宋代女性写作，至今是个谜
在过去二十五年中，学者已发掘出数量庞大的女性作品，多写于1500至1900年左右的中华帝国晚期。自晚明起，众多女性以读者、作家、编辑、资助人和选集编者等身份参与文化事业。
相较于明清，宋代妇女的写作数量较少且多已散佚，当时女性写作的“真相”似乎对我们而言将永远是个谜。我们如今只能透过残缺的史料试图拼凑出她们的烟尘片影。
本文节选自艾朗诺《才女之累》第一章《宋代的女作家》。
01
歌妓文人
在唐代（618—907），最有名、最多产的女作家大多来自风尘女子这一社会群体，她们与当时的显贵文人为伴，其身份在女冠与歌妓间转换。李冶（李季兰）、薛涛和鱼玄机便是这样的女子，她们是流传诗歌数量最多的唐代女诗人，因其作品被选入唐代诗歌选集而闻名于世。三人皆非闺秀出身，薛涛和鱼玄机都是长安歌妓：薛涛与著名诗人白居易（772—846）、元稹（799—831）和杜牧（803—852）有往来唱和之作；鱼玄机生活于9世纪，据说曾为侍妾，后被夫家抛弃，从此沦为歌妓和女冠，她有两首诗写给温庭筠（812?—870），世间流传着二人荒诞不经的风流韵事。李冶是三人中年代最早的一位，8世纪60至70年代曾加入诗僧皎然的文人圈，其才名使她被召入宫，侧身为高级女官之一，可惜好景不长，她因作诗为篡位者朱泚（742—784）歌功颂德而被处死。
在宋代，类似的女性写作多为词而非诗，这反映了当时社会存在大量的歌妓表演，女艺人普遍存在于官方宴会、节庆、祝寿仪式以及私人宴饮场合。实际上，歌妓是膨胀官僚体系的一项常规制度：各阶层官僚都有“官妓”，军营中则相应地称作“营妓”；私人“家妓”又另成一大体系；最后，在上述分类之外还有其他专业女艺人，她们身处各类茶坊酒肆和城乡妓院中。
一般情况下，词乐表演往往是男性填词，歌妓演唱。我们偶尔也听说有歌妓自度词曲，但这并不常见，人们通常不认为歌妓有能力倚声填词。但是，因为歌妓熟谙词曲的形式规则，她们有时能自制歌辞以惊艳全场。在欢庆场合，有才名的歌妓甚至偶尔会被邀请填词，为在场的男性宾客助兴。
例如，据说有位叫陈凤仪的成都官妓写下一首词来送别当地一位姓蒋的长官，他可能是其“保护人”，即将离蜀赴京。可以料想，陈凤仪会在这位官员的饯行宴上演唱此词：
一络索·送蜀守蒋龙图
蜀江春色浓如雾。拥双旌归去。海棠也似别君难，一点点、啼红雨。此去马蹄何处？沙堤新路。禁林赐宴赏花时，还忆著、西楼否？
下阕想象这位蒋龙图受到皇帝的赐宴款待。通往宫廷的“沙堤”布满了白沙，使骑马入宫的大臣不会弄脏他们的袍子，但这是唐代的举措，此处的用典发生了时代错位。而“西楼”则是指代佳人居处的套语。可以理解，这名乐妓想知道蒋大人是否还会记得她，尤其当他身处更典雅的环境、周围宫“花”锦簇之时（此处一语双关，“花”亦指宫廷歌妓）。我们料想他很快就把她忘了，她也明知如此，这是此类女子的宿命，倘若有人记挂她们倒是稀罕之事。
在官妓所写的词中，陈氏之作非常典型，类似作品往往表达了对失宠的忧心。从其他文献可以看出，词乐表演的场合往往是一位高官即将离任，当地的乐妓在离别之日献词给他。但这些作品也可能出自男人之手，而很快被系于演唱它们的歌妓名下。
另一些歌妓则将其他素材援引入词。洪惠英相传是一名会稽乐妓（其生卒年不详），她赋词一首，字面上写的是受冰雪摧折的梅花：
减字木兰花
梅花似雪。刚被雪来相挫折。雪里梅花。无限精神总属他。梅花无语。只有东君来作主。传语东君。且与梅花作主人。
梅花是宋词的流行题材，但这一首却堪称异调，别样的措辞富含隐喻，需要加以阐释。邓红梅已令人信服地指出，这首词实则写的是长年的妻妾矛盾，这一现象尽管在当时十分普遍，男人们却极少在诗中提及，彼此心照不宣。词的三位主角各有所指，梅花喻妾，冰雪喻妻，而司春之神东君则是身为一家之长的夫君。梅花往往在年初迎雪绽放，通常认为梅枝上的残雪更反衬出花的鲜妍，因为这体现了梅的傲骨：她看似纤弱，却不因冰雪而折腰。与之类似，婢妾经常受正妻的种种虐待，而词中描绘的小妾却坚忍不屈。进一步说，她因其卑微地位而无法直接反抗正妻的压迫，因此只能如“梅花无语”；但她希求丈夫能替她做主，并私下里“传语”给他，正如词中借梅花所暗示的那样。我们很好奇洪氏之作是否出于她的自身经历。如果她是私人乐妓，那么其处境也许和一位姬妾近似；即便不是家妓，她也应深谙妻妾与丈夫间微妙的“性别政治”（sexualpolitics）。而其独特之处在于，她将这一素材援引入词，并以巧妙而简明的方式表达出来。
02
闺阁文人
当我们将关注点移向上流社会，要找到女性诗词就更困难了，但精英阶层较之专业艺妓一定有为数更多的文化女性及其作品，这看似两相矛盾；然而，如果我们记得上流社会对妇女写作抱有成见，也没有保存女性作品的强烈意愿，那么上述矛盾就迎刃而解了。
上文述及司马光就妇女教育所持的立场：女子应该只读不写。这几乎与男子教育理念背道而驰，对他们来说，广泛阅读之所以重要，正因为它有助于提高写作技能。司马光支持女子读书的理由与班昭（45—116?）在《女诫》中的口吻如出一辙：男女都只能通过学习儒家经典才能明辨是非，若女子没有受过经典的熏陶，她们就会不自觉地犯错，是以“古之贤女，无不好学，左图右史，以自儆戒”。而在司马光的想象中，女子所能创作的文学体裁只有“歌诗”，也就是词，但他虽然提到女子填词，却把它降格为与“刺绣华巧”对等之事——许多名门望族在让女儿习文的同时，也教会她们做针线活。这些训喻的提出表明司马光是不折不扣的保守派。
为了进一步探究精英家族的保守观念，我们可参看道学家程颐为其母侯氏所写的纪念性传记。侯氏自幼接受教育，据说酷爱读史。他的父亲非常钟爱这位聪颖过人的女儿，常就治乱兴废之事向她提问，并对其回答颇为满意，曾感叹说“恨汝非男子”。后来，身为人妻的她有了儿子，并劝勉他们读书，曾写下“我惜勤读书儿”，足见她的重视程度。她发现二子禀赋不同，于是又写下两行评语：她写给程颢的是“殿前及第程延寿”（程延寿是程颢的幼名）；而对程颐，她仅称其为“处士”，预示了他从未考上科举，并在其大半生选择闲居不仕。
耐人寻味的是，这位极有文化涵养的侯氏却极少写作。程颐是这样叙述的：“夫人好文，而不为辞章。见世之妇女以文章笔札传于人者，深以为非。平生所为诗，不过三十篇，皆不存。”这暗示她自己销毁了原作。程颐补充说侯氏诗歌仅存一首，他把它抄录于文中。侯氏此诗写给她的丈夫，即程颐父亲，当时他奉命在河朔任职，诗歌抒写了妻子对丈夫的思念，她夜不成寐，并自比古时的苏蕙，苏氏曾把一首回文诗绣在织锦上，寄给她远方的丈夫，以此作为爱情的信物。这篇家传随后描写了侯氏对前代史独具慧眼的解读，并在文末言及她的弟弟侯可世，他是位著名学者，才识甚高，但坚持说他的姐姐在学问上更胜一筹。
在程颐对他母亲的描述中，我们发现，其主旨与态度典型地反映出时人对妇女教育及写作表现出的深刻矛盾。女子求学受到尊重，巾帼不让须眉的才识也令人称许，但女子为文这一举动仍备受质疑，以至于一个女人写得越少，就越被视为德行无缺。当时也有妇女从事写作，她们当中的确有人容许自己的诗文在世间流传，但男女道学家们却对此明令禁止。文化女性最好只读不写，假如实在无法抑制借诗言志的冲动，她们起码应严格控制数量，一些诗歌题材也更容易被接受，比如丈夫离家时表达孤寂与忠贞。除了这些主题与数量有限的诗作，妇女们需要谨慎地确保作品不存于世，在程颐和他母亲的眼中，最严重的后果莫过于一位女子不小心把她的诗稿散布到自家墙垣之外。
也许有人会说，此番言论出于一位固执的道学家程颐之口，未免过于极端。但诸种迹象表明，对于妇女写作及其作品公开传播的成见在精英阶层中流布甚广，彭乘（1087年在世）笔记中的一则轶事便是一例。它讲述了女子卢氏的父亲于天圣年间（1023—1032）前往汉州（今四川境内）当县令，在任期结束后，父女二人开始了返回京都的漫漫长途，并在泥溪驿舍（同样位于四川境内）歇脚，卢氏在那里写下一首题壁词。这首词写的是旅途的艰辛，二人已离开舒适的汉州，但还要走千百里路才能抵达开封。一位成年女子陪伴着身为官员的父亲长途跋涉，在这种特殊处境下，女子预料到未来征途的艰难，她想借诗词抒怀也合情合理。
然而，这篇词序写得耐人寻味：“登山临水，不废于讴吟；易羽移商，聊舒于羁思。因成《凤栖梧》曲子一阕，聊书于壁。后之君子览之者，毋以妇人窃弄翰墨为罪。”我们要明白，卢氏的道歉与题壁之举无关，题壁诗词自古就有，没人会反对；她是为女子赋词而道歉。词序中明显能看出卢氏经常吟诵并创作，有时甚至以词人自居，而《凤栖梧》词表明她出色地掌握了文学语言与词体风格。但这位才女料到“后之君子”会觉得女子不应填词于壁，惹众人围观，他们会说自己不守本分，因此事先请求他们不要不加反思地苛责她，也许，她暗自希望那首出色的词作本身能说服他们宽恕她的“罪过”。
除了彭乘的记载，这则轶事屡见于南宋（1127—1279）至清代（1644—1911）的各种类书与笔记。值得注意的是，《词苑丛谈》对此词的记载有所出入，它删略了词序中的致歉之辞，其他则保持原样。《词苑丛谈》编于清初，较之宋代，人们对妇女诗文著述已宽容得多。编纂者徐釚显然受制于当时的舆论导向，忍不住窜改了词序，以期与他的价值观念吻合，进而助长了时风。通过此举，徐釚巧妙而有效地歪曲了原作，由此抹去了宋代至清初妇女写作情境的历史沿革。
妇女创作题壁作品，让后世的行人前来观览，类似情形多见于闺阁女子而非专业歌妓。这类作品往往写于心潮澎湃之时，她们只能通过创作来抒写心情。有的女性在没有其他选择的情况下，挥毫弄墨，自陈于壁，在诉说的过程中找回些许慰藉。这样的写作甚至还伴随着妇女的自杀：这位女子题词于壁，宣告她的困境与无助，旋即了断自己的生命。
沈括（1031—1095）曾记下一名出身士族的女子，她的父母却把她下嫁给一个姓鹿的仆从。在她生下头胎后仅仅三天，她的丈夫由于担心失去月俸，就为了一项差事坚持让妻子和他一起上路。在巨大的苦痛与无助中，这位女子一定预感到自己不久于人世，临终前，她在信州杉溪驿舍题壁数百言以自陈，去世后被藁葬于驿舍后山下。她的题词是如此沉痛，以至于过路的行人也为之动容，赋诗吊之，诗歌哀悼了这位无名女子，并痛斥她那贪忍的丈夫。后来，这些诗作被汇编成集子，题为《鹿奴诗》。发人深省的是，即便是为这则故事写下数百言的沈括，也未曾抄录原先那位女子的题词，似乎觉得这多此一举。我们知道那篇题词曾经存在过，并感动了无数行人，但我们竟无法确知它究竟写了什么，没有人想到要抄录它，《鹿奴诗》同样没有流传下来。上述关于女子题壁作的两个例子，由此出现了重大的差别。
这位刚做母亲的妇女被逼至绝望的处境，在自我陈词后从容赴死，可以说她的控诉面向他人而非自己。因困苦而公开写作的诸多女子中，她的题词却是个别现象，这篇陈辞很可能是她平生唯一的著述，为的是让自己的经历公诸于世，她本人也许不常写作。与之相反，那位陪同父亲旅行的卢氏，在词序中明确说自己“不废讴吟”，她自恃小有文才，甚至在路途上也整日赋词，尽管她知道当时的多数男性不赞同女子为文。
对今人而言，要发现提及女作家的资料并不困难，问题在于找到她们的具体诗文，因为留存下来的女性作品实在太少了。有两种观念共同促成了对妇女写作的消极看法：第一种想法十分盛行，但并非人人如此，即认为女子应只读不写，尽管她通读经典、博览群书，但也不宜作文；第二种观念则觉得即便有女性诗文，也不宜外传，否则它将落入陌生男子的手中。以上两种思维方式致使当时的女性作品能保存至今的是少之又少。
有时，甚至大文豪的垂青也无法保障一部女性诗集流传后世。欧阳修（1007—1072）曾为谢希孟的诗集作序，她是欧公友人谢伯初的妹妹，集子收录了她的一百首诗。欧阳修在诗序中将谢希孟的文学修养和才华归功于她母亲的栽培，这位母亲最初指导了谢伯初的学业，不久便意识到小女儿也应接受教育。欧公觉得希孟的诗风不同于其兄，而以“隐约深厚”见长。随后，欧公以难得的平正立场指出能文女子遭遇的不公，他写道：“然景山（伯初）尝从今世贤豪者游，故得闻于当时；而希孟不幸为女子，莫自章显于世。”他接着提到了古代的许穆夫人，她的四言诗《载驰》哀悼故土卫国的陷落，孔子将之收录于《诗经》，使许穆夫人及其诗歌流传于后世，欧阳修惋惜地说没有男人能像孔子那样抬高希孟诗歌的地位，而他自己写下这样一篇诗序，恰恰说明他意欲使希孟诗闻名于世。遗憾的是，欧阳修的努力仍旧徒劳无功，希孟的集子还是失传了，后来的宋代史料也不再提及它。
03
名媛文人
北宋（960—1127）最著名的女作家当属魏夫人（魏玩）。她是曾布之妻，曾氏是哲宗朝的权臣，并在徽宗（1100?—1125年在位）践祚时担任宰执，但很快被黜落。魏夫人才名远播，以至于朱熹在她身后一百年仍把她和李清照视为宋代仅有的两名才女。尽管时人对她评价如此之高，魏氏文集还是失传了。现存魏夫人的作品仅有一首诗和十三首词，被零星记载于各种宋代文献中，《乐府雅词》是其中重要的一本词选。现存的多数魏氏词都围绕着“闺情”这一传统主题而作，描写一位女子等待她远方的夫君或情郎。试举以下两首词为例：
现存的多数魏氏词都围绕着“闺情”这一传统主题而作，描写一位女子等待她远方的夫君或情郎。试举以下两首词为例：
菩萨蛮
溪山掩映斜阳里。楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家。出墙红杏花。绿杨堤下路。早晚溪边去。三见柳绵飞。离人犹未归。
下阕中那条离开楼台的堤路，想必是三年前男子临走时的经行之地。词中主人公每天在溪边堤路上徘徊，期待着那位离人的归来，但这从未发生。第二首词如下：
江城子·春恨
别郎容易见郎难。几何般。懒临鸾。憔悴容仪，陡觉缕衣宽。门外红梅将谢也，谁信道、不曾看？晓妆楼上望长安。怯轻寒。莫凭阑。嫌怕东风，吹恨上眉端。为报归期须及早，休误妾、一春闲。
所有迹象都表明，魏夫人通过填词来传达内心的思绪和期许。我们将在下文看到，女子所作之词常被例行地解读为自传，尽管这种成熟的代言体不过是该体裁的惯用手法。说到底，词体文学是为了词乐表演而写的，一般由歌妓演唱，除了常见的艳情丽句，词乐表演也促成了作者与歌者的分离，而歌者往往被虚拟为词中主人公，以期达到特定的表演效果。
而当一首词被得知出自女子之手，尤其是当它以书面形式流传、而非临场表演时，人们便改变了原先的看法：词作者与词中主人公在女性作品中合而为一。需要指出的是，我们不能将这一转变解释为这名女性既填词又演唱了自己的作品，像魏夫人那样的淑女绝不可能在大庭广众之下自唱其词的，这不符合其尊贵的闺秀身份。她的词作即使被歌唱，也是专业歌妓的事，那倒是极有可能。所以，对于女子之词的自传体解读需要另找原因。
由于魏夫人身为女子，有关她及其诗词的评述极少，但我们仍能依稀看出前人试图建构她的身世，使之与其伤情之作相吻合。最早有关魏夫人的宋代史料出自陆游的一则笔记，言及她的丈夫在早年展拓事业时常与妻子分居，并记下了她戏讽丈夫在京任官时没有把握机会站稳脚跟。而在后人的引述中，曾布与魏氏之间的别离被夸大，到了明代，更有传闻说魏夫人让朱淑真陪伴其左右，后者的婚姻很不美满，二人曾相对饮酒，往来赋词。此外，人们也很自然地把魏氏词中的“离人”还原为她的夫君，冯梦龙（1574—1646）的《情史》格外指出上文的《江城子》是她寄给曾布的词作，期盼他早日回到她身边。
除了李清照，朱淑真也是著名的宋代女作家。而与魏夫人不同，朱淑真的诗词在她去世后不久即被好事者编成文集，并完好地留存至今。诗集内容也相当可观，共录有337首诗，是目前现存的三本女性文集中规模最大的一部。系于她名下的词作也有三十首之多，散见于宋代及后世词选，如今常被附录于朱淑真“选集”中。
朱淑真的生平给世人留下深刻印象：她的父母不知为何把她下嫁给一个商人，夫妻二人并不般配，这个商贩不知怜惜他的妻子，甚至虐待她。朱淑真的婚姻很不美满，她只能通过创作表达愁绪，并因伤怀过度而早早辞世。其诗词在她身后被汇成一集，题为《断肠集》。但其中有些诗表达了爱情与渴望，或是深情地回忆幽会的情景，于是众人纷纷推测朱淑真落寞时曾有段婚外情，或是她在出嫁前有位情人，一些评注家甚至在诗词中读出她最终摆脱了丈夫，与她的初恋情人重逢。
以下诸诗体现了朱淑真作品的典型主题与情绪：
愁怀（其一）
鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不与花为主，何似休生连理枝？
西楼寄情
静看飞蝇触晓窗，宿酲未醒倦梳妆。强调朱粉西楼上，愁里春山画不长。
湖上小集
门前春水碧于天，座上诗人逸似仙。彩凤一双云外落，吹箫归去又无缘。
这些作品不乏妙语和诗趣，但空寂而无望的基调却贯穿始终。第一首诗据说写于朱淑真丈夫纳妾之后，诗人却备受冷落。在这个解读中，天性不合的两种鸟象征朱淑真与那位姬妾，但也有注家将之视为这对彼此疏远的夫妻。同时，司春之神东君也没有替花作主，他让两种不同的植物结为“连理枝”，使之在有生之年都无法摆脱这不幸的结合。第二首诗的主人公几乎无力面对白昼，当她勉强起身妆扮时，倦怠的她竟无法聚精会神地画眉（“春山”喻指妇人的姣眉）。第三首诗中，诗人自比逸仙，却不像弄玉那样幸福地嫁给了萧史：相传有一天，一对凤凰被萧史的音乐所吸引，栖止于这对夫妻居住的楼台，把二人送往天界。
当我们初次接触朱淑真及其作品，也许会庆幸终于有位宋代女性留下了数量可观的诗词，她的集子在数百年间被完好地保存并流传下来。然而，当我们悉心考证相关史料时，却疑窦丛生。诸多矛盾而不合理的断言围绕着这位“朱淑真”，让我们不禁怀疑其人其诗是否可信。近年来关于她的众多研究只让我们看清了一个事实，即学界对她是谁、何时在世、来自何处、嫁给了谁及其诗词来源都从未达成共识。
我们不妨来看看有关其生卒年月的考证。有些学者认为她生活于北宋（11世纪后期），另一些说她的身世从北宋末延续至南宋初，还有一些将其生平限定在南宋前期（12世纪中叶），其他人则说她生活于13世纪早中期。生卒年考证的时间差异如此悬殊，对一位宋代人物而言相当少见，它是由两个因素造成的：朱淑真诗词中含混的、印象式的时间暗示容易产生歧义甚至是截然相反的推断，而她在宋代史料中的缺席则更加可疑。
伊维德（WiltIdema）曾在数年前论及朱淑真和她的诗集，并得出如下论断：“如若我们不把《断肠集》当作一位特定诗人的作品，而将之视为男性观念的表达，由此折射出他们对闺情的典型臆想，这样的品读也许更合适。朱淑真诗集中的相当一部分应是匿名男子的代言诗，这并非不可想象。”伊维德对朱诗真伪的质疑，是基于魏仲恭诗序中的疑点，以及男性文人借诗词来美化不幸女子的传奇身世这一惯例，但他没有提到宋代文献不曾记载朱淑真其人这一现象，我在上文业已详述。在此，我将作出进一步论断：大多数、甚至是全部系名于朱淑真的诗歌皆男子所为，这是完全可能的。他们为朱淑真的身世而着迷：这样一位能文淑女竟“下嫁”给一个庸夫，只能作诗消愁。《断肠集》诗风的若干特征支持了我的观点：诗题没有任何个人传记因素，没有特定的赠答对象、没有专指地名、没有具体年代；诗歌几乎无一例外吟咏的是传统主题，如《独坐感春》、《杏花》、《秋夜》、《冬夜不寐》、《湖上咏月》等，这些题目很容易让人想到学诗的习作。
生不逢时的失意男子常在才德不被欣赏的弱女子身上找到共鸣，这一形象是传统“士不遇”主题的典型象征，诗人常自比怨女，来影射他在仕途或人生遭际中所经受的挫折。无论诗作原委如何，它或早或晚会被系于那位女子名下而流传于后世。朱淑真故事的感染力还出于这样一种幻觉，即在妇女很少习文、罕见其作的文化环境中，竟有这样一名女子以她自己的语言表达愁苦，并使人们得以一窥其作。围绕朱淑真及其作品的复杂接受史于后世展开，多数读者均为男性，他们隐秘地赏观着诗中女子的愁思情恨，同时也将自己的失意感怀以比兴的方式移情于诗中。
中国文学史上的这个难题并非始于宋代。最近一项研究探讨了《全唐诗》及其他唐代文献中的“女诗人”，并总结说这些女性作品中有相当一部分并非唐代女子所为。它们或出于唐代男诗人的手笔，挂名为女子之作；或是后世男子写出，伪托于历史上的某个唐代女性名下；或是后世作品被想象成唐代女子所作。
本文节选自
《才女之累》
作者：[美]艾朗诺
译者： 夏丽丽、赵惠俊
出版社: 上海古籍出版社
出版年: 2017-3
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