“小说”不能沦为“故事” ——兼谈新“小说革命”
小说故事化倾向是社会现实的自然折射，但小说应该是一种超越现实、物质的形而上精神形态，它肩负着照亮社会、人生的“灯火”的使命。因此，把小说的归小说，故事的归故事，就是一个十分紧要的问题了。把小说的归小说，故事的归故事
跟踪新时期以来的小说创作，一个突出而强烈的感受是：小说故事化倾向。故事情节作为小说的第二大元素，跃升为主导性元素。它不仅反映出小说内在本质规律的变迁，也折射了社会历史的运演。同时，小说故事化也给小说的人物、结构、意蕴、写法等，带来诸多嬗变，特别是负面的蜕变。
学者王尧2020年在《文学报》发表《新“小说革命”的必要与可能》，引发了一场不大不小的讨论。王尧认为：上世纪80年代中期的“小说革命”并没有完成，而上世纪90年代之后乃至新世纪“小说的艺术创造抱负和探索是在什么样的关节点上被压抑和平庸化了”，因此需要倡导“新‘小说革命’”，重新“解放小说”。文学报编辑傅小平在讨论中提出：“当下作家创作无论在思想、观念、方法上，还是在语言、叙事、文本上，都显示出强大的惰性。”许多批评家、作家发表了不同意见。笔者以为他们的观点都各有道理，但还有一个更核心的问题，就是作家的小说观发生了变异，把小说自觉不自觉地降为或说“沦为”了故事，引爆了小说内部的连锁反应，导致了小说的保守和萎缩。这里所说的小说故事化，只是泛指一种现象，并不意味着小说成了故事。这里所称的故事，也毫无贬低之意，只是说小说与故事是两种不同类型的文体，在文学格局中，小说居于高层，故事居于底层。
小说与故事的本质特性，教科书、工具书讲得明白。小说：“以叙述为主，具体表现人物在一定环境中的相互关系、行动和事件以及相应的心理状态、意识流动等，从不同角度反映社会生活。在各种文学样式中，表现手法最丰富、表现方式也最灵活，叙述、描写、抒情、议论等多种手法可以并用，也可有所侧重，一般以塑造人物形象为基本手段。”故事：“侧重于事件过程的描述，强调情节生动性和联贯性。较适于口头讲述，通俗易懂。”时世变迁，这样的概括依然是“普遍真理”。比较而言，小说年轻，故事古老，后者是前者的“鼻祖”。中国小说兴起于二世纪魏晋时期的志怪志人，如《搜神记》《世说新语》，后经唐代传奇、宋元话本、明清小说，浩浩汤汤、雅俗分合，形成了博大精深的古典小说传统与写法。但不管怎么说，古典小说源于故事，小说与故事难解难分，只是到后来，特别是明清之际，故事弱化、小说凸显，才由通俗文学上升为高雅小说，话本小说转升为书面文学。西方古典文学最发达的是史诗与戏剧，直到14世纪，意大利才出现了《十日谈》，刻画封建贵族、天主教僧侣以及追求平等和爱情的男女青年形象，被誉为“开创了欧洲短篇小说这一独特的艺术形式”。它已有了小说特征，但基本上是故事。度过漫长的中世纪，一直到18世纪，西方小说进入一个高速发展期，历经古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义直至现代主义，涌现了数不胜数的优秀小说，层出不穷的杰出作家。不管是中国小说还是西方小说，都根植于通俗故事。中国小说从古典向现代的转型，发生在20世纪最初的二十多年。正如陈平原在《中国小说小史》中所说：“中国小说叙事模式的转变，基本是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者于1902年创办《新小说》杂志，正式实践其‘小说界革命’主张，催生出一大批既不同于中国古代小说，也不同于‘五四’以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为‘新小说’。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。”
小说是由人物、故事、环境三大元素构成的。但人物与故事一直处于纠缠不清的状态。英国作家福斯特在《小说面面观》中说：“故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。不过，我倒希望这种最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟，而不是这种流传于古代的低级故事。”他认为“在故事中，通常角色指的是人”，并把人物分成“扁平”“圆形”两种，他把故事称作“其貌不扬”的“條虫”，只起一种贯穿小说的作用。中国现代小说家的卓越贡献，就在他们提高了小说的地位，小说成为“为社会”“为人生”的“重器”；变革了小说的内在结构与特性，由故事为最高元素变成了以人物为最高元素。他们凭借的有两种资源与优势，一是作家自身的主体性修养与精神，这成为他们批判现实、启蒙民众乃至知识分子的坚实根基。二是作家开放的文学思想与方法，现实主义、浪漫主义、现代主义文学思潮与方法，在他们那里兼容并蓄，并锻造成锐利的文学工具。
新世纪以来，小说在类型、数量、题材以及技法上，确实呈现出一种新的面貌和气象。但在一派文学盛景之下，人们又明显感到，小说的故事性已是一方做大。故事情节在“五四”小说中处于从属位置，但在新世纪小说中却具有了主导性地位。故事向传奇性、戏剧性、复杂性、精微性等一步步发展，深刻地改变着小说的整体构成与功能。首先是复杂的故事情节淹没了人物形象。人物被故事所牵制、支配，人物性格精神难以彰显，出现了众多意象化、理念化甚至物化人形象。其次是对思想意蕴的冲击。一个有序而完整的故事，往往会衍生出一个简单而明晰的主题来，它排斥着作家丰富复杂的思想感情，也排斥着生活本身的五彩缤纷。此外是对创作方法的简化。从“五四”到当今的小说创作，创作方法与表现形式已经非常现代而多样了，但故事情节自身的起承转合规律，使用写实的、描述的方法足矣，它不需要更多样、复杂的创作方法与手法，这无疑降低了现代小说的艺术品位与品格。这种故事化倾向，不仅短篇小说中存在，中长篇小说中更为凸显。
小说故事化倾向绝不仅仅是小说内部运动的结果，它是社会现实趋于物质化、戏剧化的自然折射；是人们对小说故事性、娱乐性阅读需求的一种迎合。但小说是一种超越现实、物质的形而上精神形态，它肩负着照亮社会、人生的“灯火”的使命。因此，把小说的归小说，故事的归故事，就是一个十分紧要的问题了。
作家不可缺失主体性
为什么“五四”现代小说，能在思想内容上坚持启蒙、批判的精神立场，在创作方法与形式上海纳百川地吸纳花样翻新的文学思潮与艺术？为什么新时期小说，能在思想观念上与时代、与民众息息相通，开创一个又一个文学新潮？答案是：这两个不同时代的作家群，都有一种坚定而开放的主体性精神体系。正是这种主体性，使他们创造了中国百年文学史上两座峰巅。
“主体性”是一个哲学论题。而在中国的现代思想史上，哲学的主体性并未得到关注。但在“五四”前后，胡适、鲁迅等倡导的“人的文学”“为人生”的文学主张，与主体性理论是相通的，建构了这一代人的主体性思想。直到上世纪七八十年代之际，哲学家李泽厚在他的一系列论著中，把主体性理论推向了哲学前沿，到上世纪80年代中期，文学理论家刘再复发表《论文学的主体性》等多篇文章，使“文学主体性”理论成为文学理论与创作中的热点课题，并引发了一场激烈的文学论争。文学主体性理论认为：“就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看做客体，而要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的。”这样，在整个文学创作中，就有了三个主体，即“作为创造主体的作家”“作为文学对象主体的人物形象”“作为接受主体的读者和批评家”。但作家主体是整个文学链环中的源头、核心，又分为“实践主体”和“精神主体”两个方面。主体性理论深刻地影响和改变了上世纪80年代的文学理论与文学创作，许多批评家、作家逐渐建构了自己的主体精神，创造了一大批卓越的理论与创作成果。但到了后期，文学主体性理论受到学界的批评和挑战，其理论也显露出自身的局限与问题。特别是上世纪90年代之后，随着市场化、世俗化社会的全面展开，作为人的主体地位受到了挤压、异化，表现在小说中，一方面是人的自我与欲望的膨胀，一方面是人的主体地位的流失。在这样的背景下，主体性理论走向了沉寂、衰落。
在创作活动中，作家是主体，面对表现对象——事件和人物，他要按照自己的思想、情感、审美，去改造、想象，创造自己的形象世界。同时，作为表现对象的人物，也是一个主体，他也有自己的形象、性格、思想，也要按照自己的本来面貌和精神，走进作家的作品。在两个主体之间，其实是一场灵魂之间的对话、博弈、融合，最后熔铸成作家主体创造的形象。对于故事情节，作家同样有一个选择、改造、重建的过程。他要按照自己的思想逻辑，按照作品中人物塑造的要求，对故事情节打碎重构。越是单纯、巧妙的故事，越有利于人物形象的刻画，越有利于作品思想的表达。而那种怪异的、复杂的、夸张的、严密的故事情节，常常会蛮横地占领文本空间，削弱作品应有的思想和艺术。文学理论家杜书瀛指出：“作家作为审美活动的主体，处于对世界的审美关系之中，他面对着的是审美对象，同时他还审美地审视对象和把握对象，如同人们常说的，作家既要描绘一副美丽的面孔，又要美丽地描绘一副面孔。”在这里，把人物、故事变成一种艺术的、审美的形象，是作家主体的一项使命。另一位文学理论家童庆炳说：“文学创作既不是作家的任意而为，又不是客观事物的简单再现，而是主客体之间的相互影响、相互改造的过程，这就是所谓‘主客体之间的双向建构’，与此同时，主客体又都被某种外在力量，例如社会文化、意识形态或某种时代精神所规定着。”
这里说的是作家主体与表现对象的建构关系，同时揭示了作家主体意识、思想，是由社会、时代、文化等多种因素制约着、支配着。一个作家获得主体性并非易事。
上世纪90年代特别是新世纪之后，中国社会进入一个更现代也更焦灼的时期。作家不再以“灵魂工程师”自居，而是像普通百姓一样生活、工作、打拼，他们的实践主体性和精神主体性逐渐淡化、流失，面对社会和文学，他们的创作出现了一系列新的情况和问题。譬如疏离重大题材与重要问题，难以对社会人生作出应有的揭示与批判，也难以扣住民众的精神脉动与走向。正如王尧在文章中说的：小说家“没有自己的世界观和方法论”，“直面现实的眼光确实钝了”。亦如作家李浩说的：当下小说家存在三种匮乏，第一种就是“‘问题意识’的匮乏”。甚至那些曾有真知灼见的中老年作家，现在也很难提出与民族、与民众深刻共鸣的时代问题了。譬如沉浸在个人的、私人的生活空间中，热衷于表现“小时代”，而难以从小圈子生活中发掘出普遍的、超然的形而上思想来。这种现象更多地出现在青年作家的创作中。作家的主体性精神正消融在社会机制、现代科技以及世俗生活中。有什么样的生存状态与文学观念，就会有什么样的文学作品和文学现象。当下的小说，确实表现了现实社会的丰富、驳杂、躁动，我们在相当一部分小说中，看到的是物质的世界、凡俗的世界，人物深陷在物质与世俗中，不能自拔、进退失据。塑造性格化、典型化人物难度太大，且已不为作家青睐；于是作品中的人物成了影子、木偶、理念，小说最核心的元素被动摇了。怎样塑造当下时代的人物形象，成为小说创作中一个最大难题。我们在小说中看到的是密不透风的故事情节，故事情节挤压了人物、冲淡了思想、排斥了抒情，但作家们乐此不疲。强化故事是为了让小说“好看”，但小说中的故事总是不如现实故事精彩，因此很难取悦读者，反而让读者看了故事忘掉了小说。我们在小说中看到的是传统现实主义方法的不断重复、强化，它排斥运用更多样的现代方法与手法，难以蕴涵更灿烂、精彩、多变的现实世界。缺乏文学主体性的小说，表面上虽然红火热闹，但内里却透着空虚、乏力。主体性是作家安身立命之本。
给小说插上表现主义的翅膀
近年来，在林林总总的新文学思潮中，有一种特别引人注意，就是学术界甚少提及、论述的表现主义。英美文学专家、翻译家袁可嘉在《欧美现代派文学概论》一书中说：“在现代主义的诸多派别中，表现主义文学对‘五四’新文学的影响是较为显著的。……‘五四’后期出现的狂飙社，其得名更与德国表现主义同名刊物有直接的联系。”他还论述了向培良、高长虹等在戏剧、小说中对表现主义形式和手法的运用，其实在狂飙社出现之前，鲁迅、郭沫若等已经译介了表现主义文学作品和理论，并在他们的创作中运用了表现主义方法。1928年刘大杰编著的《表现主义的文学》一书出版，较全面论述了西方表现主义文艺运动和中国学界对表现主义文学的理解认识。
表现主义是上世纪一二十年代，以德国为中心，掀起的一场国际性文艺运动，它涉及艺术和文学的多种领域。表现主义文学思潮属于现代派文学之一种，但它似乎少了“独树一帜”的思想艺术特征，更具有创作形式和手法的特点，被广泛地运用在各种现代文学流派中。“五四”时期几乎是与国外同步地引进了表现主义文学，极大地丰富了现代小说的表现形式与手法。同时，表现主义的创作技法，又与中国古典小说中的白描、空白、诗意等手法有相通之处，在现代小说家那里得到了互补与融合。
表现主义文学有着丰富而庞杂的艺术特征，但又有基本的倾向和手法：“他们不重视对外在的客观事物的忠实描绘，要求突破事物的表象而表现事物内在的实质，要求突破对人物行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。他们笔下的人物往往是某些共性的抽象和象征；他们经常采用内心独白、梦境、假面具、潜台词等手法来表现人物的思想感情。”由此可见，表现主义文学更注重作家主体的情感、思想、精神的彰显，更注重世界、事物的内在本质、规律、奥秘的探寻，更注重人物的心理、意识、精神的凸显，而不大关注故事情节的描述、编织。
上世纪八九十年代文学，没有评论家推崇表现主义文学理论，也没有作家自封表现主义名号，但表现主义文学方法和手法，却依靠文学主体性理论的支撑，凭借现代派文学的兴起，雨后春笋一样生长起来。因为主体性理论主张作家发挥自己的主观性、创造性，刻画人物自身的感性、理性、精神，主体性理论与表现主义理论，可谓殊途同归。而各种各样的现代派创作方法中，有许多形式与技法，与表现主义是相通的、共用的，如抽象、象征、怪诞、意识流、时空错置等。这一时期，很多优秀作家都成功地运用了表现主义写法，如王蒙、宗璞、韩少功、刘索拉、余华等等，创作出一大批独具特色的作品。新世纪之后，随着现实主义文学的回归潮流，随着现代派文学的整体转向，表现主义文学思潮逐渐衰退，而作为一种创作方法与手法，却依然生生不息，并不时有佳作问世。表现主义小说突破现实主义的种种局限，努力借鉴现代派和表现主义手法，呈现出一种面目一新的艺术特色。
新“小说革命”是一个紧迫的时代课题。而变革、重建小说观念，确立作家主体精神，取法表现主义写作方法，或许是这场“小说革命”的重要一步。
来源：文学报 | 段崇轩
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