如何将散文神髓植入小说的叙述
一般而言，评判一部文艺作品的标准往往基于文体自身的规定性，不仅小说、诗歌、散文、戏剧等文学样式如此，美术、书法、舞蹈、电影、动漫等艺术门类亦然。然而，当沿用本体论意义上的“观念”来讨论文本，并成为一种集体无意识，又很容易不自觉地陷入另一种陷阱。试问，当一个作家把小说写成“小说的模样”，让我们不假思索地说，对，那就是小说。不错，从小说艺术本体论上看，它就是太像小说了，而不可能是别的什么。这个时候，我们是否应该追问，文学创作的可能性究竟在哪里？在我们刻意去强调本体论的时候，是否会对文体的丰富性构成一种遮蔽？如果说每种文体都有无限敞开的可能性，那么，文体与文体之间交融的限度又在哪里呢？以上这些，都是我时常思考的问题。我以为，这也是在审美评价中必须面对和值得探讨的话题。基于这样的思考，我想以广西崇左壮族女作家梁志玲中篇小说《嗜跑者》为个案，试图分析文体融合的方法、路径及其为小说叙事带来的可能性。之所以推崇这部小说在文体上的创新，主要在于它充分体现了创作主体的文体优势和创作潜能。梁志玲是广西文坛的实力派散文家，同时她在小说创作上也有不俗的表现。当然，在那些试图把小说写成所谓“小说”的作家看来，梁志玲可能是一个文体上的“冒犯者”。如果把这部作品中一些段落摘出来读，确实让人难以摸清文体的界限。因为梁志玲致力于小说叙事的散文化，当她把散文艺术的神髓移植到小说的叙述中，就产生了令人称奇的艺术效果。
三个烟囱：“轻”与“重”
稍作回顾即可发现，文体的互融共生是百年来中国文学发展的重要表征。鲁迅、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺，中国现代小说的散文化历程从未中断。反过来，当代散文的虚构化探索也是备受瞩目的焦点话题。当散文走向虚构，虚构的限度又在哪里？2010年，《人民文学》“非虚构”的开栏，在文学界和学术界引起了广泛的论争。其实，所谓文体“融合”，学界往往看重的是本体论意义上的概念区分，而并未深入文本细部，针对具体问题展开探讨。在此，我首先借用“轻”与“重”的范畴，对梁志玲小说叙事散文化路径展开分析，试图揭示小说在文体融合中的艺术增值空间。
在这里所要谈的“轻”与“重”，并非字面意义所能涵盖的，而是一个美学意义上的命题。当然，这个提法，很容易让人想起卡尔维诺《新千年文学备忘录》对其给出的美学界定。其实，卡尔维诺所理解的“轻”与“重”，更倾向于小说修辞学意义上的界说。而在梁志玲的叙事中，卡尔维诺所定义的“轻”与“重”并非重点。她更多是把这个概念用在人物构造上，姑且定义为轻型人格与重型人格。轻型人格往往情感细腻，更注重仪式感，不乏浪漫气质；而重型人格则比较务实，脾性粗俗，缺乏诗性气质。
当然，两种精神人格比较分析的合理性，只有放到特定历史条件下才能成立。为此，作者以“三个烟囱”作为参照物来统摄人物情感逻辑发展的历史记忆。如果按照上述标准来划分，老赵与张一刚母亲李墨珠属于轻型人格，而张一刚父亲则是属于重型人格。老赵肆无忌惮为各种女人写情书，富于浪漫主义气质。由于情书事件在儿子小赵眼中是不堪的，赵家父子关系因此超出了传统意义上的伦理关系。这种伦理结构中，小赵对待老赵的态度颇具戏剧性，也是小说中的一道趣味线。作为亲缘叙事，儿子的叙述是对老赵讲述的补充：母亲从不识字到学认字，是为了破解父亲的情书之谜。在文学史上，情书很少以这样的方式介入故事，足见作者叙事观念之活脱，之风趣。情书事件一方面表明老赵的放荡个性，超出了传统伦理范围，甚至表现出某种“恶魔性”；另一方面是其浪漫气质的彰显，其情感之丰富之热烈，缘于一种诗性追求。作者之所以不惜篇幅追溯老赵的风流韵事，是为了在结构上与前文构成呼应。从情书书写对象来看，部分是写给李墨珠的。这是小说线索的重要揭示。至此不难看出，老赵与李墨珠的偷情，并非我们开始阅读时所想象的那样蝇营狗苟，那样粗鄙不堪，而是让我们体会到语言本身的价值，老赵是利用文字的魅力叩开了张母的心扉。如果放到如今多媒体时代来看，鸿雁传情的传奇尽管浪漫，但不免奢侈，与当下流行的务实的极简主义爱情形成鲜明反差。
与此相反，张一刚父亲看重实利及其价值，属于典型的务实主义者。他的人格特征主要体现在其作为一家之主的担当。为了养家糊口，他外出闯荡，以带回“硬菜”为荣，并通过饭桌上指点江山来显示其作为男人的气魄。张父对物质的看重与以写情书为乐事的老赵构成两极世界。老赵追求精神上的满足，颇有务虚倾向，而张父则喜欢有重量的事物：
父亲是个大老粗，不识几个字，只喜欢铁，机械厂的铁，喜欢扳手起子老虎钳千斤顶剥线机机油螺丝钢珠轴承焊枪钢钎，一切沉甸甸的、一切看起来有分量的东西，甚至铁灰色，后来铁灰色也慢慢爬上了他的脸。
如果说老赵不切实际的做派在那个时代不免另类，那么，父亲的务实则为李墨珠与老赵的偷情提供了可能。在张一刚眼里父母关系是不和谐的，甚至存在一种“不声张的矛盾”。母亲是“轻飘飘的”，喜欢不厌其烦地钩白色杯子垫。因为她有个习惯，家里的物什都要垫一下。这个细节中，作者使用“冒犯”一词暗示了父母之间的精神隔膜：
小巧的银色钩针有时候会和父亲沾满机油的老虎钳同时搁在饭桌上，有点互相冒犯的诡异。这时候母亲总是慌慌张张把钩针拿走。
这一句话不经意间暗示了父母之间的精神鸿沟，这决定了父母在处理感情方式上的不同。李墨珠收到老赵的来信，脸上“浮起了微笑，两颊绯红，好像想起某件遥远的事情”。而父亲的外出看似浪漫，甚至与湘妹子成立家庭，但从湘妹子形象可以折射出父亲对感情的选择及其人格特质：大眼粗眉肥臀宽腰，秤砣一样沉甸甸。作为散文化的修辞，无论是老赵写给母亲的信件，还是湘妹子通过父亲捎来的熏肉，都是一种象征化的表达，作者以生活化的描写而非概念化的演绎，揭示了两种人物类型的精神特质。
鱼的记忆：“快”与“慢”
如果说“轻”与“重”是可以用来阐释特定历史条件下人格特征的美学范畴，那么“快”与“慢”则指向一种生存状态，一种精神征候。当然，我们之所以这样界定，主要是基于两个时代心理结构之异同。这部小说别有意味地从记忆的视角切入过去年代社会生活的描述，以散文化的结构设置人物关系和故事情节，体现了创作主体对时代本质的敏锐把握和精微观察。具体来说，这部小说是以报社工作为轴心展开叙述的。作者将记忆碎片镶嵌在现实书写中，就像冰糖葫芦那样串起记忆的贝珠。
从记忆诗学的角度来看，这部小说充满时代气息，非常精准地抓住了两个时代的心理状态。一个时代是张一刚青少年时期，小说以家庭为单位追溯个体的历史；另一个时代则是当下的多媒体时代，小说以张一刚所在报社副刊编辑部为中心展开叙事。时代因素影响下社会人心的嬗变成为小说叙事的焦点，小说以此对造成诗意失落而平庸泛滥的现实之根源展开追问。就张一刚父女来看，两代人之间的距离感表面上是观念差异所致，但实质是生活姿态上“向前看”与“向后看”的差异。当然，你可以说，这种差异部分是由于年龄差距造成的，但从根本上说是时代变迁之下人心变奏的反映。
根据徐志摩诗作《阿诗玛》的说法，鱼的记忆只有七秒钟。这个意义上，张悠然正是“鱼族”代表，是碎片化生活的践行者。她所从事的新媒体工作——公众号运营、视频拍摄剪辑，是与我们这个时代流行元素联系甚密的职业。编辑主体的新媒体制作理念又间接显示了我们时代的精神征候。“00后”是新媒体最主要的关注群体之一，所以，张悠然以“00后”的口味来完成多媒体的制作。根据她的说法，当下短视频制作是以三十秒为限，如果三十秒之内不能抓住受众的眼球，视频的制作就是无效的。透过短视频这样一个新兴事物来透视当下年轻人的精神状态，不难看出社会上普遍存在的浮躁之气。
事实上，张一刚女儿的名字“悠然”，是一种妙不可言的反讽修辞。“悠然”昭示出一种生活态度，类似于慵懒和躺平。这样的人生姿态意味着缺少深度介入生活的能力。其实，报社陈主任与张悠然的冲突，很大程度上缘于他们面对新媒体的观念差异，正如陈主任所言：并非几张图十几秒视频闪闪晃晃迷住眼睛就是新媒体，得有内涵。新媒体编辑主体的态度决定了作品内容的深度。多媒体的视听化追求，从根本上说在于受众没有耐心去欣赏有深度的作品，而更多是跟随快餐式的文化消费观念。其次，张悠然被指斥没有主观能动性，遇事就想开脱，而不是解决。这是随时势追求速度的表现。“00后”是被疯狂追赶的一代。这种背景下，年轻人所心仪的生存方式就是随波逐流，是被动的，甚至是消极的，在碎片化的文化消费中透着一种倦怠感。
当然，张悠然是以旁观者的角色介入父辈情感故事的。作为新新人类的代表，张悠然的出场恰到好处地映衬了父辈的“慢生活”及其在当下的遭遇。如果说老赵写情书代表了20世纪七八十年代的“慢生活”，那么，张悠然属于“小屏时代”成长起来的年轻一代，与父辈之间存在不小的思维鸿沟。两代人的对话在观念碰撞中展开。青年人对事物的关注限定在三十秒之内。就此，张一刚感叹，现在年轻人都退化成鱼了，时间都以秒计算，而那种天长地久的事情似乎越来越荒诞了。在父女对话中，梁志玲用了两个关键词，一个是“走心”，一个是“垂钓”。前者表明爱情是心灵化的，强调精神交流，而后者则指向时间，暗示着耐心的重要性，它意味着漫长的等候。然而悠然这样反驳：
钓啥，你想多了，像我们这一代都不写情书的，小万都没给我写过，我也不写，就手机里说说，手机一挂，风一吹，不到三十秒，估计我们都忘了说啥，我们这一代只有三十秒的记忆，不，七秒的记忆。白纸黑字写下来的情书，都是证据，以后不爱了，揪着情书，什么，你当初说好的啥啥——都是下绊子。
上述可知，与悠然们的“爱情健忘症”截然不同，李墨珠则生活在久远的记忆里，生活在挥之不去的旧日情感的咀嚼中。其实，母亲就是老赵写情书的对象之一。老赵是以文字俘获了母亲的芳心。与此相呼应，梁志玲的叙述也是散文化的，但它并不以跌宕起伏的情节取胜，而是一种漫不经心的讲述。在慢节奏讲述中，作者以两代人对待爱情的不同心态折射当下社会人心的走向，显示了创作主体的问题意识与人文情怀。
肉身的祛魅：“明”与“暗”
“嗜跑者”是谁，究竟为何嗜跑，其心理逻辑又在哪里，这些疑惑不断激发我的阅读欲望。梁志玲的讲述从现实切入，随着叙事的展开把笔触伸向过去，将读者带入明暗交替的精神地带。我以为，一部好的小说，其核心指标是，作者有能力去打开一个世界。起先，这个世界或许密不透风，但随着故事的发展，只要叙述足够锐利，其刀锋便可撬开缝隙，探入世界的“内部”。小说中有个细节值得注意：梅朵朵作为胃肠镜检查的医生，每天面对的都是猪肚似的“食物搅拌器”，只有单调又让人恶心的肉红色和白色。电脑显示屏前，生命简化为“肉身”，一切生命在仪器面前都袪魅了。这句话某种意义上是对整部小说意义的解锁，而梁志玲的叙述又何尝不是一个袪魅的过程。
确切地说，梁志玲叙事的散文化追求，不只是表现在叙事语言上参差错落、零碎闲散，更体现在一种“明”与“暗”交织并举的精神氛围的营构上，以此来建构人情物理的维度。关于“明”与“暗”的修辞，在小说中很多人物身上都有不同程度和不同向度的体现。让我们先看看小说开头部分对主人公张一刚嗜跑缘由的叙述：
车越开越远，车灯那点光被巨大的黑暗吞噬了，连同父亲的身影一起吞噬了。卡车喷出浓烈的柴油味，整条路，整条街，整个县城，整个清晨都是那股柴油的气息，他拼命呼吸着，很多年了他一直都认为那是父亲的味道。那天他先是跑得气喘吁吁然后就是泪流满面，他不知道自己在哭什么。
这段文字描写少年张一刚滑入黑暗的刻骨体验。青涩的语调中饱含深重的忧伤。在少年眼中，那车灯就是父亲，它被黑暗所吞噬，意味着现实中父亲的消失。父亲的缺席让他感到无比失落，这成为他嗜跑的心理根源。当然，“失父”镜头在很多小说中出现过，如东西的长篇小说《耳光响亮》等。在这里，父亲往往只是背景化的存在，而作者的叙事目标是营造一种黯淡的精神氛围，以此凸显下一代人生命的悸动。梁志玲叙事中，生命的悸动体现为“嗜跑”，“嗜跑”在主人公日常生活里逐渐演变为一种无意识行为：
他越跑越远，空气中的柴油味已经弥散了，他把黑暗踩在脚下，夸父一样追赶太阳，跑着跑着踢掉了鞋子甩掉了上衣，身轻如燕。跑到桥上，他看见太阳稚子般通透，如同他血脉偾张的年龄，大汗淋漓后所有的毛孔张开拼命呼吸空气。
张一刚之所以越跑越快，越跑越轻，从此嗜跑成瘾，很大程度上是为了摆脱父亲缺席所导致的无所依傍的状态。他对太阳的追逐，象征着精神的突围。这种突围的态势为小说奠定了精神基调。一方面，张一刚要实现突围，就是要以冲破黑暗的姿态向前冲刺；另一方面，李墨珠在短暂爱情的滋润下，生命悄然焕发光彩。然而好景不长，随着两个人的分手，她逐渐走向苍老的窘境，走向一种依赖记忆维持生存的黯淡状态。小说后面显示，老赵可能是张一刚生父，却落得因胃癌告别人世的悲凉结局。值得注意的是，梁志玲以日本电影《楢山节考》中的场景来暗示生命落幕之境：人到了七十岁就要送上楢山等死。这一场景与小说构成互文，表达对生命终极意义的追问，实现一种形而上的思考。
如果说关于张一刚及其父辈“明”“暗”交织的书写，是基于人物命运发展的向度，那么，关于年轻一代的书写，则是从个体心理和思维变化的角度来展开的。
由张悠然内心世界从“明”到“暗”的变化，可以看出一种基于道德视角的世道人心的消长。张悠然曾是充满诗情画意的少女，她精选一百首关于春天的诗歌，摆摊发放给路人。这显示了一种澄澈明亮的生命底色，它指向理想、浪漫和诗意，也指向光明、温暖与生机。然而，长大成人后的一次驾车鸣笛，导致年迈的老赵摔倒。此时张悠然在与父亲对话中流露出一种不免黑暗的情绪：一种被老人讹诈的可能。同时，悠然男友小万用摄像机拍摄影像，让老赵面对镜头确认自己摔倒与悠然驾车无关。这看似由一种自我防范的本能所致，而实际上显示了“00后”对社会的不信任姿态。张悠然长大了，练就了不让自己吃亏的“生存能力”，却失去了摆摊送诗少女的那份单纯和诗意。不能不说，这是一种惊人的变化。梁志玲抓住了当前社会热点问题，从一个少女的心灵裂变传达了创作主体对社会问题的关切，同时又对年轻一代如何成长表示忧虑。
“嗜跑”是小说的关键词。某种意义上，跑动就是突围，就是打破常规，就是直面生命中的黑暗之境。梁志玲以这个词统摄全篇，借由散文化修辞为小说赋予了一种神韵，它包含了一种形而上的思索，对生命价值的思索，蕴藉着直视虚无的勇气和姿态。
来源：《民族文学》 | 王迅
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