毕飞宇：写作即道路
毕飞宇是谁？乍一看，这似乎是一个无厘头的问题，但仔细想来，毕飞宇是那种一句话无法概括的人。
作为小说家，毕飞宇因《推拿》赢得了茅盾文学奖；作为文艺评论者，他写过《小说课》，还编过美学教材；作为教师，他在南京大学当教授，教了十多年写作课……除此之外，毕飞宇还学过一段美声唱法，差点儿就能达到专业级；此外，他还是一名健身达人。
即使作为小说家，毕飞宇也不是那么老老实实，从最初的先锋派，专注文体实验，到后来，却突然转向写实主义。在“寻根文学”江河日下时，毕飞宇却突然写出了《玉米》《平原》等，在王家庄开拓出一块儿文学阵地，当人们以为他会坚守并终老于此时，《推拿》又指向一片长期被小说忽视的领域。
迟子建曾这样写道：同毕飞宇接触起来既容易，又不容易。他随和而又“多刺”。不过，他的“刺”，是少年的“刺”，没什么心机，大家乐意接受。他挑刺的时候，开场白是“你晓得吧”，那时我就赶紧笑着说“我不晓得”，洗耳恭听他晓得的见解。他晓得的领域很广，吃的、喝的、玩的、用的，当然，重要的还是文学。
毕飞宇一直在跨界，永远不安定。但多变的背后，也有不变——模糊一点去说，是文学；清晰点去说，是对几千年来，左右这片土地上那些无辜生命的力量，所进行的深刻反思。
毕飞宇的心中，至少活着七个人：逾矩者、写作者、反思者、发现者、生活者、教育者、慈善者。每个人都有独特的音容笑貌，都有自己的坚持。将他们拼合在一起，未必就是毕飞宇，但想了解毕飞宇，至少要看到这些。
复杂的时代，人人遭遇的都是复杂的困境，这迫使我们不得不去做一个复杂的人。不知不觉，毕飞宇把自己活成了一个时代的缩影，在这个缩影中，有无尽的沉痛、无边的苍凉，也有持续的狂喜、永恒的沉醉。
马丁·布伯说：凡真实的人生，都是相遇。
在我眼里，毕飞宇是一个认真得严肃的作家，也是我尊重的兄长和朋友。
我说的认真，指的是工作和公众场合，不管讲课还是办活动，待人接物，事无巨细，会亲自盯到底，认真又细心。
比如最近毕飞宇策划的在母校扬州大学举办的“格非作品研讨会”，在老家兴化举行的西川诗歌研讨会，在他任教的南京大学举办的兴化业余作者系列改稿会，这些文学活动，要花很多精力，他不拿钱，完全是义务参与，算是对家乡和母校的回报。
严肃呢，则是指他的写作态度，爱惜自己的羽毛，一部小说不修改打磨得自己满意，改不动为止，不会轻易拿出去发表。
想法多的人，有一个特点，爱读书，作品少，精品多。五十岁的时候，毕飞宇在人民文学出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字数加起来，不到三百万字，研究者很容易读完。这一点，倒是和余华的很类似。
在我眼里，有两个毕飞宇，一个是先锋文学作家，活跃在20世纪90年代，沉迷于历史叙述与文学实验，被王朔、陈晓明看好，出版了《慌乱的指头》《上海往事》《祖宗》《那个夏季那个秋天》等作品，另外一个作家从21世纪开始，在2000年后，毕飞宇从《地球上的王家庄》开始，从《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》，重新调整自己的写作基点，回归现实主义，从语言到叙述和文体，视野回到故乡，书写当下的生活。
2013年，毕飞宇正式调入南京大学，担任特聘教授，主讲小说课。这些内容结集为《小说课》，到目前为止，销量超过了二十万册。之后，他写了《苏北少年“堂吉诃德”》和《牙齿是检验真理的第二标准》，一个是对故乡生活的回忆，一个则是自己的小说与创作，算是总结。
2020年的最后一天，毕飞宇当选为江苏省作协主席。“我来到江苏作协的时候只有三十四岁，获得了一个特别宽松的创作空间，它温和、重才、不妒、相互提携。这个文化太好了。现如今我56岁，虽然做了主席，但我不拿工资，而是工作和服务，把这个文化和创作空间送给年轻的作家们。”
这篇访谈，整合了这十几年里，我和毕飞宇的三次长谈。
逾矩者·我为什么脱离先锋派
突然发现，我一点儿都不爱博尔赫斯
张 英：从你的创作看，90年代中期左右，有一个非常大的改变，在写作上越来越向后撤，完全地从头再来，重新回到现实主义，离开了之前走先锋小说的那种写法，为什么会有如此巨大的变化？
毕飞宇：我清晰地意识到这个问题，是在1994年。那一阵，我对自己的创作突然产生了巨大怀疑，我觉得写作越来越累，那种伴随着写作的，强烈的生理快感，找不到了。我意识到在创作上可能出了问题，但究竟是创作道路还是自身创作能力的问题，我不清楚。
那个时候我非常苦恼，但我的自信心很强，不会往自己身上找问题，而且说真的，我已经在写作上摸索了多年，怀疑自己的路对不对，非常困难。而且那时候，大伙儿的小说都是这么写，我为什么不行呢？在那个时候，我的写法已经很不错了，外界对我的评价也不错。
当时有两件事情对我触动特别大。
某一个深夜，我重读博尔赫斯的小说，对照以前的阅读印象的重新阅读，那时，他的小说在我心中是文学的唯一式样，是高不可攀的范本。可那天夜里，我不再作为一个文学青年，而是深夜里一个孤独的人，才发现，当年阅读的那种喜悦，完全是自己设定的：无非是所有人都说他好，所以作为一个文学青年，我也在说他好。还没有把曲子听完，我就在那里拼命地鼓掌。
那天夜里，我是作为一个人去读博尔赫斯的，我发现，我一点儿都不爱他，这个发现伴随着巨大的沮丧的同时，我也发现，我可能从当年的语境中找到了一个切实的怀疑、有效的怀疑，我可以离开这条路了。
第二个就是感谢评论家汪政。我和汪政聊文学，我们一聊就是好几个小时，完全不像现在的很多人在一起聊天，都是高度形而下的，我们聊天，吃什么、喝什么都不知道，就是聊我们共同的一些话题。有一天，他突然很认真地问了我一个问题，他说，小说里的人物到哪里去了？我觉得这个问题特别有意思，在今天，问这话毫无疑义，但很多问题要放在具体语境下面看，在90年代中期的时候，突然问这个问题特别有意思。以前的作家，往往是伴随作品中的人物，而被大家了解的，他和这个人物是放在一起的。到90年代中期的时候，我们只知道作家，如果这个作家幸运一点，我们还记得小说的名字，至于谈这个作家写了哪些人，确实很困难——想不起来，我觉得这两点对我的刺激比较大。
你概括得很好，我打算往回撤，最早的念头大概就是1994年到1995年的时候，具体日期我记不清了，我打算从我过多的玄思，过多的哲学追问，过多的历史探究里面扯出来。
我准备把闭起眼睛的那种玄思状态停下来，我打算把眼睛睁开来往脚底下看。这是一个外部的动态，一个作家，尤其是在年轻时成长过程中，一个简单的动作修改，就像刘翔跨栏一样，可能就会产生决定性的作用。
事实上，这个动作修改以后，很长时间对我来说，极其困难，我重新回到了中学，甚至刚开始读大学时的状态，我重新去找一种语言，一种叙述方式，甚至逗号、句号都要重新分配。那时候作品写得很糟糕，难以辨认的面貌，非常奇怪的就是，我有一部短篇小说叫《哺乳期的女人》，在那个时候发表出来了，引起反响，后来还得了奖，正好把我当时的窘境——写作状况很糟糕的状态——给掩盖了，后来我和许多人讲，人家觉得我最近调子不错。其实不是，其实很困难。
当年先锋文学有点儿“走火入魔”
张 英：那时候看你的作品觉得很突然，像是另外一个人写的。
毕飞宇：对的。其实《哺乳期的女人》改变还不是很大，到了《青衣》，是1999年写的，我在写作的时候有一个做功课的意识，写这部小说，什么事情都可以放下，但是有一个事情不能放，就是人物形象，就是按照小说里最基本的ABC的那个东西去写。语言方面要改变以外，基本能力上也具备了，而且也清醒地知道自己在塑造人物上这个弱点，就把精力往这块儿投放，好处就在于，小说重新开始亲切了。
张 英：1949年后，许多小说过分注重政治导向和宣传作用，《创业史》《金光大道》等小说，读起来假大空，但它有个好处，语言生动，人物活泼，细节生动；到了新时期小说，包括先锋文学，人物的嘴脸没有了，很多故事雷同，叙事虚假——
毕飞宇：谈先锋小说，还是要从两面看。先锋小说的意义还是巨大的，中国小说能够回归到叙事的道路上来，能够在“伤痕文学”过后，终于意识到中国小说该怎么写，先锋小说作出的贡献是巨大的。
当然，后来包括我在内的一群人哄上去，连先锋的边儿都没有摸到，以一种“伪先锋”的姿态在那边出现，炮制了大量的、不计其数的垃圾。
张 英：当年先锋小说“走火入魔”了，有个老兄在网上炒作，他在那里放一个逗号、句号、叹号，搞密码破译，把小说的其他东西全割掉，就剩下一个壳在那里摆着。
毕飞宇：这里有一个可笑的现象，有时候我们为了让自己鹤立鸡群，故意把自己搞得不是人，用这种可笑的方式，把自己突显出来。
这也许是一种艺术的方式，但也是一种世俗精神，永远达不到艺术的精神，只是高度市侩气的一个东西。
张 英：很重要的就是姿态。文学史上，书本教材上印的有些东西，并不具备美感。而生活细节像技术进步一样，具有突破性，真正读文学的人，更在乎后者，就是被“纯文学”抽离掉的那些东西。
回望你的创作，你从空中回到地面，从先锋实验，讨评论家喜欢的状态，到《青衣》之后，回归人民作家的状态。
毕飞宇：有一个很好玩的悖反现象，那些大张旗鼓地高呼个性的作家，反而是抱团的，作品反而是相似的，没有高举个性旗帜的作家，踏踏实实地站在地面上，有真正个性的作家，往往是很个人的，一点儿旗号也没有。比如莫言和谁抱团了？王安忆和谁抱团了？铁凝和谁抱团了？余华和谁抱团了？苏童、格非、李洱……都没有，恰恰都是忠实于自己内心，踏踏实实地抓住自己的问题，一步一步把作品往前推进。
所以我写到现在，在文学这个领域里面，不管多么动听的口号，我第一个本能反应就是怀疑。
当作家被批评家打包时，应考虑如何脱包
张 英：60年代出生的作家，后先锋这样的标签，贴上了，既不幸也有幸。
毕飞宇：对啊，我特别想知道好处是什么？
张 英：有了标签，可以进入那些学院派评论家的视野。
毕飞宇：我可以实实在在告诉你，我从来没有标签，很多记者让我谈谈新生代作家，这是最大的标签。
张 英：你当时有很多标签，后先锋、晚生代、60年代出生、新生代……
毕飞宇：其实这些东西当年都不带我玩，比如新生代、新状态，你把那些评论文章拿出来看，都找不到我的名字，我是被排除的。
当时我还有点不高兴，现在我就非常高兴，因为我被排除了。你可以翻当年的资料，你可以去查。
张 英：华艺出版社出版的那套书，把你归入了“晚生代”，就是陈晓明出版的那一套。
毕飞宇：陈晓明给我出版的《慌乱的指头》，是我的第一本书，当时“晚生代”这个概念还没有，他们在编这本书的时候，才有这一概念。
张 英：批评家喜欢给作家打包。
毕飞宇：这可能和个性旗帜有关系，意识到这个作家这段时间的创作可以，就用打包的方式，将你和许许多多作家的许多作品捆在一起，这时候作家就应当静下来听一听，想一想你是不是应当走一条别的道路，你是否应当有一个自我意识，从这个包剥离出来。一个作家被批评家打包的时候，对这个作家来说，是危险的。
《玉米》帮我找到了道路自信
张 英：《青衣》标志着你创作上的成功后撤，到写《玉米》时，是否感到更轻松了？
毕飞宇：《玉米》是2000年写的，写《玉米》时，我是付出了一番勇气的。现在回过头来说，《玉米》受到了大家的肯定，这个话就轻松了，可2000年的小说状况是怎么样的？当时几乎所有小说的人物，基本都集中在酒吧和床上，突然冒出一部《玉米》这样语调的小说，这样一个人物形象的小说，所以我刚开始写出来时，不是很有自信，我会怀疑，当今的读者能不能接受这个东西。
现在小说得到认可，你觉得写的是对的，但写的时候，我不知道大家会认可，可能当时大家会觉得你小子疯了。当年小说就是这样的，已经陷到了那个地步了，你怎么还弄这么老掉牙的东西？太落伍了。我写它的时候，把它往外寄的时候，是壮着胆子做的。
张 英：寄出去的评价如何？
毕飞宇：当时这个稿子发表在《人民文学》2001年第1期上。我和当时的主编李敬泽关系比较好，他很喜欢这个作品。他的评价，我非常信得过。
我当时因为对《玉米》不太有信心，我就放他那里看看，看小说能不能发，不能发，我就另外想办法。我把稿子发过去，结果稿子被李敬泽留下了。
《玉米》在《人民文学》发出以后，就呼噜呼噜不停地接到电话，说你写了一部不错的作品，大家都很喜欢，我以为这仅仅是礼貌性的说法。
一年之后，我记得非常清楚，我春节以后，上班回到编辑部。编辑部里没有人，办公桌上堆满了很多刊物。那时候我把“三个玉”都写完了，我从头看到尾。
当时编辑部里只有一个人，这时候我从一个读者的、很冷静的眼光去看，我站在那里把这个作品读完了之后，我自己觉得，我做了一件正确的事情。这个时候，自信来了，不是其他的自信，而是道路的自信，对这个叙事方法的自信，这种自信是一年之后才有的。
可以和我的作品过日子、生孩子
张 英：文学观的转变对于一个作家来说，是需要勇气的，即使被学院派肯定之后，要做自己想做的事，也是很冒险的事。
毕飞宇：比如陈晓明对我的批评。晓明是我很喜欢的一个批评家，但是我认为晓明同时也是一个很时髦的批评家，我想我不会再时髦了，晓明在作文本分析、找时髦因素的时候，也许不会再从我的文本里去寻找他要的东西了，但这没问题，因为我很踏实。
张 英：踏实意味着到一个你熟悉的磁场，和你的血脉相连。很多时候，作家写东西，凭着某些姿势、某些经验、某些技术，这些作家的写作很聪明，也很有才华，但是他和生活现场没有任何关系。踏实对你来说意味着什么？
毕飞宇：简单概括一下就是，我这个人和我写作的文本之间有了夫妻相，他们配了。这是浅显的表述，从根子上表述，就是我在创作的时候，我内心的情感和我作品中的情感有了关系。
我早年的时候，作为文学青年去写作的时候，尤其是我对1994年前后我的小说产生怀疑的时候，恰恰是这种情感之间有剥离。
整体上说，我是愉快的，我愿意写小说，我从里面得到乐趣，但是在这个过程中，我发现不了我内心情感的涌动，伴随这个事情的、我的情感丧失了。
转型之后，我写作过程中情感是饱和的，它们伴随着我的创作，让我在情感中起降升落，这种跌宕起伏的关系和小说的进程高度吻合。所以我说有了方向，我可以和我的作品在一起过日子、生孩子，是这种东西。
小说应警惕落入伪问题
张 英：我理解，这个时候你回到了生活，就像先在热闹的市场上，一大堆人热热闹闹，但当你回到家的时候，你才回到了你自己，生活在这个时候突然出现。
生活是刻骨铭心的，但是我们却要抛弃它，我们要兴高采烈地进入21世纪，从个人来讲，我们成长就是落伍就是愚昧，都要抛弃，这个时候，我们去过那些热闹的生活时，我们会觉得这个生活很虚假。
毕飞宇：我很赞成你这个话，为什么说这点很重要？我觉得小说的深沉、小说的来处很重要，小说到底是从哪里来的？更多的时候，以我自己为例，当我面对一个问题进行创作时，这个问题是我自己想象出来的问题，这个问题是与我的基本生存，与民生休戚相关的问题，由这个问题出发，由这个问题派生，由这个问题变成一种力量，推动我这个写作人往前走，它的意义是不同的。
换句话说，这个作家在创作的时候，推动这个作家进行艺术创作的时候，引导他的是一个真问题还是假问题？它是一个真命题，还是伪命题？比方说性，在过去的十恶里面，性是一个重要话题，大概到了90年代中后期，作家们兴高采烈地宣布，我们已经进入了一个泛性时期。
我在海口时，和韩少功有一次谈话，就是谈这个问题。韩少功觉得，为什么我们中国的作家会认为在90年代中期，会进入泛性时期？据说韩少功做过一个专门调查，这点我很钦佩。他在一个村子里见到，几乎所有的女人都呆在家里面，所有的丈夫都出门打工了，一个村子成了一个性压抑的村庄。你能想象，在每一个黑夜里，那个村庄里多少女人躺在自己的床上思春？
如果作家完全回避这些问题，抱着一个伪问题，从对西方的阅读，从自己的想象，从自己的生理发育，找到了巨大的发现，找到了一篇小说的命题，这其实和我们没有关系。即使有，也是极个别作家的境况，这个问题是否看得清，决定了这个作家的创作，决定了它的推动力强不强。
张 英：这个现实要一分为二来看，中国城市和乡村的对立太严重了，城市可能是人性泛滥，只要有钱就可以解决，对于那些农民工来说，这是一个性压抑的时代。
毕飞宇：现在可能不同了，当时在这个情况下，我同意韩少功的说法，我自己也这么看。
写作者·我下笨功夫写小说
一个实在问题给作家的推动是巨大的
张 英：在很多作家的作品里，很多故事的背景和场景，甚至人物，面目模糊，生活的丰富性被忽视了。
毕飞宇：不能只从数字上看这些问题，还是要从问题的来源上看，到底何为真、何为假。我始终觉得，一个实在的问题作家给扣住，它给作家提供的内心推动力是巨大的。
张 英：你叙述的推动力仅仅是土地吗？看你的经历，9岁之前是在乡村，有一些童年记忆。中国许多小镇和农村的差距是不大的，包括在县城，像贾樟柯的电影里那样，县城都是一样的。但在省会城市，分裂会严重一点。
毕飞宇：这种推动力不是土地，说到根子上，还是对权力的一个认识，这是我这么多年来，为什么盯着那个特定的时代背景，通过不同的故事、不同的作品，反反复复在书写这样一个进程，人内心和肉体的一种疼痛，我始终愿意写。
张 英：还有一个关键词，就是那段特殊的历史“十年异化人性”。
毕飞宇：你概括得很好。对这个东西的关注，对我来讲，差不多已经到了一个牵制的状态。就我的判断而言，这个问题不仅仅是我的，可能也是整个中国的，一个重大的问题，一个大的命题。作为一个出生在60年代的人，即使我不写作，哪怕我现在还在教书、还在做记者，这个问题可能也是我不可回避的一个问题，这个问题是所有人都不可回避的一个问题。
当然，不回避的时候很小的点，去挖掘它。如果把这个面扯得太大的话，这个文本就不像小说了。我在写小说的时候，我必须把这个点选得越小越好。
我是怎么把想象还原成现实的
张 英：你对这个东西的关注，权力无时无刻不在影响中国人的日常生活。你经常出国，在国外它已被打破、拆散，但在中国，它是几百年几千年一以贯之的。
按道理，你这个年纪的作家不应有更强的体验，可能在上一代人，对此的体验更有痛感，你的这种痛感是从哪里来的？
毕飞宇：我懂你的意思。你这种怀疑是非常合理的，这个问题是非常锐利的，这不能不涉及我的家境，这和我的成长道路、我的家境有关。
我的父亲1957年作为“右派”来到乡村，其实，我和所有乡村孩子一起，过了一个绝对自由的、像泥鳅像鱼一样自由的童年。当我成年之后，尤其是受到高等教育之后，我回过头去看，虽然我是快乐的，我是自由的，但在同样的背景底下，我的父母那一代人，他们又是怎么过的呢？我们整天在外面疯，在水里，在树上，虽然我推开家门时，我不能理解我父母的状况是怎样的。
成年之后，我是可以推测的，我依然可以想象到，当我沿着我父亲的精神状况想象的时候，我发现我是受不了的，我甚至会问我自己：如果当年我是我父亲，我能否活下去？
我想到这个问题我就痛，一痛我就想说话，一说话就想写作，所以《玉米》也好，《玉秀》也好，《平原》也好，这里面的生活，我必须老老实实地承认，我不具备经验，或者经验非常有限，更多东西是通过想象来完成。
这话听上去很滑稽，因为这两部作品这么写实，可以说是高度写实。中国台湾刚刚出版了《玉米》，高誉祥博士写了一个序，他说它几乎是原生态的，只有我自己知道，它恰恰不是，它是从想象来的。
但是我要写实，我要把它用写实的路子走下去，所以我非常重要的工作，就是要把我所有的想象尽可能地还原成现实。
张 英：你做了哪些努力？你在小说里写麦子，包括老人磨镰刀，非常形象，是不是你有很多资料？写细节需要作家下笨功夫，很多像你现在这个年纪的人，还有更年轻的，是没有这个生活阅历的。
毕飞宇：我必须承认，我没有割过麦子，但为使割麦子这个场景变得可感，我非常感谢一个人，就是我的父亲。我从《玉米》开始，到《平原》的过程中，每碰到一些可疑的地方，我就要打电话给我父亲。
告诉你一个消息，我没有跟任何记者讲过，我有一个长辈，他的母亲把我带大，他曾经做过相当长的农村基层干部，他有一个好习惯，从他做农村的团支部书记开始，一直做到镇党委副书记，在这几十年当中，都在写日记——劳动生产日记。他的日记本有一麻袋，都在我家里，到今天还在。
如果没有这些东西，如果没有当年我在乡村的零星记忆，如果没有我的父亲，如果没有我朋友提供一麻袋的日记……我是写不出来的。
你刚才用了一个特别好的词，在我看来是非常大的褒奖，可能在别人看来是批评，就是“笨功夫”。我非常喜欢这个“笨功夫”。
我渴望看到有成本的小说
张 英：“笨功夫”是一种力量，50年代很多作家，写一部作品时，为了核实细节，他们真的是自己去采风，不敢胡写。你的小说我觉得，整个细节都是合理的，很扎实的，绝对不是编的。
毕飞宇：我愿意花这种“笨功夫”，我愿意在写作时用这种很笨拙的写作方法，这是一个非常基本的愿望——渴望通过我的作品，对大家说一句话：相信我，我之所以这么“笨”地去做这样一件事情，无非就是想说这样一句话：相信我。
张 英：在你的小说背后还有一种野心，就是小说里的大，你在建立一个被我们忽视却又存在过的世界，一切都在崩溃，都在成为活标本，成为碎片……你花这么大力气在写，你的写法一点也不讨巧，语言很缓慢地进入，像农民走路一样，每一步都走得很缓慢，但每一步都很稳。你像在泥泞的小道上走路，你不老实走，你就会摔跤。
毕飞宇：你这话只有在农村生活过的人，才说得出来：在泥泞的道路上走，一脚踩空了，你就会摔跤。
张 英：小说就是这样层层推进，那种节奏，整个语言之间的密度，我们这个年代的人已经没有这个耐心了。你的写法其实很不讨巧，缓慢啰唆，它的语感和画面感很现实，有一种美感——这种美感久违了，有很多赞美劳动的诗意的东西，但它是实在的，而不是廉价的，赞美，不是过于抽象的赞美。如贾樟柯所说，劳动是黑暗的心脏，他拍《小武》时，很多人赞美劳动的诗意，但一天下来，劳动是多么残酷的。
毕飞宇：这是一个讨巧的时代。我想很可能就是我们很难去这样体会一句话，我们要从劳动中寻求快感，这话听上去有点发疯，现在谁不想讨巧？谁不想一晚上找到一桩意外的生意，一晚上挣个一千万，然后享乐去？
其实，朴实的劳动里面是会有快感的，这个话岔开了，我想说的就是，一个作家也好，一个作家面对作品也好，我想提出这样一种理念，还是需要成本的，我想有成本的写作，我想有成本的小说。
为了这东西，我曾经写过一篇文章，就像我们装修房子，去买一个合页，当我们买东西的时候，我们在地摊上买东西，外形上和商店里的看上去差不多，放在手上仔细掰一下，就会发现，地摊上买的东西成本很低，从它的选料，到它的加工，你会觉得它有许多软弱的地方。就是最简单的一个锅，如果在选料时，每个工艺过程中，它的成本如果特别高，你会发现，它的那种简单的可用性和坚固程度，都完全不同。
我现在怕透了那种低成本的小说，手写顺了，就噼里啪啦写下去，很快就把它淌出来了。我渴望看到有成本，有扎实的经验成本，有规律的想象成本，有丰富的内容的小说。
张 英：从另一种价值来衡量的话，这种成本是有回报的。
毕飞宇：有丰富的情感成本，一个作品哪怕再小，再短，你投入很多，包括时间和体力，不是轻描淡写地弄一下就出来了。这种成本，回到你刚才的话，我特别喜欢那个词，这个成本就是“笨功夫”，作家不能过分依赖自己的才华，要舍得资本——笨功夫。
我希望作品中有一种中年气息
张 英：我佩服《玉米》这部小说，文本很漂亮。长篇是全方位的东西，是有硬指标的，硬指标就是人物细节，形象、故事布局、作家的野心……有七八个硬指标是可以评的，这真的是合格的、立得住的东西。
毕飞宇：我同意你的分析。当然，里面确实应该有许许多多硬指标，可以把你的话换个说法，叫难度写作。在写作过程中，我不可能每天都能把你刚才说的硬指标放在脑子里，一点一滴地去还原，如果是这样的话，我就说谎了。
我脑子里还设有另外的尺度，如果有段时间，我写得过分顺利，快到我不用怀疑，今天下笔千言的时候，如果感到难度从我的写作中丧失，我会有一种本能的怀疑：怎么会这样？
写作一直是给我提供难度的，这样会觉得心里踏实一点，这是我真实的创作心态。每到一段时间，创作难度丧失时，我一定会怀疑。等这种难度出现后，才能写好。我尽可能让文本朴实。
我不希望进入作品时，我自己太容易，同时，在我想明白了以后，回过头再去读的时候，我不希望有更多的阅读障碍。
张 英：你现在姿态越来越低，把自己放在与读者平等的地位。
毕飞宇：你说哪个写作人有理由把自己放高？
张 英：我们曾经是以卖弄自己的智慧为荣的。
毕飞宇：那是年轻时候，那时我们俩都还是文学青年，到现在我们已经不是了。有句话你有没有注意到，我特别渴望自己能够体呈出一种中年气息。
第一，让人觉得可靠。第二，它内在是有力量的。
他外部不再咄咄逼人，不再强词夺理，一定要说服对方，这就是一种中年的状态，不再像20多岁的时候，始终给人感觉到，作品当中有一根无名指伸在那边顶着读者的鼻子——你听我说，你听我说……
文学青年的作品中经常会有一根无名指在那里，作者很武断地、很野蛮地把这无名指顶着读者的鼻子说“你听我说”。中年气息的东西，不管内心怎么想，起码在交谈的时候能做到克制，尽可能地心平气和，这就是我理解的中年姿态。
张 英：你和父亲的经历，你60年代出生，70年代教育期还是蛮顺的，80年代读大学，在整个“文革”成长异化人生的背后，父亲的事给你一个震动，如果我们想去了解，或者说把他们的经验拿过来，就像你昨天说喝酒一样，各种事情都解决掉了也是不容易的，对你来说，把父辈的经验拿到自己身上来的时候，你怎么把它揉起来？
毕飞宇：这个话题很重要，这个过程，是贴心的想象，从一个小说家的角度来讲，我呈现出来的想象和莫言是有区别的。
莫言的想象我很钦佩，他非常狂野，非常华丽。我的想象不是这样，我在写作的时候，回顾起来，是很贴心的状态，由这个小小的口径下去的时候，我可以看到原生态的细节。
我没有见过父亲年轻时的模样，没有见过他刚刚成为右派时的模样，但是在写作过程中，这就是我的能力，每当创作到了那里的时候，伴随着情感，他的一些身态，我能看得见这个人。比如我在写《玉米》的时候，真的玉米这个人，在我面前历历在目。
该如何开始写一部长篇小说
张 英：在写人物时，你也会有一个原型吗？
毕飞宇：没有，我觉得想象中的这个人物形象的原型更重要，想象中的形象，没有时间和空间的元素，更加自由。事实上，在我写作时，特别是最近五年的写作，人物在我心中已经存在很久，和我相处了很久，有时候竟产生了对抗。
张 英：你写小说的时候，最早是一个什么东西先出来？余华写《兄弟》时，写看到一则电视里的新闻，新闻人物，很多人在围观，但在定稿时，他把这个细节删掉了。
毕飞宇：这个事情我也告诉你，《平原》的来源在哪里。我陪我的太太去给她的生父上坟，我太太的生父在我太太三岁的时候，在手术台上死了，然后她的母亲改嫁了，组成了一个非常复杂的家庭。我们谈恋爱的时候，这些事情我都知道，但是有一天我陪她去上坟时，我发现我的太太会在那个很小的坟包上哭得死去活来。
所以，我产生了写《平原》的最初的想法，就像牛顿所说的，我心中的门被踹开了。在《平原》里，有这样一个给父亲上坟的细节。可到后来，越想越多，越想越多，后来都写岔了，只是在小说结尾的时候，用了一小部分的篇幅。
张 英：那《青衣》是怎么来的？
毕飞宇：《青衣》的来源是报纸上一篇两百字的小新闻，一个艺术家生病以后，在舞台上演出，旁边停了一辆救护车，随时准备抢救他，这个艺术家已经很老了，就来源于这。当时我就奇怪：那个艺术家为什么这样在舞台上坚持？当然，报纸上的说法叫德艺双馨，但是我不信，我更愿意从女人内心一些本源的东西去寻找答案。
在我动笔之前，我的野心已经变得巨大了，这是第一动因，但不是全部，我想把《青衣》写成政治小说。1999年，我写这部作品的时候，大家都在说小康社会，大家都在说跨世纪，我想问自己，是不是我们已经进入小康社会了？我们手上有几个钱了，人生的基本问题就能得到解决了？
我的答案是：不是。千万不要被手头上有几个钱，被经济的表面繁荣遮蔽了眼睛，我们生活里的基本问题很多，我们要解决的也不仅是金钱问题和经济问题，还有内心的自由问题。一个人如何面对自己人性中负面的问题？人如何考察自身的问题？这些问题都应该去面对，而不应该仅仅是挣钱。
进入小康社会是容易的，我在1999年写《青衣》的时候，内心扣着这个问题写，我想把它写成政治小说，但非常幸运的是，这部小说被写出来时，看不出政治小说的痕迹，我很欣慰，它就是一个简单的女人的故事，我并不失望。
《玉米》是一个“写走样”的爱情小说
张 英：你说的那些政治的东西，落到《玉米》里去了。
毕飞宇：你这样说，我也很高兴，这个话题太有意思了，你有了一个第一动因，有了一个小说的基本走向，写着写着，你把小说写走掉了，走掉的时候，你觉得很沮丧，同时你也很快乐，这时候挺有意思的。
张 英：《玉米》一出来，上海一个作家对我讲，这个小说真好，南京又出现了一个厉害的小说家，不比苏童差。我理解她这样说是一种强烈的赞美。因为受到好评，所以你有规划地写了三个系列？
毕飞宇：不不不，其实我现在是后悔了。
讲真心话，当时太冲动了，不得不写，放在今天的话，我宁可《玉米》《玉秀》《玉秧》这三个作品，我都不要，我重写。
我写到《玉米》快结束的时候，我决定写《玉秀》的，那时我已经看到了问题。当然，《玉米》我是用四十天写完的，《玉秀》我是用四个月写完的，到了《玉秧》，因为不是计划好的，开始没有这个计划，到了写《玉秧》，有一个时间的问题——写《玉米》《玉秀》，时间已经确定在那里了，所以写《玉秧》特别困难，玉秧我写了七个月。就是写《玉秧》的时候，时间上不能穿帮啊，这个对我来讲也是一种经验，我以后要写系列小说的话，事先要把这个架子搭好。否则，没有这个准备，会为以后的写作带来无穷无尽的困难。
张 英：写《玉秧》，是不是前面受到好评之后，出版商提出的建议？
毕飞宇：不是，一点都不是，我说的都是真话。
张 英：《玉米》最早是怎么写出来的？
毕飞宇：《玉米》大家都知道，特别困难。
我说过多次，在《青衣》和《玉米》之间，我整整十三个月没有写一个字，我脑子里有一个坚定不移的信念，我就想写一个爱情故事，但是始终不知道这个故事发生在谁的身上。
我为什么想写一个爱情故事呢？这和我童年的一个模糊记忆有关，我父亲有一个学生，她经常把我喊过去，她在乡村的灶台旁边做晚饭的时候，喜欢拿一个老玉米，烤给我吃，我就依偎在她的身边，替她拉风箱，结果炉灶里面红红的火映照在我们两人的脸上，一阵又一阵的温暖撞在我的身上，玉米的芬芳也弥漫开来，我觉得那个时候幸福得不行——待会儿还可以吃玉米。
我的脑子里一直有这样一个画面，但始终不知道写什么，是城市的故事呢，是乡村的故事呢，是当下的故事呢，还是过去的故事呢……一直不知道，后来有一天，我看臧天朔唱歌，“如果你想有好的身体，我劝你多吃老玉米……”老玉米这几个字一蹦出来的时候，把久远的那个女孩帮我烤玉米的场景激发出来了，所以我在《玉米》中写的是爱情故事，可写着写着，小说又写走掉了，写走样了，本想写一个很简单的爱情故事，但是后来不是爱情故事了。
张 英：本来一个单纯的爱情故事，变得非常复杂了。
毕飞宇：我刚才讲了难度的问题，沿着你本来的思路，原本你可以驾轻就熟地把它完成，但是在写作的过程中，不管是情感也好，想象也好，对问题的拷问也好，导致难度越来越大。在这个过程中，你的小说偏离了你最初的设定。偏离出现时，写作者第一是痛苦失望的，原来想写的小说又没有写成，第二是快乐的，他发现这个时候变得很开阔。
在今天，每个作家都会有绝望感
张 英：你怎么解决自己的压力呢？比如余华，他写作品，写了很多，拿出来的也很多，但他废掉的也很多。怎么可能没有压力呢？这个压力有时不一定全来自文艺批评界，更多是来自作家自己的要求。
毕飞宇：我的压力来自两个地方。虽然听到了那么多的赞美，但我自己内心看重的，永远没有人给我挑出来。我自己不好意思，不像有些不要脸的作家，自己吹自己，特别搞笑。自己吹，不好意思说，心里面有时候有点郁闷。可是再一想，我受到的关注已经这么多了，就算了，这是第一个。
第二个最大的压力，看经典小说时，或者是重读时，包括《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》，面对这些人类历史上顶级的作品时，面对小说内部那种巨大的思想力量和巨大的情感力量时，觉得自己没有那么牛，真的很痛苦。也知道，也看到，觉得自己能，但是一写出来之后，达不到。
我到现在都记得，我三十三四岁时跟李敬泽的对话：我说你放心，《安娜·卡列尼娜》这样的小说，我一定在四十岁时写出来给你看。他说好吧，那就写吧。
三十岁的时候，我知道那个高峰在那儿，然后我就爬，几十年爬下来，发现山峰还在那儿，很绝望。
张 英：你对你自己的每部作品都要求不一样，要怎么样叙事，这个有清晰规划吗？
毕飞宇：没有清晰的规划，但是我知道我没有达到那个高峰。
张 英：这种绝望是所有人都会有的。一个北京作家从不去书店，为什么呢？他只去小书店，国林风都不去，只去万圣。为什么？小书店一去，看看书不多，没有焦虑。一到西单图书大厦，一看当代文学、世界文学、外国文学，整整占了一层楼，十几万本作品放在那里。原来觉得自己的作品挺牛，在网上很火，是同龄作家中第一个出文集的，看到自己的作品占了一排，很得意，可那个时候虚无感就来了，自我怀疑就产生了。
毕飞宇：比方说我这次，我春节之前写了篇《局外人》的讲稿。到我们这个岁数，年纪越大，对山峰的巍峨与特殊的美体会得越来越深。《局外人》是天才作品，世界上顶级的天才作品，怎么写都写不出来，可是加缪写出来了。是吧？
写一个杀人犯，杀人的内容，一个字都没有，把他认识的所有人都拉过来坐在被告席上，他一生所有认识的人，只要和他有关系的人，都在被告席上。然后要证明他不孝顺，他的母亲死了以后，他抽烟，还喝咖啡，还跟女朋友约会，还看喜剧电影，还游泳，还做爱……就证明这六个事情。
这六个事情是什么事情？人最日常的生活，抽烟、喝咖啡、游泳、约会……因为这个判了死刑。他一生所有的内容都在被告席上，证明他有死罪的，就是日常生活。
我在年轻时，还看不到这些东西，等我彻底明白了之后，明白怎么能把这样的小说写出来后，顿时觉得特别自卑，我从来没有这么牛过，距离太大了。好像离我也就两百米，我觉得这个两百米，我从来没有跨越过，而且以我这个腿和脚，不太看得到我能把这个两百米克服的希望。
这个时候我会很生气，一气能气好几天，我家人问我什么事，没什么事，就为这个事。
张 英：余华有句话我蛮喜欢的，他说不管别人，外界说我写得好不好，我自己都认账，但是我唯一安慰自己的是，我自己很诚实地对待每部作品，我每部作品没有重复，我也没有重复过自己。我当时听了很感动。
毕飞宇：余华一定是顶级作家，这个没有什么疑问的。
张 英：在与你同时代的作家中，你肯定也是大师级的，这个毫无疑问了。很多时候，经过岁月的淘洗，作品里的好才能显现出来。这种好是均衡质量，我说的是，一个整体的、集成式的、框架式的质量。
毕飞宇：所以有时，在内心最阴暗时、最绝望时，看到在我心目中，世界上前几部最重要的作品，当我发现自己人进去了之后，在绝望的同时，也有无限希望——那些人都哪里去了？我在书房里看得津津有味，他不是已经走进我内心了吗？人家能，我为什么一定就不能呢？这么一想，心情又好了。
来源：《作品》 | 毕飞宇 张英
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