《狐狸》：作家必须善于“背叛”，才能赢得虚构的权利
作者：北京日报客户端北京日报 | 作者 俞耕耘
小说探讨写作伦理和生活伦理的界限——
作家必须善于“背叛”
作家杜布拉夫卡·乌格雷西奇
《狐狸》杜布拉夫卡·乌格雷西奇 著 刘伟 译 北京日报出版社
杜布拉夫卡·乌格雷西奇将自己定义为“跨国界”或“后-国家”的写作者。只有读过其作品，才能理解这到底意味什么。这位克罗地亚裔荷兰籍女作家，生于南斯拉夫，后因反对内战被迫离开克罗地亚，定居荷兰，却坚持母语创作。小说《狐狸》《疼痛部》印证了这种世界主义，超越民族国家的开放性。这也是作家处境的精神映像：故国的虚幻，叙述空间与生存地理的漂浮无依，催生一个个离散式故事。
《狐狸》开篇即是俄罗斯的套盒游戏：是作者笔下的作家（皮利尼亚克）所写，一个俄国女人（索菲亚）和日本军官田垣之间的异域爱情。田垣窥视、出卖了她的所有生活，隐秘和激情成了小说材料，他也成了作家。索菲亚和田垣都是皮利尼亚克的虚构，皮利尼亚克犯下同样的背叛，“出于同样的创作冲动”。我们甚至没有在意，乌格雷西奇伪造了皮利尼亚克的生平事迹与作品，以及煞有介事的相关评论。甚至，她还虚拟了其朋友圈：扎米亚京是他的挚友。或许二人的文学旨趣相通：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、空想家、反叛者和怀疑论者来创造，而非勤勤恳恳的官员。”现实在渗透虚构，真实作家旁证并不存在的作家。
但乌格雷西奇似乎意犹未尽，“我”施加了第三重背叛，“我”把自己的母亲又附体在皮氏故事之上。“皮利尼亚克的故事和我母亲的生平故事之间，存在着某种更深刻、更诗意的联系。”母亲爱上了克族水手，订了婚，战后搭火车去南斯拉夫。然而没有人在那里等她。故事是如何成为故事的？它到底是元虚构的意图揭示，还是通往故事类型学，抑或故事发生学的描述？童话范式，将现实主义完全化为符号系统。女性命运“像一种遗传疾病一样，一个几乎不容更改的模板（一种记忆卡）被经典作品一代一代传递下来。女主人公必须按照这个模板行事，我们才能认出她来。也就是说，她必须经受羞辱的考验才能赢得永生的权利”。
“我从（如今已不存在的）南斯拉夫出发，前往(如今已不存在的)苏联，进行为期两个学期的访学。”这暗示起点终点(故事此在的现实感)被历史掏空废弃，自然将转为寓言。然而，第二章她又强调文学情节和空间的组合，谓之“平衡的艺术”。事件的强势和地点的弱势，具有主题和风格的不兼容性。“将一个虚构文学文本和它的地理环境联系在一起，是一种艺术上的冒险。”但作家反复如此行事。“我”前往那不勒斯参加移民会议，犹如意大利游记的非虚构散文，其间列文与遗孀的故事，被纳入诸多作家故事的集合。列文与纳博科夫的小插曲，是皮利尼亚克和扎米亚京交往的变奏。文学考古者，传记狂热者和见证者，始终想把虚构和佐证融为一体。
乌格雷西奇不断增殖魅影，用谷崎润一郎的《痴人之爱》“对位”皮利尼亚克的小说，形成原型批评。这是关联的虚构，靠直觉和印象建立，武断且迷人，不容辩驳。她造就文学评论、细读对小说的延宕；近乎结构主义的分析兴趣，对不同层级故事序列，叠合归并。甚至，故事的评议，成为故事本身的建制性要素。只有如此，才可实现作家隐匿的小说诗学——作者乃是为故事的延续提供条件，而非制作、完成故事。
如果将其转换为另一说辞：即作家必须善于“背叛”，才能赢得虚构的权利。小说更在乎故事的开端与本源，叩问作家本质为何？我理解为，不忠与虚构的转义。狐狸，成为作家图腾，在于其引诱、善变，充满生活的狡计。无论东方狐妖变形幻术，狐精吸人元阳，还是作为西方女巫，邪恶新娘之变体，皆与作家以虚妄为业、摄走生活精魄相通。小说探讨写作伦理和生活伦理的界限。如今展示自己和他人生活是自发自为的选择，“每个人都在这样做，也期望别人这样做”。“狐狸是每个人的图腾，而不是少数人的特权！”这是否应视为作家之袪魅？当表演性、暴露性成为生存日常，秘闻的诱惑将因泛化而被削弱。
事实上，只有从生存位置，才能理解故事为何如此。读者宁愿相信无数故事影子，也不去关心事实。列文的遗孀，为了文学牺牲自己，“永远穿着寡妇的丧服”。这样“就越符合他们心中的形象。如果他们接受实际的状态，他们可能会得出这样的结论：列文是个老变态，把一个年轻的女移民变成了他的护士和打字员……”故事的因果和秩序，完全可以反向解释。正因她是列文遗孀，才拥有了情人和追求者。这种正与反，一与多，源与流的关系，是故事成为故事的手段。
《疼痛部》杜布拉夫卡·乌格雷西奇 著 姜昊骞 译 北京日报出版社
《疼痛部》再次证实作家把外接故事内化为“我”之故事的天赋，其转换要素是疼痛。疼痛无言且无用，却以语言样态存在，是唯一的真实，记忆的体感承载。小说的地理空间被抽象虚拟，它颠覆地缘意义的世界。正如布尔加科夫式的荒怪想象，重述昆德拉式的离散故事——丧失国度后的遗忘。乌格雷西奇笔下的阿姆斯特丹并非真实，“荷兰有一个特点：它是一个遗忘的国度，一个没有疼痛的国度。人在这里成了两栖动物。按照他们自己的想法。他们变成沙子的颜色，融入环境，消失了。”这显然意味自我抹除。
“我的国家顺着接缝处裂开，我的母语变成了三门语言……有一种我无法用手指去触碰它的来源的疼痛感。”“我”来自已不存在的国家，教授“四分五裂的语言”，克罗地亚语、塞尔维亚语、波斯尼亚语、斯洛文尼亚语……流亡者的叙事没有地理与时间。小说意欲探讨此种生存的机械与循环，复制和无差别的自我迭代。向西航行却来到东方，所有的定居点都是一样的，一切繁殖，都只是克隆和翻版。“我们的女人和袋鼠一样大：她们有数不清的后代跟在身后，就像城主夫人钥匙链上的钥匙。”
作家划分出完美与蛮族的平行世界，后者是拙劣、丑陋和缺陷存在——如同小丑的玩具匣。前者是冠冕堂皇的支配者，民主精英。“他们将成为自身生涯的和他人生活的自信的设计师。”与之对应的是蛮族：被抛于地表的失败者、卑下者、难民和流民。“回到我们出走的土地意味着死亡，留在我们来到的土地意味着失败。”考夫曼执导的电影版《不能承受的生命之轻》，“变得真实了，变得私人了，变成了我的私人故事。至少我是这么感觉的”。布拉格和南斯拉夫的故事，并没有什么区别，其标签可以是东欧、中欧、东南欧，但都是“他者的欧洲”。它既像周边时事，又像遥远历史，流亡者的时空感，如同幻肢综合征，以为还拥有，其实已丧失。
《狐狸》与《疼痛部》分别书写离散者的两大疑难：前者暗示没有归属。狐狸不属于野兽、人类和神灵。“她是一个永恒的偷渡者，一个在世界之间穿梭自如的移民”，表演着各种把戏。后者指向丧失时空。从而，记忆和语言出现疼痛感，人物要抵抗遗忘与失语。故事、作家和世界的命运三位一体，狐狸扮演灵媒的沟通角色，就像离开故国的作家，在反复僭越故事的国境线。
（作者为书评人）
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