写给新人的简易版写作思路
毫无疑问，我们要写的是一个故事。一上来就考虑太多复杂的东西，不利于理解，所以我们先从最简单最基本的故事开始考虑。故事的最简单版本，表面上看是某人达成了某目标。用文字模型来表示，就是：主角——→目标。用图像来表示，就是：不过，如果仅仅是这样，还不能被称为故事，因为即使是最简单的故事也会有吸引力。而这里主角达到目标的过程太简单了，简单到一点吸引力都没有，称不上是一个故事。所以，我们要给主角设置一点困难，于是模型就变成了：主角——→障碍——→目标
这样，有曲折，才有吸引力，才叫一个故事。不过，只有一个曲折的故事还是很简单，我们可以增加几个曲折，于是模型就变成了
好，现在这个故事稍微变得曲折了起来。但新的问题出现了：如果这几个障碍难度一致，故事就会显得单调，如果难度越来越小，故事就会越来越乏味。所以，我们的障碍应该是越来越难，模型就变成了：
即使这样，很多读者还是不满足，觉得反正不管设置怎样的障碍，主角都一定会按照预定好的计划跃过去的，都在意料之中。他们希望，故事最好能来点意料之外的东西，给他们一点惊吓，一点惊喜。确实有道理，所以我们可以在主角跨越最后一个障碍，即将到达目标的时候，给他一个小小的惊吓：
到这里，主角原定的计划就失败了，读者的心也被吊了起来，可主角最终还是要到达目标的，怎么办？写故事的人有两个办法，我称之为“灵机一动”和“神秘一笑”：1.主角灵机一动，用一个临时想到的方法达到了目标。2.主角神秘一笑，使出隐藏已久的读者之前都不了解的一招达到了目标。总之，就是不按原先的套路出牌。打个比方，这个故事讲的是主角跨栏，栏杆就是障碍，主角依照惯例（原先的套路）打算跳过最后一个栏杆时，栏杆突然自动升高，把他挡住了，这次行动乍看失败了。突然，他掏出了一把铲子，从地下挖了个地道到达终点：
当然，这个铲子要出现得合理，不然读者就会认为作者耍赖（机械降神）。因此，我们可以在前面埋一个伏笔，等耍赖的时候再说，我没耍赖啊，埋了伏笔的。
这就叫意料之外，情理之中。以上，就是一个好故事的基本模型。有了基本模型，我们就可以开始以此扩展了。一、从短篇到长篇。 细心的人会注意到，刚才的故事模型几乎没对故事篇幅做限制。那么，同一个模型，怎么同时作用于短篇和长篇？最简单的想法是把一个个故事模型连接起来，短篇就成了长篇。我们要写的长篇故事，实际上也就是由一个个短篇组成的，毕竟长篇的大目标拆解开来就成了短篇的大目标。于是图就变成了这样：
一个个短篇，就像一节节火车车厢一样连接了起来。连接各个短篇之间的东西，我们一般叫它钩子——吸引读者读下去的东西。 钩子具体是什么？如何产生？最简单的一种钩子是早已明确的终极目标，终极目标还没达成，读者自然还有看下去的好奇心。如果短篇结束了，终极目标还不太明确，那一定要在短篇还没彻底结尾的时候设置一个新的危机或目标。总之，万万不可写出一个“完备”的短篇，一定要留有没处理干净的东西。否则，读者看完短篇，感觉故事“圆满”了，心里舒坦了，就可能弃书而去。如果留个钩子，读者即使感觉你写得不是太好，可能也会因为好奇而骂骂咧咧地看下去。最常见的钩子——“打了小的，出来老的”，虽然很套路，但套路往往也意味着有效。不过，钩子也不能随便留。因为钩子有“定向”的作用，会影响下一篇短篇的走向。长篇之所以是长篇，不是短篇机械地串连就行了。总是东一榔头，西一棒子，读者就会感觉莫名其妙——偏离故事开始的主线。因此短篇与短篇之间，最好在逻辑上有联系，在故事结构上有联系。留的钩子，要尽量和故事主线有关，或者干脆就是故事主线。这个在网文里，最明显的就是每一卷的结尾。写得好的作者，会让读者在这里产生这样的感觉：主角翻越了一座高山，这座高山的风景都已经看遍，接下来也该翻篇领略新风景（换大地图）了，期待主角对终极目标的新追逐。如何把故事写长，应该是新人的一个共同难题。最自然的想法是往里加塞更多的短篇——新的故事。我把这个额外多出来的剧情看作是毛线团，那么我们要做的，就是把毛线团挂到主线上。
很自然地，我们有了一个想法：先埋伏笔，留待需要时再顺着伏笔把毛线团抽出来展开。
这个伏笔可以埋得很简单，用主角探听消息时听到的一句话带过即可，最好是道听途说的奇闻异事。这样，读者就会对这个伏笔留有印象，不会怪你埋得太深。而且，除非是感知敏锐的读者，否则只会以为是丰富世界背景的佐料，没想到后面还有后续。不过，支线剧情挂多了，会产生一个新的问题：主线模糊。该怎么办？可以从支线剧情里找出和主线的联系，加强和主线的联系。而最强的联系，就是因果。这样，读者到最后就会发现，支线剧情的开展，竟然是因为主角在主线后期发现的某个原因。
他们会感觉，原来这不是支线，这也是主线！逻辑闭环了，妙啊！哈哈，其实它本来就是支线，我最初就是想“水文”而已。通过这种方式，我们就可以将那些有趣却又和主线无关的小故事挂靠到主线上了，注意必须是相同世界观背景之下的，不能差太多，否则圆不回来。具体怎么联系上呢？万事万物皆有因果联系，支线剧情的小故事也是存在于这个世界中的，它并不孤立，它的起始点（原因），本身就是上一个事件的终点（结果）。上一个事件的终点（结果），又有它自身的起始点（原因），这样一环扣一环，才导致了支线剧情的诞生。所以我们可以深究支线剧情，思考它的上层源头在哪，有哪些可能的原因，这跟主线又可能有哪些联系。同样地，从主线出发，主线中有哪些内容可能和支线的原因产生联系？类比一下，这就像打过山隧道，我们同时从山的两边开凿，最后再想办法对上，这就完事了。
不过，假如意图太赤裸裸，或者通过这种方式挂靠上的支线太多，故事就会产生一个新的问题：过于巧合。读者会说：你这故事太假了！怎么什么倒霉事/好事都刚好被主角遇上了啊？那么，如何既保持支线和主线的因果联系，又让这联系的意图不那么刻意明显？我思考后，给出了一种的方法：不正面切入。（其他人的方法我不清楚）不正面切入的最简单方法，就是让支线的小故事不成“孤例”。打个比方，一个大政策，会一层一层向下传导、影响，直至个体。最后的个体境遇，看似偶然，实则几乎必然，因此主角所遭遇的小剧情，只是某一个大现象的切面而已。其实，别说虚构的小说了，我们在现实世界里的遭遇，本来就是如此。这样一来，读者就被唬住了，他们会认为有些事情无法避免，或者遇到的概率不小。类比一下，烟花炸开了，主角接触到了散开的某一个星点，但这并不巧合，因为散开的星点有很多很多，而所有的星点，都能回溯到同一个来源——主线的某一个影响深远的原因。
同样，也可以用这种方法充实主线（大纲、卷纲），但我更推荐从小处切入，大的新人一上来不好把握，先把握好一个小点，慢慢扩充，最后再修剪枝叶，使故事整体结构和谐。二、从短篇到更短篇——故事的本质短篇怎么还会有更短篇？细心的人还会发现，刚才分析出来的“好故事”模型，不是最基础的故事模型。
它至少是三个超短篇组成的：主角→阻碍→目标X3。
因此，这就是最基础的故事单元。有人会问，故事的最基础单元，能不能是主角→目标呢？
不能。如果它是最基础单元，那么我们把一堆最基础单元组合起来，它应该还是一个故事。显然，一堆主角→目标，加起来还是主角→目标，因为中间没有困难，所以过程也都可以直接合并：主角成功了，主角又双叒叕成功了，这叫流水账。相反，一堆主角→阻碍→目标，加起来就很不一样了，不能简单合并忽略。所以，故事的最基础单元，只能是主角→阻碍→目标。那么，为什么多了一个“阻碍”，事件就变成故事了呢？“阻碍”究竟意味着什么呢？“阻碍”本身不意味着什么，但当主角试图突破阻碍时，冲突就出现了。于是，我们就发现了故事的本质：冲突。有些人也管这个叫“矛盾”。不管它叫什么，有句话说得好，文似看山不喜平，所谓的冲突、矛盾，就是“不平”。我们写故事，就是要抓住一点：“不平”。在罗伯特·麦基的《故事》里，他管最小的冲突单元叫“节拍”。一个动作对应一个反应，这就是最基础的冲突单元（故事单元）。比如A骂B一句，B回骂A一句，这就叫一个节拍。一系列节拍，组合成一个场景，一系列场景，组合成一个序列，一系列序列，组合成一个幕，一系列幕，组成一个完整的电影故事。当然，这是电影剧本里的说法，我们简单了解就好，不用纠结概念。关于“节拍”，我更喜欢用打羽毛球来形容。球要在空中飞，你来我往，这样观众才看得过瘾。如果球掉下去，冲突没了，那就没意思了。这也是很多作者在过渡章节遇到的问题——信息和铺垫太多，冲突太少，故事枯燥无味。然而，假如球一直飞（冲突一直连续不断），观众就会感到疲惫。所以，在两个节奏紧张的故事之间，我们可以让球歇一会，让观众缓一缓神经。不过，新人一般不会遇到这个问题，他们的问题往往是冲突太少或者不合时宜。 注意，这里的两个故事之间的“缓和”指冲突密度的缓和，跟上面两个故事之间的“钩子”——吸引读者继续往下读的东西——是两回事，不要混淆。三、商业电影剧本结构对小说节奏的启发。说到故事的缓和，没有冲突，或者冲突密度小，即为缓和。这不由让我想到的看过的编剧理论书，如罗伯特·麦基的《故事》、埃里克·埃德森的《故事策略》，相信看过这些书的人，都会感觉他们的结构多少有点套路、僵化。比如一旦到某个节点，就需要来点套路化的内容或刺激，不能有太长的缓和。为什么这样呢？有一句话我记不太得了，大意是，在以画面主导的电影里面，在大多数人的观影习惯里，观众的耐心就这么多，最多只能忍受那一段时间，再不来点“刺激”，就容易弃剧。观众容忍不了太长时间的“缓和”。即使是信息量丰富的电影都如此，何况是信息量往往相对更小的小说呢？我想，在以文字主导的网文里，在大多数人的阅读习惯里，读者的耐心也是如此，有一个最大限度，他们愿意浪费一定的时间去忍受“无冲突”，但这个耐心不会太多。读者究竟能忍受多长时间的“无冲突”？究竟多长时间一个“冲突”最好？我不清楚,，也许这跟网文的日更模式、网站的风格都有关系。这还涉及到我们常说的小说的“节奏”。但这个话题太大了，我连准确描述都很勉强，就不多说了。如果能有人把这个限度摸个大概，那他小说的节奏应该更容易做到游刃有余。故事的缓和，除了在两个故事之间，最常见的就是在开头。新人最常犯的错误，就是在开头来一大段一大段的背景介绍、信息铺垫，全是“缓”，没有“冲突”。放弃吧，没人会有那个耐心看完的，黄金三章有一定道理。正确而高级的做法，是把背景和冲突融入到一起，让人不知不觉就陷入故事之中，比如《斗破苍穹》的第一章：“三段？嘿嘿，果然不出我所料，这个“天才”这一年又是在原地踏步！”“哎，这废物真是把家族的脸都给丢光了。”“要不是族长是他的父亲，这种废物，早就被驱赶出家族，任其自生自灭了，哪还有机会待在家族中白吃白喝。”“唉，昔年那名闻乌坦城的天才少年，如今怎么落魄成这般模样了啊？”这就是比较好的把背景融合冲突的方式，背景和信息在不知不觉中都被给出了。虽然老白看了可能会感觉有点生硬，但小白读起来就毫无阅读障碍。换纯新人来写，他可能只知道这么写：萧炎是乌坦城的天才，是萧族族长的儿子，只不过三年来，萧炎的修为一直原地踏步，族人们对他的态度渐渐从尊重到轻蔑……看看，这好看吗？这么开头的话，是不是一股老旧过时的“武侠味”立马就扑面而来了
四、丰富故事模型刚才的故事模型中，我们做了极度的简化。
这里面有太多可以扩充的东西了：1.主角关心故事的前提是我们关心主角。如果你的主角做不到让读者喜欢，那至少不能让读者太反感。2.阻碍主角克服阻碍的动力一定要够强，相应的，阻碍也一定要够强。阻碍可以是人、死物、时间限制。 如果阻碍是人，我们可做的文章就多了。对手可以不只是一个人，可以是一群人，打了小的，出来老的。相应的，主角也可以有一群盟友。盟友包括上级、同级、下级，给予主角各种形式的助力/阻力。除了盟友、对手，还可以有中立者。随着故事的发展，这三者可能互相转化，起到阻力/助力的作用。除了这三者，还有观众。每个人都可以提供正面反应或负面反应，来让读者产生情绪上的波动。 对于情绪，我的理解很浅，就说三点：（1）情绪的起伏主要和情绪的起始点的距离有关。用横坐标轴来对比，我们更在意两点间的距离，而不是某一点离原点的绝对值。（2）情绪的起伏模式跟故事题材有关。冒险类的故事，情绪的起伏通常更大，生死之间的遭遇更多。日常类的故事，只是冲突的起伏更小，情绪起伏相对更小，这样才显得温馨平和。（3）不要狠不下心给主角设置障碍，否则即使达到目标了读者也不会有情绪的满足。不要太狠心设置障碍，否则就是文青下毒。3.对故事故事吸引人的本质是体验。飞卢的情绪拉扯是一种体验，起点的故事为本也是一种体验。所以我不太喜欢用“爽感”这个词，它很容易让人误解。硬要用“爽感”的话，那就是体验得“酣畅淋漓”的爽。 五、剧作理论不适于长篇网文的地方。1.人物弧剧作理论常谈人物弧，重视成长，强调意义。但这在长篇网文中太不适用了，几百万字下来，生死之间的大危机都不知道经历过多少次了，主角不早点成熟，早都凉透了。所以，放心让主角当个工具人吧，忘掉人物弧，有很好，没有也没什么大不了。2.细节打磨剧作理论很在意细节打磨，因为他们的电影就那么长，画面信息量也很大，很容易被找出纰漏，破坏观影体验，进而影响票房收益。但长篇网文受众不会太在意细节，很少去研读潜台词。所以萌新别在细节如深度、文笔上纠结太多，那很可能是抛媚眼给瞎子看。写就完事了，先把故事写出来，一个完整的故事结构才是最重要的。如果故事不完整，或者几天更一章，那说什么都是白搭。 以上就是本萌新的全部理解了，全文思路可以用一句话总结：文似看山不喜平。大家可以根据下面的思路小结稍微回顾一下全文：（1）故事要有吸引力，有曲折才有吸引力。（2）如果曲折都是一样的程度，那也是一种“平”。（3）主角按照计划一直克服曲折，多了也是一种“平”。偶尔让主角受挫，就是力图创造一种新的曲折。（4）但别忘了，偶尔让主角收获意外惊喜，也是一种新的曲折。（5）曲折的出现要尽量合理，否则会破坏故事的真实性，试着让曲折和故事主线搭上线吧。（6）除了程度，曲折的密度、长度也要有多种变化，记住，加速度不变的匀加速运动，也是一种“不变”。（7）大的曲折是曲折，小的曲折也是曲折，曲折（冲突）就是故事吸引力的来源。（8）适当的缓和，能让曲折放缓，有利于舒缓读者神经。（9）曲折带来情绪的变化，不同的故事有不同的曲折模式，曲折的前后变化越大，情绪的变动也才能越大。一切的一切，都是为了增加故事的“吸引力”。
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