李洱：一个成熟的作家，会有自己的修辞
访谈者简介：李 洱：当代作家，曾任职于中国现代文学馆，现任教于北京大学文学讲习所。广 奈：青年编辑，华东师大首届创意写作专业研究生，曾获新概念作文比赛一等奖。作品散见于《萌芽》《花城》等刊，长篇小说《收集者》待出版。李洱答广奈五问广 奈：李洱老师好！《导师死了》是您发表的第一部中篇小说，小说中书写了“疗养院”“教堂”“墓园”“澡堂”等空间，充满了死亡、忧郁的氛围。我在阅读的时候，很像在看一部哥特风格的电影，也会在脑海中想象这样的场景——“镶满白瓷片的教堂二楼的浴室”“盘旋的楼梯”，以及“穹顶上被水雾腐蚀的斑驳的壁画”。小说中的教堂，是您完全虚构出来的吗？还是参考了现实中某座建筑的布局？我们在写作时，如何能够将空间呈现出电影的画面感？李 洱：《导师死了》的故事，发生于某个特殊时刻。一个翻译家注意到，每当提到那个时刻，我的句子会出现某种变化，似乎变得繁复，不再是具体的直陈，而是换作另一种表述。小说写于“九十年代来临的前一年”之后的第四年，市场经济时代正在来临。你知道，博尔赫斯在诗中用到过一个表述——“时间的缝隙”。时间变成了空间，时间被空间化了。处在那个特殊的年代，你的这种感受会很强烈。另一个感受则是，知识分子的私人生活与公共生活，这两个空间呈现出了差异，这种差异不仅无法消弭，而且还在加剧，简直是一日千里，日复一日，如今竟比太平洋还要大，比塔克拉玛干沙漠还要大。所以，我的小说中曾用到一个说法：任何一只鸟都飞不出它的疆域。在二十世纪九十年代初，我试图用小说的方式对这种状态下的知识分子的知与行、生与死做出某种描述。当然，从写作技术上说，任何一部小说，都需要把时间变成空间，否则故事难以展开。小说中的教堂，我当然去过多次，虽然我不信教，这一点也与民俗学家吴之刚教授相同。广 奈：长篇小说《应物兄》您写了十三年，在如此漫长的时间里，您有深陷于某个人物的身份而难以解脱的时刻吗？还是始终保持了一种冷静的客观?李 洱：竟然写了十三年，这使我本人都感到了吃惊。这当中，很多朋友都认为，我可能写不完了，我自己也会这么想。确实，时常有一种无法解脱的感觉。不过，产生这种感觉，不是因为陷入某个人物的身份，而是苦于无法实现自己对写作的期待。人到中年之后，写作者会有一种梦想，就是趁自己脑力、体力还够用，在一篇小说中通过一个人的命运，来书写你对这个世界的整体性感受。在写作的过程中，我尽量保持冷静，但也时常灵魂出窍，情不能已。广 奈：从《导师死了》到《应物兄》，在您的小说中，欲望在空间里肆意蔓延，这些知识分子所处的空间，如学校、医院等，其实与他们所表现出的欲望，有一种强烈的冲突。您是否认为，理解欲望是理解一个知识分子的途径呢？或者扩大一点说，理解一个人最根本的方式就是看他如何对待自身的欲望？李 洱：是的，理解欲望是理解所有人的重要途径，不仅是知识分子。因为人是欲望的产物，欲望又使人类延续。但这个欲望，却不仅仅是生物学意义上的欲望。其实再细分一下，在小说中，更多的时候，与其说写的是欲望，不如说写的是愿望。欲望可以满足，愿望却不容易实现。欲望是原发的，是属己的，是排他的，是容易灌注的；愿望是次生的，是需要与他人共同分享的。当然这两者有交叉，有重叠。欲望之间有冲突，冲突在寻求和解；愿望之间有分歧，分歧在寻求弥合，但都难以遂愿。广 奈：一直以来，我对长篇小说的写作都是望而却步的，因为觉得人生阅历没有达到一定程度，写出来的长篇小说会显得轻薄而可疑。在您看来，写作长篇小说是否真的需要“把所有菜准备好才下锅”，还是灵光闪现就开始写作，等待故事自然发生？李 洱：里尔克说，诗歌处理的是经验问题，无关感情。这是里尔克诗学的核心观念。其实，小说尤其如此。浪漫主义运动之后，这就是个基本常识了。经验肯定与生活阅历有关，这也是很多人强调深入生活的一个理由。它很朴素，但确实有道理。不过，在我看来，深入生活固然重要，但更重要的是深入认识生活。这个“深入认识”，说白了就是意识到生活与文化、文明的关系。我越来越倾向于认为，长篇小说可能需要更多地触及文化与文明问题，作者对人物命运的呈现，也因此呈现为人物与文化、文明的冲突或者和解。至于所谓灵感，它常常是在写作过程中闪现的，所以我认为，作者在写作之前，最好不要对此有依赖。广 奈：人们常说“唯有风格永存”，对于今天的青年写作者而言，初写的小说，往往都是模仿名家的风格。我有一个疑惑，如何在模仿中寻找到自我的风格？您在写作中又是如何确立自我的风格的呢？李 洱：一个成熟的作家，会有自己的修辞，我们会比较笼统地称之为个人风格。它是一个综合的结果，在写作中逐步形成。它来自阅历、经验、认识，也来自你所关注的题材本身，当然还有必不可少的个人才能。更重要的问题或许是，在写作的某个阶段，一个作家是否有可能形成另一种修辞，另一种风格。最终，这个问题可以表述为，你是否能发现自己，成为自己，尔后又成为另一个自己。给广奈的一封信广奈兄：近好！阅读《你说的爱与时间是什么？》，我仿佛重返二十世纪八十年代中期，坐在华东师大图书阅览室第N次翻阅博尔赫斯的小说。那时候，还没有几个人知道博尔赫斯。你知道，一个年轻人往往会对不可知的事物着迷。重要的是，他的那些幻想性作品，对于个人经验欠缺的年轻写作者，尤其具有激励作用。布鲁姆的说法是对的，有别于契诃夫的写作，博尔赫斯对现代短篇小说的传统构成了挑战，而卡夫卡则是博尔赫斯的先驱。卡尔维诺呢？他隶属于卡夫卡与博尔赫斯建构起来的传统。直到今天，我对这个传统一直保持着敬意，这也正是我看到你在小说中提到贝莱尼切、欧菲米亚，便由衷地感到亲切的原因。我记得，它们都是卡尔维诺所写的“看不见的城市”。卡尔维诺对欧菲米亚商贸的描述，是为了探究一个问题，对于成为触手可及的“物”（商品），人们是否可以回想起它的来历，它如何是它，又如何不是它。这里潜藏着卡尔维诺反叛式的忧思，蕴含着对真相、真实的渴望。而贝莱尼切，则是不同的城市在不同的时间里的延续，如果你认为它是公正之城，那么你应该意识到，公正的种子里隐含着毒种，就像麦籽里混杂着稗籽。卡尔维诺认为，这样的城市将在未来永存。现在，你似乎在激情之中又带着犹疑不决，试图重新描绘这样的城市，并且试图把卡尔维诺的城市收入博尔赫斯的《沙之书》。看到你在二十一世纪二十年代的今天，秉烛夜行，雪夜访戴，我似乎理解了你在这组作品中用到的第一个定语：遥远而寂寞。精确地、过于精确地描述一个幻想之城，只是为了让它变得更加抽象，让它成为一种隐喻。人与书的相遇，则不仅是抽象、隐喻意义上的。在阅读活动中，它本来就意味着人与世界的相遇。“世界”这个词，既是时间（世）概念，也是空间（界）概念，但绝大多数人都只是意识到，它指的是某个时间和某种空间。我注意到，你在小说中用到一个词：邂逅。这个说法显然是准确的。我也注意到，与安娜·卡列尼娜告别之后，你写道，没有名字的你，就是一座城市里的一粒沙。这应该是一声真实的感叹。我当然也有我的感叹：托尔斯泰笔下百转千回的人类生活，人性的、过于人性的生活，在这里只化为一句对话，一个细节。你眼下进行的工作，或许用得上你在小说中提到的一个表述：修补词语。修补它依赖互文性，然后呈现幻想性；你用名词代替了动词，将动词中所蕴含的世俗经验束之高阁。我不知道，你对这种写作的兴趣，以及从中获得的“匿名的快感”，还会持续多久。我可以顺便提一下，我现在更感兴趣的作家，其实是契诃夫与博尔赫斯的混血，比如埃科和拉什迪。顺便再说一句，博尔赫斯身上其实也盘踞着契诃夫的幽灵，比如他的《南方》和《小径分叉的花园》。而卡尔维诺，虽然他从契诃夫走向了博尔赫斯，但他却坦率地承认，他爱契诃夫，正如他爱托尔斯泰、福楼拜和康拉德。正是这种爱，使他成了我们现在所看到的卡尔维诺。正因为如此，我相信，曾经写出过契诃夫式的《蓝格子街》的广奈，喜欢博尔赫斯和卡尔维诺的广奈，也会成为现在的广奈。李洱二〇二三年七月二十日来源：《青年文学》 | 李洱 广奈
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