读流行小说，就是庸俗吗？
读流行小说，就是庸俗吗？近两年，悬疑探案以及奇幻类的故事类型似乎借着视频平台的崛起（比如爱奇艺的“迷雾剧场”），迎来了一次“复兴”。许多推理作家的作品也被更多人关注到。
凭借《网内人》《遗忘，刑警》逐渐被人熟知的作家陈浩基，也从“小众”走向了“大众”，他的新作《气球人》延续了他一贯的风格，充满想象力，读来酣畅淋漓，对现实的关怀也让他的新作依旧是“有血有肉”的。
作为许多读者眼里的“宝藏作家”，他的写作到底有什么样的魔力，吸引大批读者？以及是什么激发了他的创作？
在这次的访谈里， 我们将会看到一个足够真诚的流行小说家，以及他眼中的创作世界。他和我们聊了聊他的灵感、创作，以及大众对流行文化的偏见。
欢迎来到今天的硬核读书会，今天我们走近这位坦荡、真诚的推理小说家——陈浩基。
主人公原本负责在派对上扭“气球动物”，却发现自己拥有超能力——只要能够接触生命体的皮肤，就可以输入指令，使其指定的身体部位在规定的时间变成“气球”，充气、膨胀或扭曲，造成“意外”死亡。
全书一开始，气球人就让混账老板在同事面前暴毙身亡，这种高调的杀人方法会给气球人带来什么样的奇遇和危险？这是香港推理作家陈浩基在奇幻推理短篇连作《气球人》中呈现给读者的内容。
展开全文 《气球人》
陈浩基 著
花城出版社，2021-5
《气球人》的创作始于2010年，当时香港中文大学计算机科学系毕业，当过程序员，刚投身全职写作不久的陈浩基接到了约稿，要“写一些在便利商店贩售、以高中生为读者对象的通俗流行小说，类型主要为恐怖灵异、奇幻刺激之类”，喜欢法国作家卢布朗的《亚森罗苹》的他决定要创作一位超能坏蛋。
这部实际上是“奇幻推理”的作品也因为其廉价通俗小说的性质而被当成恐怖悬疑的作品出版了。
《气球人》推出后不久，陈浩基便以《遗忘，刑警》获得了岛田庄司推理小说奖，此后的故事被更多人知晓：
他的多部作品，尤其是描绘香港社会变迁的《13.67》（被王家卫买下版权）以及讲述网络暴力的《网内人》（登上日本周刊文春推理小说 Best 10海外部门第一名、本格推理小说Best 10第一名）一步步奠定了他在业内的位置。
成名之后的陈浩基被不少读者视为“华语推理之光”，他也无需再把推理小说包装成其他类型的小说来创作。
数年后他重新给《气球人》追加了四个篇章，丰富了气球人的杀手生涯和其亦正亦邪的形象，读者或许也可以从中看到他近些年来的变化。
硬核读书会对陈浩基的采访就从《气球人》的流行娱乐属性出发， 探究了他如何从廉价通俗小说的创作经验中受益，讨论流行娱乐小说的可贵之处、流行与经典的关系，也涉及《气球人》体现出的创作特征以及陈浩基对业内趋势的看法。
01
“大部分写流行小说的职业作家
出道初期都是身不由己”
硬核读书会：你也有谈到，“气球人”系列是作为通俗流行小说开始写作的，所以你把推理作品披上了恐怖悬疑的外衣，不过后来，你作为推理作家得到了认可。
这种状况是否影响到你的写作，能否谈一谈后期的“气球人”创作和之前有什么差别？陈浩基：现实不饶人（笑），我想大部分写流行小说的职业作家出道初期都是身不由己，毕竟假如不接受出版社订定的路线的话，根本无法前进。
先抓住一群读者是作家的第一生存关卡，我当年碰巧有机会透过一间出版廉价通俗小说的出版社接触读者，自然不想放过机会，事实上廉价小说有它的优点，因为定价便宜所以有更多人看到，对新作者来说是一个非常好的平台。
当然今天网络小说风行，作家入行的方法也有点不同，不过“让更多人读到作品”还是成为职业作家的不二法门。
不过当年妥协的部分其实也不算多，在创作上没“放弃”某些元素，只是“放大”了某些我本来不重视的特质，例如官能刺激。
我一直认为推理小说是一种“冷调”的文类，犯人秘密地犯案，侦探冷静地调查，以逻辑和口才服人，有一种“文斗”的味道，即使有动作场面也不过是用来辅助剧情的调味料。
所以当年写《气球人》要考虑到读惯恐怖小说读者的心情，思考如何在场景描写上更刺激他们的想像力，例如在推理小说上描写尸体特征是功能性的，纯粹用来交待伏笔，披上恐怖悬疑的外衣后却要考虑描写上能否引起读者某些情绪，像嫌恶或猎奇心态。
多年后再写没有这些考虑，不过我不得不说，对流行小说作家而言，这些妥协反而是一种相当好的训练，你能够描写一些非常恶心的情景，不代表你要用这些内容填满整个故事，只要用得适当便能为静态的故事添加一些独特的质感。
硬核读书会：《气球人》这本书中的各篇有长达九年的创作时差，你也称本作可能有续集。能否谈一谈你对“气球人”这个“超能坏蛋”设定持续的兴趣从何而来？陈浩基：追本溯源的话，是因为高中时读过法国作家卢布朗的《亚森罗苹》，十分喜爱。
我原本是福尔摩斯迷，但接触过亚森罗苹后，几乎觉得自己喜欢怪盗多于侦探了。
传统的侦探小说中，侦探主角往往是被动的，他们的角色是解决犯人引发的事件，顶多在找出真相后再主动用计对真凶反将一军； 怪盗小说却不一样，主角可以是制造案件的人，但同时亦可以担任解决事件的角色——例如出现介入事件的第二犯人或侦探——故事的自由度和不可预知性便大幅增加。
兼有“侦探”和“侠盗”身份的亚森·罗宾。/《绅士大盗》
多年前我撰写本作旧版本的四篇故事时，还一并写了一些没用上的笔记，后来有出版社希望重出这本书，我因为觉得篇幅太少（约六万字）所以提出多写几篇补上。反正有一些现成的大纲，不用白不用。
硬核读书会：《气球人》里谈到这本书开始是以“pulp小说”发布的，这让我想到雷蒙德·钱德勒给自己的一本小说集起名为“pulp stories”，作品也登载在通俗期刊上，但大家会因为他被写入经典文学史册而认为他不同于一般的流行作家。你是怎么看待流行娱乐的读物和严肃文学在一些人眼中的高低之分的？
图源《赛末点》。
陈浩基：这个话题蛮有趣的，大众往往以为严肃文学地位崇高，流行读物不值一谈，从事文学研究的学者或评论家貌似只读纯文学而轻视流行小说，但我在香港认识的一群在大学从事文学研究的教授和研究人员，他们看过的流行通俗小说比我还要多，甚至一些我觉得已经掉入“媚俗”或“庸俗”范围的作品，他们都有读过。
我认为 严肃文学和流行文学的标签只是暂时性的，时间一久，大众便会发现文学其实没有分高低，只分有趣不有趣。
这个“有趣”不一定是指娱乐性，而是指作品能否影响读者的心情，令读者反思，或是改变读者的某些看法等，所以甲君觉得没意思的小说，可能对乙君而言是瑰宝。
当读者之中乙君的数量比甲君多，该作品便具备意义，我们亦无须在乎它本来是流行小说还是严肃文学——就像H.P.Lovecraft的《克苏鲁神话》、塞万提斯的《唐吉诃德》、吴承恩的《西游记》等。
硬核读书会：有很多人通过阅读流行小说摆脱现实的苦恼。你在本书的序里谈及“流行娱乐小说的可贵之处”，在你看来流行娱乐小说的可贵之处在何处？陈浩基：其实不论流行小说还是严肃文学，都能够为读者提供一个虚构的空间，去投入一个本来只存在于作者脑袋的故事，只是娱乐小说比较容易阅读，读者投入的那个故事所需的门槛也较低，通常不需要有太多专门知识。
严肃文学比较要求读者有一定程度的阅读经验才能欣赏到作品的美感或有趣之处，但流行小说的目标读者是大众，自然要写得浅白，于是作者有更多的机会跟他人分享那个意念。
图源《超脱》。
另一方面，我认为人类的可贵之处，正是能够思考，透过假想去理解我们所在的世界。
对禽畜而言，生存就是基本的吃喝拉撒睡，顶多追加一项繁殖，其余一切皆无意义，但人类就是能够思考，想象种种情况，反思自我，探究天地之秘。
然而，我们的价值观往往限制了我们的想象，而 文学就是一种能突破这界限的工具，不论读者既有观点为何，作者都可以使用不同的手段去刺激读者思考，甚至挑战大众的既有价值，为文化带来改变。综合上述两者，流行娱乐小说不是很可贵吗？ 硬核读书会：曾经看到你在接受媒体采访时说，对有抱负的作家来说，几十年甚至上百年有读者才最理想。你是怎么看待“流行”和一种追求经典的抱负？你是如何去兼顾两者的？陈浩基：其实我没有刻意追求，因为是否经典，都是后人说了算，作者在这事情上没有话语权。
唯一要说的，是不要随波逐流，眼见某题材流行便跟风去写，一般情况下不可能会写得好——除非你本来就是很了解那个流行题材，即使那事物不流行，你仍然对它抱有热情，那当然有能力去写。
流行小说是要面向大众的，作者要有所妥协，考虑读者的感受而去创作；但我们要谨记 “面向大众”和“奉承大众”是两回事，就像通俗和媚俗有差。
当一个作者对笔下的题材有着深入的了解和钟爱，那即使经过上百年，读者仍会察觉到的。
02
《气球人》的某些女角虽然有尤物的特征却同时具备操纵者的身份硬核读书会：短篇连作对你来说似乎是一种舒服的写作样式。比如说《1367》里，每个短篇可以讲述谜团或者诡计，但是整体上又可以探讨更加宏大的话题。
在《气球人》这本书里似乎也有类似的作用，虽然你声称本书中无意宣讲人生道理、社会责任，但是当读者把整本书联系起来时，也能获得一些单篇无法传达的感受。短篇连作这种形式是不是推理小说特有的，对你来说这种写作有什么特点？
陈浩基：短篇连作当然不是推理小说特有，举例说，日本石田衣良的直木奖得奖作品《十四岁》（４Teen）就是一部很精彩的非推理连作短篇。
我的确很喜欢这种创作模式，优点有好几个——最基本的是，我可以用写短篇的心情来创作作品。
对我而言，写推理和读推理一样，最有趣的是解谜的部分，写长篇的话，可能要花好几个月铺陈才到达解谜的章节，要兼顾伏笔和一直按捺住的心情令我很毛躁，但写短篇的时间较短。
短篇与短篇之间也可以埋一些彼此关连的伏线，制造更特殊的意外性，我还可以在时点上做手脚，得到长篇中插叙的好处却没有相对的缺点（长篇小说采用插叙的话，读者很容易会感到情节混淆）。
事实上，前述的福尔摩斯和亚森罗苹也有很多篇具备连作短篇的味道，我想我多少有受影响。
《十四岁》
石田衣良 著，袁斌 译
广西师范大学出版社，2010-10
硬核读书会：你是怎么想到把《气球人》的小标题起为陈奕迅的歌曲名称的？
此外前作《第欧根尼变奏曲》则是以古典音乐作品的形式呈现小标题。不同风格的音乐在你的作品中扮演什么样的角色？
除了歌曲的曲名这样比较明显的借鉴以外，音乐是否还会给你的写作其他方面的启发？陈浩基：其实以陈奕迅的歌曲名称作为篇章小标只是一种趣味，我看到外国很多作家都用乐曲作为书名——例如Ian Rankin用The Rolling Stones的，伊坂幸太郎用The Beatles的——我便觉得不妨用一些能引起中文读者共鸣的，即使故事内容和原曲没有关系，只是借鉴名字来致敬。
我认为文化是一种互相影响的事物，而且是跨越媒介的，艺术创作者往往会从不同事物获得灵感，或影响观点。
阅读和音乐是很有趣的两种媒体，文字是静默的，读者透过文字所描述的世界，在脑海中重现作者所想的构图，但这个“重现”却是基于个人经验的，每人都有不同的诠释方法，是一种“不完整”的讯息传递手段；音乐透过聆听而传达讯息，和文字完全不同，却一样要求听众在脑海中领会旋律带来的感受，同样是一种需要自行诠释、不完整的媒介。
这些不完整的传递手段其实是好的，因为我们会因此而思考，并且从中创造出一些新的启发。
我认为音乐对作家是一个很重要的灵感来源，乐器音乐、古典乐等有很多刺激思考的空间，有歌词的乐曲则注入了故事的特质，像诗词一样具备叙事性。
我是个Beatles迷，特别喜欢他们后期的音乐，题材和演绎上都令人眼界（和耳界）大开。
硬核读书会：李欧梵曾经提出推理小说不能缺少“尤物”（femme fatale）这样的角色，因为这是城市文化诱惑力的代表。
另一方面，一些声音也在商讨女性在推理小说中是不是常常成为欲望客体，作者是不是常常会物化女性。
在《气球人》里，似乎女性的出场常常是“尤物”的形象。
在你的其他作品里，比如在前作《网内人》里，女主角也是一个需要被男主角拯救的形象。你会怎么回应这样的探讨？你是怎么看待女性角色在推理小说中的作用的？陈浩基：“女性在推理小说中被物化”的说法我是不同意的，最简单地说，这说法至少无视克莉丝蒂笔下的玛波小姐（编者注：阿加莎·克里斯蒂笔下的马普尔小姐）了。
在某些推理小说的子类型里（像冷硬侦探小说），女性是用来担任衬托男主人翁的角色，这是可以理解的，就像希腊神话中为了衬托英雄必须有美女登场，童话中有王子和公主一样；不过我们不能以偏概全，将“女性等于尤物”视为推理小说的定律，这跟“推理十诫”要求中国人不能在推理小说中出现一样荒谬，而事实上亦有不少作者为了打破成见，撰写以女性为主人翁的推理作品。
马普尔小姐是侦探小说中为数不多的女侦探之一。/《马普尔小姐探案》
《气球人》的源头是廉价通俗小说，《网内人》带有一点私探小说的味道，所以女性角色在这两部作品中有某些“尤物”性质，我是同意的。
不过我也认为比起表象，我们更可以深入看一下内容构成以及女角的真正定位：
《气球人》的某些女角虽然有尤物的特征，却同时具备操纵者的身份；而《网内人》的女主角虽然是需要被拯救的形象，到最后真正拥有决定权和自主性的也是她而不是男主角。我认为在推理小说中，角色的性别其实不重要，重要的是功能性，即是能否帮助推展剧情，展现逻辑趣味或反映现实。
至于为什么某些推理小说的女角具备尤物特质，甚至明显到让很多人觉得这有代表性，我会认为这揭示某时代的都市文化的真实性。
今天即使女权声势日涨，实质仍是父权为重，早期的推理作品更是诞生于性别更不平等的时代。
现实改变不可能一蹴而就，会是一个缓慢的过程，我预计我们会看到愈来愈多女性为主人翁的推理作品。
03
“推理小说的’套路’只是一些比较复杂的元件如何组合、分解正显出创意所在”
硬核读书会：你有的创作关怀社会议题，但是你也谈到，《气球人》这本书是架空的，放在任何一个国度都可以，为什么会进行这样的设定？你构思一个故事的时候，最看重的是什么？
陈浩基：虽然拙作之中不少具备社会派推理小说特质，我对本格推理的爱好和投入还是相当强烈的。
本格推理和社会派一直有一个根源上的相异，前者强调的是逻辑趣味，后者强调反映社会议题，两者固然可以融合，但却因为“写实性”而令两者强调的特色此消彼长。
举例说，本格推理中犯人可以用上很诡异的机关杀人，像使用滑轮或绳索制造陷阱或不在场证明，可是即使现实上可行，我们也几乎没见过实例，又或者有人如此做过，我们却认为那是“个别事件”，“正常的犯人”才不会做这种多余的事情。
这就是“写实性”在我们的认知上构成的壁垒，本格推理追求的逻辑极致，放在现实上却被大众认为是“幻想”，这种特性上的矛盾是很难解决的。
图源《利刃出鞘》。
因此架空背景往往对追求本格推理趣味的作者而言是一条出路，既然读者会针对现实性而衡量作品，那就干脆连舞台也放在一个不现实的环境里。
“架空”故事可以“放在任何一个国度”，同时也代表了“不放在任何一个国度”，读者失去以社会制度、文化背景去判断剧情的条件，便能回归最基本的逻辑去阅读剧情，这正是本格推理作家追求的作品欣赏角度。 硬核读书会：人们可能会重视一部作品的思想性，轻视娱乐性。但其实要把一部作品写得很有意思绝对不是容易的事情。
能否以《气球人》为例谈一谈，对你来说这样的挑战在什么地方，怎么才能让作品不陷入套路？陈浩基：其实我认为这一百年来推理小说都是依照相同的套路而行的，我们再创新，也只是应用上世纪甚至上上世纪的祖师们留下的手段，正如我们今天仍常常说，爱伦·坡的五篇短篇已经包含了所有推理小说的套路。
当然，这并不是说我们无法创新，正如绝大部分中文文章都是由大约四千个常用汉字所构成， 推理小说的“套路”只是一些比较复杂的元件，如何组合、分解正显出创意所在。
要防止故事陷入套路，并非回避使用这些元件，而是有没有好好思考过这些元件本质为何、特性为何、趣味为何。
我可以举一个实际例子：
很多推理作者会挑战“密室杀人”，于是思考凶手如何杀人后离开房间再将门反锁，或是如何在室外使用机关杀人等，但优秀的推理作家不一定从这角度去思考，反而会先考虑“读者会认为这种密室有趣吗”“这个密室杀人对我的故事有帮助吗”“犯人有必要制造密室吗”等，当考虑的重点具备浮动性，作者就有更多手段不重复套路，而对元件有充分理解——例如很清楚密室杀人的各个基本解决方法——那在设计故事时便得心应手，能够“将套路写得不像套路”，衍生出新的元件和娱乐性了。
经典密室逃脱电影《异次元杀阵》。
硬核读书会：《气球人》做到了把科幻/奇幻等元素和推理进行融合。这似乎也是近年来讨论得比较多的一种写作方向。
在你看来这是否会成为新的趋势？为什么？它们为什么能够比较好地融合在一起？而且，在科幻/奇幻中加入推理元素和在推理中加入科幻/奇幻元素究竟有何区别呢？陈浩基：这正好回应前述的“套路”和“元件”的话题。
推理小说读者读得愈多，自然愈熟悉各种套路和元件如何运作，作家们为了令读者感到意外，就要找寻更多新的元件组合或拆解成面貌更不同的谜团。
推理基本上是依照一套读者和作者有共同认知的逻辑才能进行，而这套逻辑已用了超过一百年，各个使用实例已成为一本本经典小说， 那既然在这套逻辑下难以找到前人未写过的组合，那不如更彻底地换掉逻辑本身。这便是科幻奇幻推理的来由。
以《气球人》为例，我只是在现实逻辑中加入了一个有能力使他人死亡的特殊规则，那便足以让我以此为核心，创造异于前人的推理组合，我想这种改变逻辑的手法对很多作者来说很有吸引力，因为四两拨千斤，用很小的力便能达成很好的成果。
不过，其实这种融合“易学难精”，因为推理是读者和作者有着共同的逻辑才成立的，作者必须清楚说明改变的规则是什么，否则读者读到谜底时才发现自己跟作者不同调，对逻辑界线理解不同，便会抱怨“不公平”。
对我而言，“加入科幻奇幻元素的推理小说”和“加了推理元素的科幻奇幻小说”两者的最大分别在于结构和作者意图上，推理小说强调逻辑性，结构上伏线的放与收该是工整和公平的，而科幻奇幻小说强调幻想性，天外飞来一笔没伏线的谜底也可以成立。
另外当然要看作者想法，像金庸小说也有很多谜团，但我们不会认为它是推理小说——纵使伏笔交待完整清晰。
不过现实上也有一些例子，作者没有明确决定作品是否推理作品的意图，但读者却能判定，就像James P. Hogan的《星辰的继承者》(Inherit the Stars），它的谜团构成与逻辑结构具备优秀的推理小说特性，那是一部同时跨越科幻与推理两种文类、说是哪一种的代表作亦不失礼的杰作。
《星之继承者》
[英] 詹姆斯·P.霍根 著，[加] 仇春卉 译
新星出版社，2021-4
来源：新周刊
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