王冰：给散文写作一个文学的起点
1. 给散文写作一个文学的起点如果稍微留心一下，对近十年散文创作加以研读判断，我们就会得出一个并不令人提气的结论，就是很多散文家在创作之初就集体溃败与倒毙了。可以说，很多散文作家并没有真正开始进行文学意义上的散文写作，一个原因是他并没有找个一个适合进入散文创作的题材，二是他散文写作的随意性让他失去了对于散文创作的基本尊重，体现为文字的陈旧，文意的陈腐、文气的朽败。作为一个作家，如果他既没有发现新的题材，也没有新的思路，既没有新的视角，也没有更深地掘进的力度，其结果就是他一落笔就已经失败了。
如今，中国散文写作的巨流汪洋恣肆，加入其中的人成群结队，过江之鲫一般，这也许是好事，因为散文的海洋越宽，里面能养出大鱼的可能性就越大。但在这样巨大的文字海洋里，很多散文写作者是从不是开始的地方出发，来进行散文创作的旅程的，他们还没有见到散文的边界，他们的文学行程就已经结束。
因此，对当下的散文写作者而言，散文写作如何开始，已经成为横在他们面前的一个巨大难题。
其实这还是一个写什么、如何写的老话题，但既然是老话题，肯定就有他的死结，不是一下就能冰释的。
那么散文写作写什么、如何写呢，这是任何一个写作者写作之初就要首先面对的。当然，其中似乎也有讨巧的方法，就是充分运用我们熟知的“陌生化”理论找一个领域，打开一个缺口。什克洛夫斯基在其《作为手法的艺术》一书中，树立起那杆形式主义文学观的大旗，在这面旗帜上写着：文学的本质在于手法技巧的创造形式，而其关键又在于陌生化，有了陌生化，才会增加文学感受的难度和时延。于是我们拿来了这个词，并认为放之文学的四海而皆准，但是问题是，长期以来，陌生化，作为形式主义的经典理论，已经被我们误读了半个多世纪了吧。
其实陌生化主要是指相对于历史上既有的文学成规而言的，要求文学创作要把文学语言从日常语言中分离出来，从陈旧的传统形式中脱颖而出来。而不是做出狭隘的理解与解释，认为一个人写了为外人不熟悉的行业行规与工作流程，就是文学所说的陌生化。
此外，主题学的研究成果对散文写作者似乎提供了一种思路。主题学属比较文学研究的范畴，是比较文学的一个分支，它源于19世纪以来对民俗学的研究，其中重点探讨民间传说和神话故事的演变，以及这些题材在不同作家笔下的处理，应该说，对于它的思考和借鉴还是能给我们一些帮助的。其中一条是我们要知道“母题”与“主题”的概念和区别，知道母题从故事情节中简化抽离出来的、不是有任何主观色彩的，带有普遍存在并且广泛推广意义的文本中的最小元素；而主题是从作品的题材结构中抽象出来的带有作者主观情感色彩的观点、倾向；母题是有限的，但主题无限。这些理论会给我们的写作一个无限的可能，开启我们的写作思路，再不用担心没有什么东西可写了。比如在中国的传统文学中，从大的角度说，仅仅有四大母题，就是对死亡的思索，对情爱的追寻，对隐逸的倾心，对故乡的思念，但是，写这四个方面内容的诗词作品却不止千万，所以理清了这个问题，会解决我们写作中的一个大困惑，也会给我们的信心。
对于主题，我们还是有必要多说几句，主题是文学作品中的中心和支配性的观念，处于一个作品文本结构中意义层面的核心，是一个作家文化涵养的精髓和价值尺度，是文化心理、民族性格和时代精神在人体中的结晶与审美凝聚，体现了一个作家的基本功和写作高度。我们只有确认了写作的主题，才能确认写作的方向，才能在创作中以此牵引我们写作的思路，才能写出属于自己的作品，而不是在重复别人的老路。欧阳修在《六一诗话》记梅尧臣语说：“诗家虽主意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必然状难状之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”说的就是对于旧题材如何出新意的问题。可见同样的内容，一个作家倾向于什么，要写成什么还是很关键的，这个开始决定了最终到达的终点，但这点在文学创作中尤其困难。于是，要让一篇散文有个真正文学上的开始；做不好开始，一篇散文行走的脉络就其文学意义而言，即使不是南辕北辙，但也不会有什么好的效果。
因此，最后我要说的是，给散文创作一个文学的起点。
2. 散文：是宦游，还是旅游
先说说“宦游”。我对这个词的重视和重新认识，还是与《美文》主编穆涛先生的一席话相关，所以在此虽有窃取之意，但不禁还是想说一说。
一般而言，宦游就是古代士子为求官而出游，比如《汉书·司马相如传》中的“长卿久宦游，不遂而困”指的就是这样的经历。
古代许多文人写宦游，而且写成了千古名文，其中的原因是什么呢？我想重要的原因之一确实如穆涛先生所言，古代士子的内心都怀有一种政治抱负和政治理想，从而行走在了宦游的路途上，他们背后所倚靠的是儒家学说所涵养出来的一种修养或一种境界，就是宦游背后的带有功利的修身齐家治国平天下的理想。
对于什么是境界，《辞海》有解释几种，这里选其中两种，其一是指的疆界，《诗·大雅·江汉》中的“于疆于理”，指的就是国土的疆界；其二是讲的景象，比如耶律楚材《和景贤》诗：“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花”就是一例，我们现在所说的境界乃是指人的思想觉悟和精神修养。
儒家生死观的基本观点是“死生由命，富贵在天”，即儒家所讲求的是生前，而非死后。孔子说：“未知生，焉知死。”讲的就是在活着的时候就要去修炼自我，使家族兴盛和睦，进一步去治理国家，平定天下，实现“天下有道”人生社会理想，由此也就有了儒家所谓“三不朽”之说，即“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。古代的士子大多数是怀有这种理想和持有这种境界的，至少在宦游阶段是有的。
记得宋代大儒朱熹在注《孟子·尽心下》中“充实之谓美”的时候说：“力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外矣。”我们写文章的都知道“先器识而后文艺”，有了这个理想和境界，写出来的文章也就不一样了，后人是能从文中想见一个作家的心术、行己、境遇、学问的，由此我们也能体察出上面所举的那些诗句所写的宦游背后的心境。如此，写作就有气了，也就不至于太鄙陋琐屑，不至于浓红重绿，陈言剿句，万篇一篇，万人一人，了不知作者为何如人也，以致到了明代吴乔所说的“有词无意”和“直是木偶被文绣”的那个地步了。
明代人评价说，中唐的诗歌赶不上盛唐，认为其“雅淡则不能高浑，沉静则不能雄奇，清新则不能深厚，至贞元以后，苦寒、放诞、纤缛之音作矣”。钱谦益在批拟古派的时候，说他们“不养气，不尚志，剪刻花叶，俪斗虫鱼，徒足以佣耳借目，鼠言空，鸟言即，循而求之，皆无所有，是岂可以言文哉”，认为其中性情，都是鄙夫鄙妇、市井猥媟之谈，我想其中的原因乃是“气力减耳”，气力减的原因之一，当然是因为少了一种思想的境界和更为远大的理想在文章背后做支撑，这也是当下散文与五四散文的差别。
3. 向散文中有价值的真人致敬
一直以来，散文中记人的写作占了很大比例，往前推，比如鲁迅的《藤野先生》《记念刘和珍君》，比如丰子恺的《怀李叔同先生 》等；近年来的，比如蒋子龙的《人书俱老》、李敬泽的《小春秋》等。如果说这些散文作品中所写的人有一个共同的特点，这就是他们写的都是真人。而这些真人的历史价值、文化价值、情感价值、道德价值都是能够在一定程度上给人足够的冲击、警醒或者感动的。在散文中，这样的人物就是有价值的真人，正是他们对于散文的进入，使散文有了自身本就具有的重量，散文写作是需要这一类真人的出现的。
为了更清楚地将这个问题说清楚，我们先说说散文中的真人。一般而言，对于上面所说到的散文中的真人，大体有显性的真人和隐性的真人之分。
显性的真人，就是散文作品中所写的人物，都是在现实中真实或者活过的人，都是真人。既然是真人，那么他们的真生活真经历是不能杜撰的，最多在一些细节上在尊重真实的基础上做出一些想象，进行合理的细节还原，所以散文中的真人只能描述，无法塑造，虽然它也必须经过取舍和艺术化，否则文章就会写成真人的生平介绍；当然散文对于显性的真人的需要并不是迫切和必须的，是可以疏离甚至没有的。
散文中隐性的真人，是指在散文的有限时间和空间里并不出现的那个人。谢有顺教授有一篇谈散文的文章，题目就叫《散文的背后站着一个人》，虽然类似的观点早在清初，著有《围炉诗话》的昆山吴乔就提出来了，但我依然一直觉得谢教授写得好。应该说，隐性的真人虽然在一篇散文中是隐在文字之中的，但他又确实是无所不在的，他的修养品质的高下决定着文章的品质品味。如果在散文中呈现出的文字是一片为人所见的水域的话，那这个人就是隐藏在水面之下的芦苇，那是一棵思想根基和文化根基的芦苇。因此，散文的字里行间到处都弥散着这个人的气息，隐藏着这个人的背影。比如郁达夫的《感伤的行旅》中的那个隐性的人，是一个走在江南，感怀人世的人。“文如其人”在这类散文中体现地尤为明显，文章的价值在于这个隐性真人的价值，文章的境界在于这个隐性真人的境界。
在这两类散文中，还有一个尤其重要的因素是，散文中的时间和空间也必须是真实的，散文中的时空都是不能设计的，而是真实的存在。如果说散文中的人物只能是真实的人物，那么这个真人物必须活在真实的空间里，否则真人生活的土壤就会失去，最终也将失去散文中的这个真人。应该说，一篇散文是由这些真人和真实时间、空间合成一张真实的生活场景。
对于真人的散文写作相伴而生的一个问题是，散文中所写的真人都有价值吗，比如自己的父母，也许对于个体而言是有的，可以寄情托意，但对于别人呢？估计很难说。
对于一个散文写作者而言，如何写出有价值的真人，这是散文写作的一个基本难题。一般来说，散文是来记述旧物的，写散文基本都是往回看，但是，就像不是所有的老东西都是古董一样，能进入散文的人物也不是所有的都合适，也许有例外，但要看写作者的本事，看他是怎么去对这个人物进行写作上的处理了，这是另外一个问题，这次先不谈。
在散文创作中，无论是以上哪一种，我们是要在散文中通过真人去找寻真人的，所以这个真人在散文中，不是鲁迅先生所说的，“杂取种种人合成一个”，不是别人的合成品或者替代品，而是写一个有价值的真人。这个真人在现实世界中或者体现人具有所追寻的理想和境界，或是给人一种警示作用，这个人物是对于人的破坏与修正，都是有着现实存在意义的，他体现着写作者一种独特的写作价值，我们将用这个真人来塑造后世的人的精神，因此我们要向这样的真人致敬，因为他们有价值，有思想，有肉身，体现着我们对于我们自身的认识和把握。
让我们要选取一些有价值的真人去写，让我们向散文中的有价值的真人致敬！
4. 细节以及细到何处
我们知道，古今众多优秀篇章往往都用了细节描写，如鲁迅先生的《故乡》中也有这样的细节描写：第二日清早晨“我”到了家门口了，看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，短短一句就写出了“我”回乡时的自然景色和人物心理，因此写好细节是很关键，也是很重要的。
关于细节的定义，有不同的表述，但综合起来看，关键词有这样几个，“细枝末节”“最小的描写单位”“细微”。比如鲁迅的《中国小说史略》第十五篇《元明传来之讲史(下)》，讲到一百十五回本《忠义水浒传》，说“前署‘东原罗贯中编辑’，明崇祯末与《三国演义》合刻为《英雄谱》”，“惟文词蹇拙，体制纷纭，中间诗歌，亦多鄙俗，甚似草创初就，未加润色者”，其中说到第九回《豹子头刺陆谦富安》，是这样写的：“……却说林冲安下行李，看那四下里都崩坏了，自思曰，‘这屋如何过得一冬，待雪晴了叫泥水匠来修理。’
在土炕边向了一回火，觉得身上寒冷，寻思‘却才老军说(五里路外有市井)，何不去沽些酒来吃? ’便把花枪挑了酒葫芦出来，信步投东，不上半里路，看见一所古庙，林冲拜曰，‘愿神明保佑，改日来烧纸。’却又行一里，见一簇店家，林冲径到店里。店家曰，‘客人那里来? ’
林冲曰：‘你不认得这个葫芦? ’店家曰：‘这是草场老军的。既是大哥来此，请坐，先待一席以作接风之礼。’林冲吃了一回，却买一腿牛肉，一葫芦酒，把花枪挑了便回，已晚，奔到草场看时，只叫得苦。原来天理昭然，庇护忠臣义士，这场大雪，救了林冲性命：那两间草厅，已被雪压倒了。”
而对于前署“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”(《百川书志》六)的一百回本《忠义水浒传》，鲁迅认为其“描写亦愈入细微”，如述林冲雪中行沽一节，即从247个字扩展成了611个字：……只说林冲就床上放了包裹被卧，就坐下生些焰火起来，屋边有一堆柴炭，拿几块来生在地炉里；仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼摇振得动。林冲道，‘这屋如何过得一冬，待雪晴了，去城中唤个泥水匠来修理。’向了一回火，觉得身上寒冷，寻思‘却才老军所说五里路外有那市井，何不去沽些酒来吃? ’便去包里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙出来，把草厅门拽上，出到大门首，把两扇草场门反拽上，锁了，带了钥匙，信步投东，雪地里踏着碎琼乱玉，迤遈背着北风而行，——那雪正下得紧。行不上半里多路，看见一所古庙，林冲顶礼道，‘神明庇估，改日来烧钱纸。’又行了一回，望见一簇人家，林冲住脚看时，见篱笆中挑着一个草帚儿在露天里。
林冲径到店里，主人道，‘客人那里来? ’林冲道，‘你认得这个葫芦么? ’主人看了，道，‘这葫芦是草料场老军的。’林冲道，‘如何?便认的。’店主道，‘既是草料场看守大哥，且请少坐，天气寒冷，且酌三杯权当接风。’店家切一盘熟牛肉，烫一壶热酒，请林冲。又自买了些牛肉，又吃了数杯，就又买了一葫芦酒，包了那两块牛肉，留下些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，怀内揣了牛肉，叫声‘相扰’，便出篱笆门，依旧迎着朔风回来。看那雪，到晚越下的紧了。古时有个书生，做了一个词，单题那贫苦的恨雪:
广莫严风刮地，这雪儿下的正好，拈絮挦绵，裁几片大如栲栳，见林间竹屋茅茨，争些儿被他压倒。 富室豪家，却道是‘压瘴犹嫌少’，向的是兽炭红炉，穿的是棉衣絮袄，手拈梅花，唱道‘国家祥瑞’，不念贫民些小。高卧有幽人，吟咏多诗草。
再说林冲踏着那瑞雪，迎着北风，飞也似奔到草场门口，开了锁，入内看时，只叫得苦。原来天理昭然，佑护善人义士，因这场大雪，救了林冲的性命：那两间草厅，已被雪压倒了。……(第十回《林教头风雪山神庙》)
我之所以如此不厌其烦地加以引述，是要告诉一些散文写作者，对于同样一个人、一件事的记述，有细节和没有细节，文学的感染程度是有不同的。而关于细节，单从量上来看，对于同一个人物或者事件的描述，字数多的一般是会比字数少的要写得细腻。但是，当下的诸多散文家，包括一些也已成名的散文家，只是会粗疏地记述，缺少更多的细节刻画，这会大大影响一篇作品的表现力和感染力。
在文史不分家的抒写时代，细节是区分其中文学与史学部分的关键之一。由此我们可以推演得知，细节是一段文字成为文学的基本要素之一。
还有一个关于细节的巨大问题，就是细节要细到什么程度才是细节，即作为细节，细到何处？对此，文学理论上的探讨是很模糊的，甚至是被忽略了。如果单纯追求细，可以无限制地细下去，但为何要停止这样无限度的细化呢？比如鲁迅的《阿Q正传》中所写的阿Q，“也脱下破夹袄来，翻检了一回，不知道因为新洗呢还是因为粗心，许多工夫，只捉到三四个。他看那王胡，却是一个又一个，两个又三个，只放在嘴里毕毕剥剥的响”，还有作品最后所写到的，“阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了”。如果我们将文字再细下去，“只放在嘴里”一句就可以继续无限细下去，它可以写如何将虱子放到嘴里，是用什么样的手，左手还是右手，写这是一张什么样的嘴，然后写左手或者右手又是怎样的手，等等；“向外一耸”一句，也可以继续写，是向的哪边，耸到了什么程度，等等。由此，细节文字的表达是有一定的规约的，是一种规约性的表达，如果再细就违反这种表达方式。也就是说，更细的东西是可以无限地延展和推导出来的，但是，为什么我们不再去继续细下去了，是因为更细的细节不是没有办法表达，而是没有必要表达。《红楼梦》第十八回中，写林黛玉“说着，赌气上床，面向里倒下拭泪。禁不住宝玉上来‘妹妹’长‘妹妹’短赔不是”，也就是这样的例子。可见细节的“细”是细腻的细，而不是细枝末节的“细”，作为细节，要细的有价值和方向。那么，上面的细节是如何产生的呢？一般说来，这与叙述的速度和叙述的时间是有关系的。如果文字的叙述时间少于动作发生的时间，就是粗疏的，反之，如果文字的叙述时间超过它实际表现的时间，作品就很容易出现细节描写，限于篇幅，在此就不展开说了。
5. 伪现实
在艺术创作中，夸一个人画得好，或者写得好，特别接近所画所写的事物，往往用“逼真”一词，或者说是辋川笔法。“逼真”在文学艺术的范围内确实是一个被人重视的词语。但是，如今的散文家对此的认识却是越来越模糊了，所以有必要重新来说一说。
既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能够达到百分之八十的真，就已经是作家能够追寻到的目标了。因此，这个词确实也暗含了一个道理，就是在文学创作中无论怎么写，即使是极像一个事物，但仍旧不会是那个事物的原样，只是无限接近而已，能够做到宋朝梅尧臣说过“状难写之景，如在目前”就已经不错了。确实，“如在目前”中的“如”字用得很准确，指的是好像，而不是就是，所以古人讲的逼真是形影无定，真假不拘，写得活像，能使人如见其人，如闻其声，有生气，有生意，就可以了，这点对我们的散文创作还是具有启示作用的。
当然文艺要反映真实生活，这是肯定的，真实性作为美学的范畴，也是我们在文学创作中所要遵循的，也就是说，写真实是我们追求的美学目标之一，当然，能不能真正做到却是另外的事情。我一直以为“三贴近”的提法，真是一个对于艺术创作懂得彻底，能够把握艺术创作规律的人，才能提出的一个说法。因为“三贴近”说的是贴近实际、贴近生活、贴近群众，是说在艺术创作中要面向真实，无限接近真实，而不是写出一模一样的生活，这符合艺术规律归于写真实的要求。
为何如此呢？我的考虑是，因为现实永远是作为一个有局限的人的局部的发现，它与个人的眼光，视角和生活经历甚至方法论、世界观有关。也正因为如此，对于同样的事物，在不同作家的笔下才有了截然不同的表达。所以散文创作的目的肯定不是事物的真实，而是情感的真实，是情感典型性的真实。
也就是说，在文学创作中，文学创作要忠实于现实，但绝不是等同于现实，现实永远是作家观察到的片段式的现实，是局部的，是被作家改变了的现实，如此，作家永远只能无限地靠近和贴近现实和生活，写作的真正途径也只能是从现实的真实走到艺术合理的真实，而不是其他。为此，萨特就在《审美对象的非现实性》指出过，文学作品是一个非现实的综合体，因此现实本就具有的欺骗性。因此，如果我们想去呈现或者还原他的真实面貌，不但不可能，那也是一件费力不讨好色事情。
我们知道，文学的认定有两个方面的要素，一是将文学视为一种社会现象，它的特殊性是在社会现象的一般性中来认定的，由此导致的是对文学的社会本质的揭示；二是将文学视为一种美学现象，由此导致的是对文学的美学本质的揭示。一般而言，艺术家强烈地争取获取真实，可另一方面又渴求非真实，因为艺术的终点是审美，而不是实用，需要创作一种艺术的幻象，其中涉及的问题包括：有秩序的情感与情感的幻象，这是写作的起点；语言表达的幻象，这是写作的具体操作；人的幻象，这是写作的终点。当然，其中有一点需要注意，其他文体一般是用虚拟的世界来表达，而散文是无法完全靠虚拟来进行表达的，这是由其文体特性决定的，当然，散文在写真实的基础上也是需要对于真实的事件进行艺术处理的。因此，散文同其他的门类的文学一样，都带有巫术的味道，都有对于真实世界的另外的想象和拓展，比如《史记》中对于历史事件的记录，就有很多将史实进行文学化处理的内容。
文学创作，包括散文在内，其中文学的价值主要是指文学的审美价值，即文学要满足人的需要并因此导致人的自我实现，并实现人的自我塑造，其中，对于真实的描绘或者追述仅仅是实现这一目标的一种渠道而已。因此，对于前些年热了一阵的所谓“打工文学”，我一直是持怀疑态度的，对于那些想完全真实描摹现实生活的写作手法是极不赞成的。因为在这条道路上，对于现实真实很容易产生误解甚至是认识错误，由此，在文学追求美、非功利、自律、超越、解放与自由中，会导致两个方向，并由此形成两个极端，一是唯美主义的纯粹的美，它与认识和道德无关；一种是延续的亚里士多德文论传统，在对前者的抵制中，片面的奉认识价值和政治价值为文学的最高标准，使文学走向了政治化。这也是我们一百年散文的大问题，其中很多人被牺牲掉了，比如杨朔等人，别人批评他不真实，但是也许他已经够真实的了。因此，既然文学展开的是一个非现实的世界，这个世界一方面是虚幻的，另一方面是由生气贯注的形象所构成，是一个彼岸性的、具有乌托邦性质的世界；既然文学世界的虚拟自在性与现实世界的离异性、对抗性、文学彼岸性和乌托邦主义是文学的重要特点；既然生活杂乱无章，但是文学又要使之整齐有序，那么，我们认为写作就是一种置身于地狱却梦寐以求天国的一种行为。由此，我们就不要对文学创作苛求真实，或者认为真实就是进入写作的唯一入口。我很喜欢一段话，记得是贝多芬说的，“晚间，当我惊奇地静观太空，见那辉煌的众星在它们的轨道上不断运行，这时候我的心灵上升，越过星座千万里，直升到万古的源泉，从那里，天地万物涌流过来，从那里，新的宇宙将永远涌流。”文章中有这个就足够了，心灵的真实是散文创作中的关键，作为作家，我一直觉得不能进入到自然主义里，在所谓的真实与非真实的纠缠中挣扎。
6. 散文家都被情感宠坏了
在散文写作中，情感被无端强调的厉害，甚至有人直接告诉年轻一辈散文写作者，说只要把你心中的真情实感写出来就是散文了，情感越强烈，越是好散文。对此种说法，一直以来，我不但觉得奇怪，而且觉得这样的观点害人害己，流毒颇深。因为我们都知道，写文章有的以美为目的，有的以智为目的，但是很少以情感为目的，原因在于情感人人都有，浓烈的情感同样人人都有，作家的情感不一定比一般人更强烈，而且比别人更为强烈的情感，并不会使一个作家在写作中更加出类拔萃。况且，如果艺术包括文学不是首先以技艺比高下，而是以情感强弱为标准，那么艺术家和一般读者之间的差别就消失了，这就如同一个骂街的泼妇，估计她骂街时候的情感是强烈的，但没有谁会认为她就是艺术家吧，因此现在很有必要来谈谈文学创作中，尤其是散文写作中，情感到底是怎么一回事。
在散文写作中，情感当然很重要，有历朝历代的文论可以为证，如庄子曰：“不精不诚，不能感人”；白居易提到：“感人心者，莫先于情”，等等，由此可见情感确实在文学创作中占有举足轻重的作用。
一个作家如果能把情感写好了，确实可以写出好作品。比如李斯的《谏逐客书》、诸葛亮的《出师表》、韩愈的《祭十二郎文》，都是因为文章中的真情感才留下来的。前几日又读平凹先生的《读书示小妹十八生日书》，觉得也是这样的文章，其文曰：“我是男儿老八，你是女儿最小，分家后，众兄众姐都英英武武有用于社会，只是可怜了咱俩。我那时体单力孱，面又丑陋，十三岁看去老气犹如二十，村人笑为痴傻。你又三岁不能言语，哇哇只会啼哭。父母年纪已老，恨无人接力，常怨咱们这一门人丁不达。从那时起，我就羞于在人前走动，背着你在角落玩耍；有话无人述说，言于你你又不能回答，就喜欢起书来。书中的人对我最好，每每读到欢心处，我就在地上翻着跟斗，你就乐得直叫；读到伤心处，我便哭了，你见我哭了，也便趴在我身上哭。但是，更多的是在沙地上，我筑好一个沙城让你玩，自个躺在一边读书，结果总是让你尿湿在裤子上。你又是哭，我不知如何哄你，就给你念书听，你竟不哭了。我感激得抱住你，说：‘我小妹也是爱书人啊！’东村的二旦家，其父是老先生，家有好多藏书，我背着你去借，人家不肯，说要帮着推磨子。我便将你放在磨盘顶上，教你拨着磨眼，我就抱着磨棍推起磨盘转，一个上午，给人家磨了三升苞谷，借了三本书，我就乐得去亲你，把你的脸蛋都咬出了一个红牙印儿。你还记得那本《红楼梦》吗？那是你到了四岁，刚刚学会说话，咱们到县城姨家去，我发现柜里有一本书，就蹲在那里看起来，虽然并不全懂，但觉得很有味道。天快黑了，书只看了五分之一，要回去，我就偷偷将书藏在怀里。三天后，姨家人来找，说我是贼。我不服，两厢骂起来，被娘打过一个耳光。我哭了，你也哭了，娘也抱住咱们哭。你那时说：‘哥哥，我长大了，一定给你买书！’小妹，你那一句话，给了兄多大安慰，如今我一坐在书房，看着满架书籍，我就记起那时的可怜了。”在这里，我引用其中的文字是过多了，但非如此，就不能文章整体展示出的情感，以及由此带来的心灵的冲击与感动。
但问题是，当散文的抒情性慢慢被确定，并成为散文写作的圭臬之后，情感就在散文创作中成为怎么也逃不脱的东西了，成为散文家一个最为熟悉的概念，也成为被前辈作家一遍遍谆谆教导告诫的散文写作的必要要素之一了。这个教导确实有好处，因为可以促使我们写出情感浓厚、感人至深的作品来；同时它也有不好处，在于这会导致散文也就只能在情感这个圈子里跑来跑去了，脱不出去，然后就沉浸在情感的海洋里，直到溺毙。
作为一个正常的人就会有人的情感，而且人的情感肯定是自发的，不会那么理性，那么文字中的情感是吗？并且我们写出的散文是要表现这些自发的情感吗？我的答案——肯定不是。理由是，现实情感并非艺术情感，现实情感的真实，也并非艺术情感的真实。比如一个散文家在写高兴的时候，我们并不要求他一定高兴，这个散文家也没有必要一定高兴；一个散文家在写害怕的时候，我们并不要求他一定害怕，这个散文家也没有必要一定害怕；一个散文家在写悲伤的时候，我们并不要求他一定悲伤，这个散文家也没有必要一定悲伤。我们对他的要求不是对他的情感要求，而是对他写出的作品有所要求，要求他写出的这个作品能使读者感到高兴、害怕、悲伤就可以了。对于这点，一个散文家不但要有意识，而且在创作中要有对此的把握能力。
这就牵扯到另外一个话题，就是描述情感与表现情感是不一样的，比如在文章中直接写“我愤怒”这句话，就是描述，但作为一个成熟的作家，在文章中要表现 “我愤怒”的意思，应该基本不会直接用这三个字来表达；同样的，表现人的“恐怖”，高明的散文家也绝对不会去用“可怕”这个词。有时候在写作中，使用形容词是一件危险的事情，越谨慎越好，这样的形容词，不但无助于表现，反而是有害的。因此在写作中，表现一种情感不是描述这种情感，也不是宣泄这种情感，就是在现实中，人悲伤了，几乎也没有人大呼“我悲伤”，只是愁容满面，流泪满面，啜泣或者嚎啕大哭吧。如果有谁那样大呼的话，几乎没有人会认为他是真悲伤，写作散文更是，感情肯定不是喊出来的。因此，在文学创作中，情感表现是要有载体的，古诗词中就有很多，如“柳”和“留”就是典型的一种，于是也才有了“灞桥折柳”的千古吟唱，也就是说这个载体是可以将情感呈现为表象的东西，空喊绝对不是散文写作中所说的情感。因此，在写作中，有了理智把控的情感，才能让读者在阅读的时候，体验到具有审美价值的情感。进一步说，进入作品和在作品中完成的情感首先都是作为审美的，而不是作为道德的情感。
一般说来，情感具有家族相似性这样的特点，而且大多数被我们贴上了“喜怒哀乐愁”的标签，由此导致的结果是，我们表达出的有限的感情往往不过是其外在的表现罢了，我们能抓住的我们的所谓的情感，不过是它与人相同的部分，又是被定义好的一面，而且必须是言语能够加以表达的那一部分。也就是说，人与人的情感类型基本是一致的，如果以此作为衡量文章高下的标准，是有很大的问题和难度的，因此文学作品肯定不是以作家情感的强弱与否，作为判断散文作品优劣的标准。而且情感是没有高低优劣的，只有强弱之分，情感背后的道德取向才使之具有了高尚与龌龊之分。比如人的悲伤高兴是一样的，只是为了什么事情悲伤高兴才具有了道德的判断；比如一个汉奸死了，我们高兴，我们即使算不上高尚，但至少我们在道德上是没有问题的，但如果我们替他悲伤，道德上无论怎样也是讲不过去的。因此，就像上文谈到的，在文学创作中，作品中的情感首先是作为审美的情感，而不是作为道德的情感，我们往往在上面出现一些问题。因为艺术创作虽然涉及道德问题，价值问题，但它不是伦理学，并不首先是一种道德活动，并不是来比赛见义勇为，或者评选道德模范的。也就是说，艺术并不起于意志，善良可以造就一个诚实的人，却不能造就一个真正的艺术家，包括散文家。当然，艺术对于道德是有所要求的，没有什么豁免权，但是，文学作品包括散文，肯定首先不会是在道德上论上下，比高低，于是我们在潜意识中是允许文学创作搞一些与道德无关的事情的，于是就有了更侧重娱乐化的通俗文学，这种文学排出了道德的难题，扩大了文学的疆域，这是合理的，不能像很多正统的评论家一样，要全然否定，一棍子打死。
7. 任何开头都是从中间开始写起
据说，托尔斯泰在写作《安娜·卡列尼娜》的时候，总写不出理想的开场白，最后是从“奥勃朗斯基家里，一切都混乱了”开始的。对此，我们除了看出一名作家对于作品开头的重视之外，引起我们更多思考的是，一个作品是从什么地方开始的？同样的问题，在散文创作中，在我们下笔将要开始写作时，一般是从哪里开始的？这个问题看似简单，但是几乎没有人做过认真的思考。假如说好的开始是成功的一半这句话是对的话，我们对此的漠视是不是就是对自己散文创作的蔑视，因此我们在写作之初要知道创作的一个基本常识，这就是，文学作品包括散文作品中的任何开头都是从中间开始写起的，也就是说，任何散文的内容都是从一个大的生活中任意切割下来的一个片段。
明确了这一点，对我们的散文创作大有裨益。中国现代散文中也有很多这样的例子，比如郁达夫的《还乡记》，开始是这样写的，“大约是午前四五点钟的样子，我的过敏的神经忽而颤动了起来。张开了半只眼，从枕上举起非常沈重的头，半醒半觉的向窗外一望，我只见一层白色的云丛，密布在微明空际，房里的角上桌下，还有些暗夜的黑影流荡着，满屋沈沈，只充满了睡声，窗外也没有群动的声音”，文章是从“午前四五点钟”这个时间点开始的，其他的时间并没有进入到文章要写的内容中去，这个开头也都是从一个事件的中间开始写起的。
也正是因为这样，每个作家在写作的时候，选取的节点才不会一样，才使得每个作家所写出的开头是不一样的，才使得作品有了更加不同的特色，如果不顾这个，只是一味地往前推，推到的源头可能几乎是一样的，雷同的情况就有很大的概率，所以在写作散文时，开头从中间开始才是必须遵循的道理之一。
8. 政治无意识：当下散文创作的集体强迫症
本文谈到的政治无意识，既不是荣格的集体无意识，也不同于杰姆逊的政治无意识，而是想说，当下的一些作家对于政治生活有些不敏感了，不在意了，不思考了，不关注了，不表现了，甚至将政治当成文学中的沙子了，其实这是很不应该的。原因在于，一个作家应该不只是一个能写作的人，不仅要有独立的精神和原创的能力，而且他应该与其他作家一起，作为一个群体，共同为国家的文化和伦理标准负责，成为普遍的人类价值准则的集体承担者，如此，他就有必要更多地去关注政治生活，并使之更多地成为自己的写作对象。
对照一下，今天的作家类似于古代的“士大夫”，但比“士大夫”这个范围要小很多，为了方便，我们姑且将就着将两者混成一起说。有了这个前提，我们可以这样说，自古以来，作家，就是古代作为“国士”的“士大夫”阶层，是一直活动于或者说是活跃于中国文化历史的长河中的，而且国士以及国士的文章，对于一个国家，是“所关兴亡甚大”的。一个国家的兴盛与否，一个重要的指标就是看这个国家对知识分子的态度；一个知识分子尤其作家是否合格，也要看这个国家的知识分子当然尤其包括作家对政治的关注程度、参与程度如何。对此，当下的很多作家却迷糊了，于是时常有人问到文学与政治的关系，并且大多数认为文学应该把政治搁到一边，自己做自己的文章，而且慢慢地，有一种不好的意识在扩大，就是谁的创作扯上了政治，似乎就写不出好作品了，而且离得越近越不能写好，甚至有不少作家表现出一种姿态，就是想以与政治的脱离，来显示自己是真正意义上的知识分子，而不是从学理和认识上去理性地加以判断和行动。依据上面的史实来看，这样的想法其实是大谬也，因为在他们那里，政治作为社会生活的重要一种，被无端地漠视甚至丢弃了，以至于在很多作家那里，觉得文学传统中谈到的文学与时代的关系，与社会的关系，似乎跟政治一点关系也没有。其实他们忘了一点，社会生活基本都是政治塑造出来的，他们谈世事，谈时代，谈世界，其实就是在谈政治。因此知识分子或者说作家，对政治的漠视、恐慌、躲避，甚至仇视，会让自己在写作中变得无所适从。
关于文学与时代与社会的关系，在古代文论中已经谈得太多了，比如刘勰在《文心雕龙》里说到的，“时运交移，质文代变”“歌谣文理，与世推移”“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也”等等，看似是在谈时代，谈世事，谈社会，其实是在谈大政治，是包括社会在内的政治，可见文学历来是离不开政治的。这个道理本来很浅显，但到了现在，反倒不容易被人看见了，就像是将一片树叶贴近了自己的眼，反倒看不出什么来了，这就是一叶障目了，对于熟知的道理突然间就出现了短路，让我们在“正朔屡移，文质更变”（ 唐代康显贞语）中忘记了历来文章都是“事系时治”的，便又都如元结在《箧中集序》中说的那样，“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似。且以流易为词，不知丧于雅正”了。因此，我们耐心地去读读古代文人对于文章与国政的关系，对于这方面是有匡正作用的，是可知历代“雅正未衰，事系时治，忽非细事也”的。
当下的很多作家似乎将社会和政治做了很大的区分，然后强迫自己笔下的文字尽量不沾政治的边，又搞了一出文学上的“白马非马”论，真是自编自导自演了一出自欺欺人的闹剧，因此，政治无意识已经成了当下散文创作的集体强迫症了。
我们知道，“政治无意识”是杰姆逊在《政治无意识》一书里提出的一个重要概念。其核心的阐释是，日常生活的意识形态体现为政治的存在，表现为社会制度、政治学说和种种文化设施，这种意识形态构成了对人们深层无意识的压抑。他提出，在文本的意识与政治无意识之间的关系，艺术文本实际上是作为社会政治无意识的象征结构而存在的。但是，我在这里要说的政治无意识，是指当下的中国作家在历经政治的逼迫与拷打之后，就像前文所说的，对政治的文学表达在潜意识中产生了一种敌意，至少是一种躲避或者漠视吧，都想在创作中撇开与政治的关系，但稍微有一点创作常识的人都知道，这只是一种妄想罢了。
在现实生活汇总，我们每一个人都是一条鱼，都活在具有不同生态特点的一片水域里，并依靠这种生态而活，离开了就会死掉。也就是说，假如我们是一条热带鱼，把我们放进冷水中，估计也活不了几天就会死去，我们在这样的水里呼吸，捕食，摄取能量，我们的一切，包括心肺都浸染在其中，然后如鱼得水，反之亦然。如果突然有一天我们觉得自己是深陷其中的，然后想脱离出去，游到另外的一片水温、水藻都不同的区域，除非我们自身出现了变异，是不能存活的，即使后来侥幸存活下来，我们就会发现这里的一切已经浸染到自己体内最微小的细胞内了，我们依旧不能脱离这一切独立存在。而政治就是这样一片水，我们就是那一条鱼，这是我们的宿命，谁也摆脱不了。
回想一下，我们在政治的一张一翕之间活了五千年，古代的“士林”也在自己相对独立的价值体系和判断标准中，比如“三军可以夺帅，匹夫不可夺志”“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的古训中，确立着自己赖以立身的道德准则，从而铸就了读书人的骨气，历经朝代更迭而不变。但是，历来所讲的“士人”的这些品质，比如重名节，讲骨气，最终都是与政治贴在一起的。在古代，他们自认为是儒家道统的承续者和维护者，比如顾炎武在明朝败亡之际就讲“天下兴亡，匹夫有责”，更是有意把“天下”和“国家”分开，这难道不是在谈政治吗？
但是，突然间，中国的作家对此很反感了，开始觉得没有意思了，开始回避了，于是就出现了所谓的纯文学命名与划分，对于文学中的审美意识形态的定义也开始批驳了，想把政治与哲学、宗教、伦理学、历史学、法学等共同构成社会上层建筑的精神力量，做汉河楚界的区分，但是，即使是唯美主义的纯粹的美，其实也是政治的表现而已，依旧还是脱离不了。
如此，就导致中国的知识分子概念跟西方有很大的区别，在西方，“知识分子”主要是个集合名词，指一个愿意承担社会公正和道义的阶层或集团；而在中国，我们多是通过知识的多少来界定知识分子的，如此，就把“知识分子”跟个人的私有身份更多地联系在了一起。这是由中国与西方的政治体制的不同而造成的，也必然与政治相关。由此，也致使当我们的作家在说“我是个知识分子”的时候，总会在无意识中就导致了关于知识分子的中国式的解释困境。而且在现实生活中，时至今日，不论是知识分子在更多地塑造舆论，还是市场化的舆论在更多地塑造知识分子，其实这本身就是知识分子自身最大的政治，对此不了解，就不能通透地理解我们当下的这个社会，这也是政治。我们知道，古人有所谓“诗之正经”的说法，指的是那些产生于殷周太平盛世，体现了古代先王功德的作品。汉儒认为，这类诗歌显示了巨大的政治教化作用，是统治者用来建设政教人伦秩序的有效工具，其实这是从政治的角度来说文学。
作为一个有责任心的作家，我们要铭记“诗之气象系乎国之兴衰”（《隐居通议》三十一卷，元代刘埙撰），而不是“甘雨过闲田”，“虽有为霖之志，而终无济物之泽”（《渑水燕谈录》，北宋王辟之），因此，好的作品都是站在政治的高点上，而不是想脱离，脱离政治的想法其实就是在文学上的溃败。政治性作为社会性和人性的一种，几十年前，鲁迅在《文学与出汗》中已经也体现得很明白了，可见政治性并不就是说教性。因此，不想去了解政治，也不想去写， 这才是一个作家的大毛病。
9.散文写作也要向赵树理学习
既然大多数批评家认为中国现当代文学中的散文创作比不上小说创作，我也假定这个判断的前提是正确的，于是想从小说中找一找散文创作中可以学习的地方，就首先找到了赵树理，以此用他的小说创作来看看中国散文创作缺少了什么。
费孝通先生在20世纪40年代写就的《乡土中国》一书中，以社会学的方法，剖析了传统中国农村的社会结构，阐明了其“乡土性”的特点，他说：“乡土社会……是个‘无法’的社会，假如我们把法律限于国家权力所维护的原则，但是‘无法’并不影响这个社会的秩序，因为乡土社会是‘礼治’的社会。……而礼却不需要这有形的权力机构来维护，维护礼这种规范的是传统。”可以说，“礼治社会”是费孝通先生对于传统中国农村社会的高度概括，所以当一种政治权利突然介入的时候，它必然会发生天翻地覆的变化，于是赵树理的小说在这个时候便凸现出来，他对于传统中国农村社会的表述，深刻地体现了中国基层社会所特有的文化渊源和秩序传统的变化，其成就是有目共睹的。
众所周知，中国是个传统的农业社会，乡土文学的写作一直是文学的主要的流派之一，鲁迅20世纪30年代在《中国新文学大系》中就有对“乡土文学“的命名，有学者认为，“鲁迅首先创作，到1924年前后蔚然成风的乡土小说是‘五四文学’革命之后最早形成的小说流派之一”。因此在赵树理之前，就有许多作家进行了乡土写实一脉的创作，如茅盾、张天翼、吴组缃、丁玲、沙汀、艾芜等人，已经从一般的乡村苦难的叙写演变成对乡土的社会阶级分析与政治批判，从而构成了乡土小说的一翼了。到了40年代，解放区赵树理的《小二黑结婚》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等则是比较成熟而完备的“农村题材小说“了，它们直接开启了当代文学”十七年“时期作家们的乡村叙事，而且事实上赵树理、丁玲、周立波等的“农村题材小说”创作也一直延续到了当代。
对于赵树理而言，对他产生重大影响的是自40年代中后期以来在解放区乃至全国逐步普遍开展起来的土地改革运动。他的作品也由此细致而深刻地写出了在土改运动中牢固的宗法关系如何被阶级关系所拆散，以及农民摆脱宗法关系和人伦情感的缠绕，获取阶级身份的过程。20世纪40年代巨大的社会变化必然从不同侧面不断瓦解着乡土世界原有的自在性、自然性和完整性。在这一过程中，先前的社会结构、生活结构，大部分已被摧毁或被削弱了，代之以非人格化全民性统一性规范性的秩序，这种进入事实上导致了农村的蜕变。而这种“蜕变”在农村题材小说中主要体现在阶级关系对于血缘、地缘人伦的冲击以至遮蔽。于是在这个意义上说，赵树理的小说的价值就显现出来了。在他的作品里，已经看不到多少“乡土”特有的宗法关系和人伦情感，日常生活场景也明显让位于阶级斗争场景，小说从工作队进村、调查研究、组织队伍、发动群众开始，相继写了斗地主、分土地、挖浮财、始终以饱满充实的情节组织，雄浑而有力度地展现了伴随着土改而来的中国农村社会变革的大风暴。在描写新天地、新思想、新感情、新人物上，赵树理确实有敏锐的洞察力，在文学大众化上，赵树理也确实取得了里程碑式的成就。赵树理在小说艺术的民族化、群众化方面，做出了重大的历史性贡献。他在人物塑造、情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的世界，形成了独特的艺术风格。赵树理的风格，就是民族的、大众的风格。他所创造的老百姓喜闻乐见的、具有中国作风、中国气派的小说民族形式，开辟了新文学发展的新生面，反映了“农民的真实状态”。而且赵树理对农村生活的日常化处理，也可以说是“乡土”化处理的运作方式。他的写作是代表了一种对于乡村小说叙事的转变，体现了从写家族、写家庭到写阶级的演变过程，由此也可以从中把握出由“乡土”到“农村”的社会关系演变。
赵树理自己一贯以来的创作的风格和反映的内容，是与毛泽东的在1943年10月19日的《解放日报》上正式发表《在延安文艺座谈会上的讲话》相契合的，于是他立即成为这种思想和实践的代表，他是积极实践《讲话》的主要作家，也是代表性的作家，他的小说模式具有中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，他采用的的是适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受的艺术形式，可以说，内容上的干预生活，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。他从太行西麓的长治农村现实出发写出了《小二黑结婚》《李有才板话》《传家宝》《李家庄的变迁》等中短篇小说，成为鲁迅之后最了解农民，也最善于表现农民精神面貌、心理状态和走向新生活这一历史趋向的作家，他用自己的作品表现了中国农村变革，塑造了新农民的形象。也许这方面可能复杂一些，但他的创作肯定是暗合了当时相当一部分农民的心理，这很关键。作为农民出身，熟知农民生存状况的赵树理，他很明白农村存在的问题，其实主要的不是政治问题，而是生存问题，这成为解读赵树理的关键，因为，在党看来，所有在农村开展的工作都是政治问题，而在农民看来，所有的工作，一切的出发点和归宿都是生存问题，赵树理是明白这一点的，因此他的小说，从哪个角度都可以得出自己满意的结论，当所以文本的指向都朝着美化的方向推进时，当农民再一次被人推到了政治的前台，充当勇士和炮灰的时候，赵树理知道农民的真正的状况和需要是什么。而赵树理的真实性与深刻性就在这里。
赵树理真正做到了与农民及农村生活的无间无隔，自觉而本色地代表了农民的立场。赵树理也一直在寻找农村的问题和弊病，那么赵树理提出这些“问题”的真正动机和隐含的情感趋向是什么，赵树理说过：“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所写的主题，这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面是的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》。农村习惯是误以为出租土地也不纯是剥削，我便写了《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算经验的话，可以说：‘在工作中找到的主题，容易指导现实的意义’。”从中我们看到，即赵树理捕捉到的均是农村及农民生活中的具有“生存困境”一类的“问题”。看来，这些“问题”就不单单具有政治层面的含义，而是现实生存和选择的文化困惑问题。如《李有才板话》中的官僚主义问题，《地板》《邪不压正》《传家宝》等作品里所揭示的农民观念滞后将给自身未来带来严重的后果的问题等。显然这里“问题”选择的“生存困境”意味，并不是创作主体在自我——外在范畴有意体验的结果，而是一个清醒的置身其中的“乡村良知”理性思考的结果，他不但指向阶级立场，更是指向“大众立场”“为大众打算”，“大众”在这里就是指“平民”“百姓”“下层”等语义所指。他在答复《邪不压正》时真诚表白：“据我的经验，土改中最不容易防范的就是流氓钻空子，因为流氓是穷人，其身份很容易和贫农相混。在土改时期，忠厚的贫农早在封建压力下折了锐气，不经过相当时期鼓励不敢出头；中农顾虑多端，往往要抱一个时期的观望态度；只有流氓毫不顾忌，只要眼前有点小利，向着哪一方面也可以。这种人基本上也是穷人，如果愿望站在大众这方面来反对封建势力，领导方面自然也不应拒绝，但在运动中要加以教育，逐步克服了他的流氓根性，使他老老实实做个新人，而绝不可在未改造之前任为干部，使其有发挥流氓性的机会。可惜那地方在土改中没有认清这一点，致使流氓混入干部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风。”这里赵树理对“流氓”和“容易变坏的干部”的强调，固然是从土改目的出发，但思考中所倚重的情感，依然是明显的站在“百姓”层面，因为这些问题不解决，伤害的直接对象就是广大贫苦农民。
这种对农村社会的真实再现才是赵树理为广大农民欢迎的真实原因，它暗合了农民的一种心态。他曾经谈到，“再谈谈决定主题，我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表商上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才板话》”，“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增加故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。我以为只要能叫大多数人读，总不算赔钱买卖。至于会不会因此就降低了作品的艺未性，我以为那是另一问题，不过我在这方面本钱就不多，因此也没有感觉到有赔了的时候。”所以他解决的是一种实实在在的东西，而不是一种浮夸的东西，
另外，为什么赵树理的作品又能为一些文化精英所喜爱。只要我们重温一下“五四”文学革命发难者与参与者的理论文章，我们发现他们那些众说纷纭的新文学立论，基本上用三句话就可以加以完整地概括：白话文作为国语文学的地位确立，平民意识作为正统文学的价值认定，人文主义作为现代文明的理论倡导。赵树理的创作无疑与之也是相合的。赵树理曾经说过，“语言及其他：我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。”（《作者自述》）就是对此的较为合理的解释。
于是赵树理一下被推到了创作了声名的极至，大作家郭沫若曾激情昂地称赞赵树理：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、简朴的内容和手法，这儿有新的天地，新的人物，新的意义新的作风，新的文化，谁读了我相信都会着兴趣。”一连几个“新”，足见他对赵树理的激赏。陈荒煤的《向赵树理方向迈进》一文，就能代表当时精英作家对于“赵树理神话”的群体仰望心态，他说“要检讨一年来边区的文艺创作，最好对赵树理同志的作品有比较一致的认识，他的作品可以作为衡量边区创作的一个标尺，因为他的作品最为广大群众所欢迎”。“大家都同意提出赵树理方向”，那么什么是“赵树理方向”呢?对此，陈荒煤将其归纳成几句话:忠实地去执行与实践“毛主席的文艺方针”，始终保持着作家“鲜明的阶级立场”，在与工农大众的思想感情保持高度一致的同时，努力去创造“人民大众的艺术”。他在文章的结尾处还明确地表示，之所以“把赵树理同志方向提出来，作为我们的旗帜，号召边区文艺工作者向他学习”，目的就是要求知识分子作家放弃中国传统文人的臭架子，以赵树理为光辉榜样，勇敢地“向赵树理的方向大踏步前进吧!”来源：山西文学院（微信公众号） 王冰
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