史意蕴，以沧月为代表的“大陆新武侠”的创作又有着向传统回归的特点。
邵燕君在《网络文学的“网络性”和“经典性”》一文中将网络小说的网络性概括为三个方面，超文本性、粉丝经济和与ACG文化的连通性，其中超文本性和粉丝经济在沧月小说中表现并不明显。沧月悲剧叙事中的网络性特点主要表现在与ACG文化的连通性 上。ACG是指 Animation ( 动 画) 、Comic( 漫画) 、Game( 游戏) 。
一方面，在网络小说的创作中，作者通过文字充分调动读者的视觉、听觉等感官以及情感，营造类似于电影、动漫的画面感。如《曼珠沙华·彼岸花》的开篇写道，“谨以此文，纪念我喜爱的《生化危机》”，沧月在这里借鉴了电影描绘画面的写法，文中通过大量的文字对具有毁灭性的灾难场景进行描写。如写南宫陌在看见被叶天籁施以蛊毒控制的傀儡时，描述如下:
活死人的脚步是拖沓而缓慢的，凝滞地响起在荒废的空园中。
……
有喘息，有心口起伏，然而眼神却是凝滞的，灰白浑浊的一团、不辨眼白瞳仁，走起路来摇摇晃晃的、手脚僵直，被切开的颈部伤口里，流出奇怪的紫黑色的血。
这两句主要通过动作和颜色描写给人以血腥、恐怖的视觉冲击。第一句是恐怖电影中为了制造气氛常见的手法，未见其人，先闻其声，烘托了紧张、恐怖之感。第二句则是恐怖电影、侦探电影的案发现场以及《生化危机》这类灾难电影等画面结合的效果，将“僵尸”这类虚拟的形象还原成可感的形象。
另一方面，沧月小说与ACG的互通性还表现在情节设计上的逐层递进，主人公的历险旅程成为小说的主要脉络。游戏的通关过程，一般有打怪升级和两军对垒两种形式。沧月悲剧小说中的情节设置参照这种游戏模式也分为两种，一种是参照两军对垒的形式，表现为两种力量的较量，如拜月教和听雪楼，空桑族和鲛人族，神之左手和神之右手等，敌对双方陷入一场又一场的争斗，悲剧人物也在不断的斗争中认识自我，感悟生命。另一种是打怪升级的形式，在沧月的悲剧叙事中，悲剧人物自带主角光环，游戏中的打怪升级在这里不是表现为武功上的提升，而是表现为悲剧人物不断历险的过程。如镜系列中的那笙在真岚的指引下穿越荒漠，去到不同的地方分别为真岚收集断手、断脚，帮助真岚完成重生。《忘川》中也有苏薇为寻求解药遭遇重重困难的情节设定。
与ACG文化的互通性是网络文学时代对文学叙事手法创新的要求，也是文学文本IP 价值的体现。动漫、电影、游戏等元素通过沧月诗化的语言融入特定情境中，给读者带来类似于电影镜头的画面感和特殊的游戏体验。虽然传统武侠小说中也有涉及到宏大的场面描写，但区别于沧月小说或者网络小说中的场景描写，传统武侠小说更多的是对武功招式、外部冲突以及静态场景等的描写，忽视画面的转换以及动态场景。在沧月的悲剧叙事中，则较多动态场景，特别是放大细节或者镜头的转换等的细微之处，给读者以身临其境之感。
前文已论及，沧月的悲剧小说属于“奇幻武侠”“大陆新武侠”，具有“类型化”的特点，其“类型化”创作特征主要表现在两个方面: 一方面是与同时代其他“大陆新武侠”作家的作品具有相似性; 另一方面，即她在自己的创作框架中，创作出大量风格类似的悲剧作品。与同时代其他的“大陆新武侠”网络作家相比，他们的共同点在于女性开始作为武侠小说的创作主体和阅读主体，“武侠”不再仅仅是男性作家抒发男性话语的载体。由此，爱情主题的突出成为沧月以及一些“大陆新武侠”小说作家共同的特点。以步非烟、沧月为例，她们的武侠小说创作基本上都以情爱叙事为主体，如步非烟的《揽月妖姬》则与沧月的“镜”系列的创作较为相似，以女性作为第一主人公，以情爱叙事为主，且都以云荒为创作背景等。同时，沧月在自己的创作框架中，也创作出大量风格类似的悲剧作品。如故事背景类似，沧月的悲剧小说以“系列”创作为主，同一系列的悲剧作品背景相似，《血薇》《护花铃》《荒原雪》《指间砂》《铸剑师》《风雨》《神兵阁》《火焰鸢尾》《忘川》等故事以“听雪楼”和“拜月教”的斗争为故事背景; 《大漠荒颜·帝都赋》《曼珠沙陀·彼岸花》《七夜雪》《幻世·剑歌·碧城》等篇以“鼎剑阁”与“大光明宫”的斗争为故事背景; 云荒系列则以鲛人与空桑的仇恨为背景进行叙述等。只是不同的历史时期，也会有所变化，如楼主或者城主的更替，两派斗争的激化或和解等内容有所不同。故事结局类似，悲剧性结局则是沧月武侠小说的普遍结局。
对于现代文学对传统的继承问题，王一川在《中国现代性的景观和品格》中将其分为“顺现代说”和“逆现代说”，分别指五四以来对传统文学持全盘否定和肯定的两种路线。相对于这种激进主义的思想，现代社会为文学创作提供了一个更加宽容开放的语境。即“后古典性”或“后传统性”，这种“后古典性”指“现代性的一种存在样式，是以古典风貌存在的现代形式。”［13］如“金古黄粱温”等人作品的语言表达就颇具古典色彩，再如网络文学中的古风作品，在情境描述和情感抒发等方面极具文言色彩或模仿诗词的移情造境功能，通过大量的铺陈以达到浓烈的情感表达效果等。沧月小说的悲剧叙事的传统化就表现为这种“后古典性”。
首先，沧月小说的悲剧叙事的传统化表现为写作方式的传统化。沧月的悲剧作品作为互联网时代下的产物，与其他网络文学作品，如同样具有古风色彩的《花千骨》《步步惊心》《后宫·甄嬛传》等小说相比，其写作方式显示出向传统文学回归的趋势。沧月的悲剧小说以系列化创作为特色。系列内各个故事虽有关联，时间上是承接的关系，但情节上彼此独立，各自成篇。与习惯于用几百万字甚至上千万字的网络小说相比，沧月的悲剧小说创作篇幅显得短小很多。如《血薇》9. 1万字，《大漠荒颜·帝都赋》14. 5 万字，《护花铃》20万字，《花镜》由10 个故事组成，共16. 7万字，《绝爱三部曲·沧海》由4个故事组成，共14. 7万字等。而与之相比，《步步惊心》分为上下两册，共 42. 9万字，《花千骨》分为上中下 三 册，共 60多万字，《后宫 · 甄嬛传》则 达146. 1万字。沧月这种“虽言长篇，颇同短制”的写作手法是对中国古典小说的借鉴。“听雪楼”系列以舒靖容和萧忆情创立听雪楼开始，从不同的人物视角串联整个故事，随着时间的推进，故事中的主人公不断变换，到最后以听雪楼和拜月教的冲突化解作结。其中穿插了听雪楼楼主的故事、拜月教教主的故事、听雪楼四大护法的故事、江湖组织风雨首领秋护玉的故事等，但这些人物又是互相缠绕在一起的，在爱恨情仇的纠葛中共同谱写一个腥风血雨的江湖故事。沧月小说的传统化还表现在文学性词语的运用上，相对于唐家三少、天蚕土豆等“小白文”写作，沧月的悲剧故事显得古色古香，这不仅得益小说中对于古代诗词的运用，也在于作者的语言精致凝练，用词典雅: “航船夜雨，船头站着的男子白衣长剑，剑横笛而吹，衣裾在风中如化不息的云。”(《夜船吹笛雨潇潇》)“那是一颗白色的流星，大而无芒，仿佛一团飘忽柔和的影子，从西方的广漠上空坠落，一路拖出了长长的轨迹，悄然划过闪着渺茫宽阔的镜湖，掠过伽蓝白塔顶端的神殿，最后坠落在北方尽头的九嶷山背后。”(《双城》) 沧月擅于借鉴古典意象，文辞古雅，意境婉约柔美。
沧月的小说有明显的传统化倾向，但这类作品在“IP 热”的当下常常遭遇了和传统文学同样的难题。武侠题材是影视剧中的经典题材之一，产生了很多经典影视作品，如《鹿鼎记》《射雕英雄传》《绝代双骄》等，随着《诛仙》《斗破苍穹》等人气小说陆续被翻拍后，影视制作团队将目光重新投向了“大陆新武侠”这一尚未被 IP 产业开发的领域，而沧月又以极其强烈的写作风格和影响力获得青睐。但沧月作品中浓烈的悲情叙事风格与影视化作品轻松幽默的娱乐化倾向并不合拍。《听雪楼》被改编成影视剧后，很大程度上失去了沧月的悲情叙事风格，血流成河、腥风血雨的江湖厮杀场景被简单带过，悲剧主体复杂的内心挣扎难以呈现，人性中的自私、冷漠被向善的积极力量化解，极具沧月特色的《听雪楼》被改编成了一般男强女弱的“恋爱江湖”的套路。这似乎是一次并不成功的IP改编。在网络文学繁荣发展的当下，沧月仍然笔耕不辍，其悲剧叙事也有所改变。如《2012·末夜》和“星”系列是对科幻题材的大胆尝试，悲剧并不成为其主要特色。《镜·朱颜》作为“镜”系列的延续和补充，更多地受到了读者意见的影响而不断调整故事情节，悲剧感也大大减弱。沧月的小说创作越来越多地受到了网络文学创作方式的影响，其悲剧性特点集中在 2012 年以前，虽然其 2014 年创作的《忘川》以及 2017 年发表的《镜·朱颜》有向前期创作回归的趋势，但这种回归非常短暂。很多读者评价沧月小说的创作后劲不足，悲剧本身的历史叙事空间、古典意蕴等逐渐丢失，悲剧感被现代感和科技感冲淡。沧月是一个颇具现代意识和偏好古典情韵的网络作家，悲剧叙事与网络小说的爽感机制是难免冲突的，沧月的悲剧叙事有鲜明的个人化风格，是特定时代的产物。沧月的写作境遇让我们思考，面对网络小说IP产业化的时代要求，兼顾艺术性和娱乐性的平衡，是对网络作家更高的要求，网络小说并非不可以写悲剧，而是如何写悲剧。
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