王安忆：对所有作家来说， 思想都是一个大问题
王安忆 当代著名作家； 1954 年3 月生于南京，原籍福建省同安县； 1972 年考入徐州文工团； 1976 年发表散文处女作《向前进》； 1985 年发表中篇小说《小鲍庄》，获第四届全国中篇小说奖； 1987 年调上海市作家协会创作室从事专业创作；1996 年发表个人代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖；2004 年《发廊情话》获第三届鲁迅文学奖； 2013 年获法兰西文学艺术骑士勋章，2017 年，凭作品《向西，向西，向南》获“2017汪曾祺华语小说奖”；现为中国作家协会副主席、上海市作家协会主席，复旦大学教授。
木叶：《墙基》《舞台小世界》《天仙配》《黑弄堂》刚出版不久，“短篇小说编年”这四卷本是1978 年到2007 年的全部了吗？整理的过程之中是否有一种看老照片的感觉？
王安忆：倒也没有这样子（笑）。1980年以前写得非常少，主要的写作是从《雨，沙沙沙》开始的。
木叶：经历过《长恨歌》之后，再回首，有没有感觉——那是我当初写的吗？
王安忆：当然会觉得以前很嫩、很菜，菜鸟一个，不过也没有这种怀旧的感觉，因为好像还谈不上旧吧。写作其实不到30 年，应该是20 多年，1980 年算起比较客观，就算30 年好了。我觉得这30 年对于我来说还是很踏实的，因为如果要有一种怀旧的感觉，恐怕是要有一个生活的转变。不管怎样，写得嫩也好，写得老到也好，都是你写的嘛，没有中断过。实际一直是在这种生活里边，谈不上对这种生活有所陌生、遥远，都没有断过。
木叶：苏童说他对于写短篇有一种“来自生理的喜爱”，好像王老师对于短篇一直提到一个词，叫做“练笔”。
王安忆：对，我和他不一样。我在序里边也写到过，苏童、迟子建、刘庆邦，他们的短篇写得非常好，尤其是苏童，苏童是有神来之笔的。刚才他自己说的那种话，我非常同意，非常理解。我确实不像他这样对短篇有……那样的一种心心相连的感觉。我经常说是练笔，我很理性对待的，因为短篇这个体量不太适合我的性格。我比苏童他们要笨一点，笨可能是重，怎么讲，就是不像他们那么灵巧。所以说不太适合写短篇。你看我的短篇吧，特别好的短篇、特别像短篇的短篇其实不多。
木叶：特别像的不多，你这个“像”指的是：有些可能是中篇的那种身架，你用短篇的篇幅来体现了？还是说……
王安忆：对，我的短篇或者是一个片断，或者是一个中篇的框架，结果把它写短了，或者是一个非常疏散的（作品），像散文一样。
木叶：有时候我读苏童的小说，会感觉很惊艳的。
王安忆：苏童他们可能还有一个特别难得的，就是完整，很完整的，你虽然说它是一个短篇，可是它非常完整的。
木叶：他“编”得很有一种故事感，可能可以这么说。
王安忆：这不是靠“编”，我觉得还是和天赋有关系的。天赋，看世界的方法，然后落笔的轻重。
木叶：四卷本看下来，有几个主题我觉得特别有意思，比如有一个回家的主题，一开始是《本次列车终点》，然后《战士回家》《老康回来》，又是插队青年，又是戍边战士，又是漏网右派，人生境遇非常不同……这三个是在早期给我惊喜的作品。后面还有几个写身体的，尤其典型的是《洗澡》和《公共浴室》，我觉得它们有一种对身体和人的恐惧与窥探，但又感觉有点儿不过瘾，没有展开似的。
王安忆：其实怎么说呢，你说“回家”，可能我并没有什么刻意要去做的。其实《本次列车终点》和《老康回来》，还是和时代背景有关的。因为那应该是1980 年代，整个1980 年代前期都充满拨乱反正。支疆青年在回来，受冤枉的人也在回来，在平反。似乎和它的故事背景有关系。《战士回家》其实是一个偶得，偶然得到的，我的短篇常常是会有偶得的，其实更像一种散文，因为去采访某一个，当时是越南老山战役吧，采访上海郊区一个牺牲的战士，然后就看了一些他的战友啊什么的。这个战友他给我讲这个烈士的故事，我当时觉得并不是那么丰富。我非常被感动的是他在家里面那种安静的、安详的一个心情状态——从大难不死归来之后。所以我就写了《战士回家》，可能这个背景和那个不太一样。你后来提到对身体那个其实有一个……
木叶：还有恐惧，不光是身体，它是身体和恐惧结合在一起了。
王安忆：这恐惧恐怕不是我一定要做到的事情。《洗澡》和《公共浴室》其实是没有关系的，名字上面可能像有。《公共浴室》倒是和后面比较近的那些（小说）有点关系，就是写成长。后来《救命车》也罢、《黑弄堂》也罢，还有《厨房》也罢，都是和成长有关系的。
木叶：借用一个说法，叫（这一代人的）“怕和爱”。我就感觉这些小说里边的成长过程有怕、有爱。因为它有一个窥探世界和别人的过程，会受挫，也会成长。
王安忆：这个时期的小说，和你刚才提到“回来”那个时期，有一个很大的不同的地方。“回来”的背景是一个非常具有政治意识形态的，有拨乱反正嘛。最近你说的那些小说，比如你说用身体、怕与爱来讲的小说，对于我来讲倒是和意识形态脱离了，开始脱离意识形态了。
木叶：这个很有意思。我读的时候还能够很明显地感觉是一个人，一个女子在不断回忆自己的历史，回忆安徽五河，回忆江苏徐州，甚至连上海的弄堂也是在回忆之中。我能感觉到时间的切片在这里放着。这个人有一颗老的灵魂，然后她试图把这些老的故事给当下的人讲，但她讲的过程之中是否有点儿虚无感呢，我就不知道了。
王安忆：其实没那么复杂，谈到回忆的问题，其实我们每个人的写作都是回忆，因为写的东西一定是发生过了，对于你来讲一定已经成为历史了。所以你说有太强的回忆的可能，倒未必。因为你坐下来写故事，你一定是在回忆了。尤其像我这样一个比较写实的作家，我很难去写一个未来的东西，我总是写发生过的、经验过的事情。所以对我来讲回忆倒不是特别的一个特征。我的短篇小说，刚才说过了，似乎不能够像他们擅长短篇的人那样，非常有意识地写一系列的短篇。短篇对于我来讲，都是有点像拾遗补漏，都好像写作的碎零头，否则的话，这些东西我应该怎么处理它？
木叶：我打断一下，这些零头也写了四卷，一百二三十篇，这其实是非常大的一个……
王安忆：这个数字是蛮大的，我是觉得蛮吃惊的，因为从来没有这么好好地整理过。林建法说给一些作家编短篇小说集，给你也编一套吧？那么我就收拾东西，一看……这里面只漏了一篇，我们试图去找，已经没有了，因为当年是江西的杂志，办了很短时间，叫《南苑》。后来各个图书馆都找了，都没有了。我有小说发在上面，根本没有保留。其实我们整个小说里边就缺这一篇，其它的都收齐了。
木叶：阿城曾经说中国传统小说的精华，其实就是中国世俗精神。
王安忆：对……阿城说世俗，这不是他发明的，这应该是一个共识吧。我也曾经说过，上次说我的小说就是元曲的曲。我觉得小说就是曲。我曾经写过文章，就说，有诗、赋，小说就是曲，小说一定是世俗的。为什么呢？因为我觉得小说的肉身就是我们日常生活化，如果你一旦脱离日常生活化，你就变成诗、词、赋，小说就是一个俗的东西。
木叶：像《招工》，还有《姊妹行》，是给我以惊艳感的作品，我看到另外一点，它有一种侦探意味。因为我知道王老师特别喜欢侦探小说嘛，但是这里边侦探的意味都是点到而止。如果情节再塑造的话，其实还颇可挖掘。
王安忆：《招工》和《姊妹行》不同，你硬要说侦探，也不是说侦探，就是好像还有一个悬案。《招工》是大路朝天，一点悬案都没有。
木叶：但是里边有一个人做了小小的手脚。
王安忆：这个手脚是很简单的，我记得很清楚，（当张主任家办丧事时）别的知青合伙送一个花圈，他又送了布料什么的（幛子），说明什么？说明他也格外地下功夫。这个很简单的，没有太深奥的东西，没有悬疑小说需要的那种别有用心。那么《姊妹行》是有一个悬案，但这个悬案对它不重要。我虽然非常喜欢看悬疑小说，可是我自己并不善于构建那么强烈的悬念。《招工》可能是我短篇小说里少有的比较完整的，这个完整，我觉得取决于用一个单一文字的方式来解决，其实也是蛮漫长的。《姊妹行》嘛，有一点像中篇了。
木叶：我总感觉它特别有画面感，能够写得更加具有张力，但是我作为读者没有尽兴。
王安忆：这个小说其实就像那种写短了的中篇……你看，我谈短篇小说都很理性的。
木叶：但是我觉得太理性了不好。
王安忆：那是没办法的（笑），因为我就说过了，我不是一个写短篇小说的，这不是我的擅长。我的力量和我的性格还是在中篇、长篇。
木叶：王安忆笔下的短篇都往往喜欢写群像，这个我觉得很奇特，比如《保姆们》，还有《红光》这样的作品。
王安忆：写群像应该说是一个很宏大的提法。不是群像，而是什么呢？（略有思忖）就是写一种类型的面貌，应该是写面貌。你看，我写《蚌埠》，是给一个城市画像；写《保姆们》，是给保姆这个群体画像；写《红光》是给这条街画像。可能对于我来讲，小说更像一个课堂作业，像素描，像写生，嗯，很像写生。
木叶：这个说法很有意思。我读到像《羊》这样的小说的时候……
王安忆：《羊》也还不错吧？
木叶：我特别喜欢，怎么说呢，这个小说一点儿架子都没有，让人感觉有点儿诡异，但是“咣叽”又结束了。这种小说在王安忆的作品之中很少见，非常可惜。
王安忆：嗯，这个作品我个人觉得就开始慢慢接近苏童了。
木叶：对，这个我非常喜欢。
王安忆：实际上不可多得，真的不可多得（笑）。
木叶：有没有写得特别费力的，是哪一篇？
王安忆：应该讲，短篇小说对我来说还是相对轻松一点，因为体量上比较小。但是有一篇，你有没有注意到，叫《化妆间》。这篇《化妆间》，其实我本来打算写成中篇的，写不下去了，就把它写成短篇了，这是一个例外。
木叶：那么当没有灵感的时候，会怎么办？
王安忆：没有灵感，灵感对于我来讲似乎从来是一件非常具体的事情。可能别人看我们，觉得我们写作充满了神秘的色彩，实际上对于我们来讲非常具体化。
木叶：那么没有的时候会干什么，比如有些人可能出去喝点儿酒或者……写不下去的时候会干些什么？
王安忆：不是写不下去，就是说对于我来讲存在不想写，就是没有写作的欲望。
木叶：嗯，这有两种可能性，一个是没有写作欲望，就是不能开始去写完整的一篇，另外一个是写到一半就写不下去了。
王安忆：这个对于我来讲比较少。
木叶：就是写到一半写不下去？
王安忆：嗯，写到一半写不下去，废稿这样的。你说写作当中碰到一个难关，是吧？
木叶：对，怎么跨过去？
王安忆：难关总是有的，但是难关都是很具体的，你要靠喝酒什么的是不能解决的，你还是得克服困难。
木叶：有时候会偶得之，比如记得托尔斯泰说，幸福的家庭如何如何，不幸的家庭如何如何。
王安忆：对，开头是很重要的，开头写哪句话，它决定了整个调子，这是很重要的，但是等到全部都写完以后，这句话是不是那么重要，我看未必。
木叶：有没有感觉有时候越写越孤独？
王安忆：（笑）没这么神秘，我是没这么神秘。（不过）不管怎么样，写小说还是相对别的劳动来讲，是比较寂寞的，因为是一个个体。就像人家说的，谁也帮不了你，就像你刚才所说的碰到困难的话，谁也帮不了你，你只能靠自己。
木叶：我觉得王安忆的作品缺乏一种戏剧性，是否有时在有意地规避戏剧性呢？
王安忆：可能对于我来讲，确实对激烈的戏剧、夸张的戏剧是没有兴趣的，甚至我还会抹淡它。比如我有一个小说叫《天仙配》，这个小说换了别人，恐怕会写得非常有戏剧感，可是我没有。相反，因为这个故事是听来的，当我听到以后，我所下的功夫就是怎么样让它特别平淡——可能我们对小说写作的理解都不太一样。我们如果把戏剧性说得更加具体，就是冲突。确实，我的作品里边非常少，如果有的话，我也会把它弄得非常日常化。
木叶：除了冲突还有一种说法，是传奇性。我觉得王老师的作品传奇性少。
王安忆：传奇怎么理解，这恐怕是我和大家都不太一样的地方。传奇在我来看，就是刚才阿城所说的小说都是世俗的。对我来讲，我就非常尊重小说的日常逻辑，确实不能期待在我的小说里边出现一个很大的转变，一个突兀的转变，我会非常慎重的。你看我的小说都不大（去写）死人的，因为我觉得很多事情，怎么讲，刚才说世俗这个词，其实我觉得生活使我们大家都感到非常为难，有让人为难的地方，但是它也不会把人往绝路上逼，不会让人过不去的，还是会给人出路的，拐弯也好，跳过去也好，跃过去也好。
木叶：这个可能跟个性有关，我发现你也很少写暴力。
王安忆：宁可写死亡，我都不大写暴力。
木叶：比如说《姊妹行》，我想，要是一般人写的话，这里边可能会出现暴力的。
王安忆：对，我好像特别不喜欢，不喜欢粗暴的事情。这是个人的取向了。可能在我的小说里边最最激烈的，大概就是《长恨歌》里把王琦瑶杀了，这可能是我写的最粗暴的事情了。
木叶：这些都不写的话，神秘性有些时候也会减少，但是我在某篇之中发现了很强的神秘性，就是《老康回来》，他脑溢血还是怎么着，不是很清醒，但是他一直在划“米”字。我觉得这个可能是四卷本里少见的具有神秘性的。很多好的作品，比如福克纳的“玫瑰花”（《献给爱米丽的一朵玫瑰花》），那么短，特别有神秘性。这一点是怎么想的？
王安忆：我倒也没有意识地想，这个可能跟人的审美都有关系。其实，老康写米字，当时自己写的时候也挺得意的：这可能是很多批评家会做文章的地方，小说特别具有现代性的标志一样。其实现在回过头来看看它有什么，也没有太多的……它其实不具备过于丰富的（意境）。我这个人特别喜欢的意境，我不知道你看过吗？就是我的短篇小说《临淮关》，那个女孩子结了婚回到自己的娘家，然后她父亲生病了，她在淮河边上，光听到淮河对面捶衣服的声音，河水茫茫的……这是我的意境，可能个人的意境都不同。
木叶：这意境里似乎蕴含一种浪漫与远意。说到浪漫的情调、气氛，要到王安忆四卷本短篇里寻找的话，不多。我总感觉小说可能会给人一种你没见过的，或者你向往的，或者你梦寐的东西。
王安忆：这又是各人的解释不同了。你说什么叫做浪漫？比方说小姑娘到城市里来，她的梦想是浪漫，还是一个女孩子她在日常生活里边慢慢地找到了乐趣？浪漫和不浪漫，我个人觉得大家恐怕命名的方式都不一样。有一点我可以讲，我绝对不是浪漫派作家……我这个人一上来写小说，就不写太浪漫式的，不走浪漫道路的。因为我觉得这不是小说所做的，就是你用了刚才阿城这个词，世俗。
木叶：我们换一个话题，从最早的比如《谁是未来的中队长》到现在，我就感觉语言的变化为什么很少呢？
王安忆：语言变化很大啊( 惊讶)。
木叶：很大吗？
王安忆：我的短篇小说，自己整理下来，觉得语言变化很大。
木叶：这可能是自己看和别人看的感觉……
王安忆：各人看法不一样（笑），别人也有很多这样的评价。最早的时候，我的小说语言多水啊，后来已经比较精炼了（笑）。
木叶：指的是概括力，一下就能把一个东西点出来。
王安忆：就是用字干净了，讲究。我最初时候，你看那个都很嫩的，我觉得我的那个慢慢成熟，就体现在语言的变化上，这是我自己的判断。
木叶：可能同样说语言，可以从简练与不简练来讲，但也可以从它的语气、语调上来讲，我感觉这个腔调一看还是王安忆（过去）的。我有时候也在想，刚开始那几篇写儿童的，然后进入一种成人的状态，其实这个过程之中自己会感觉是一个很大的跨越，否则的话就变成一个儿童文学作家了。
王安忆：我是写过几篇儿童文学，最后一卷短篇小说集特别用“黑弄堂”命名，其实《黑弄堂》这一篇我写的还是孩子，但是为什么不会被认为是儿童文学呢？我觉得最重要的一点就是，儿童文学有一个提前的想法，预先的，就是我写这个是给孩子看的，而不在于写的是不是孩子。
木叶：这句话好。我看《王安忆张新颖谈话录》里，有一个词蛮有意思的，就是“审美化”。为什么我们觉得那些唐代的、明清的小说诗词好，那是被前人创造性地审美化了，我们现在做不好这一点。你写的是这30年的历史，或者更早一些的故事，这里边也有一个审美化的过程。这个过程之中有没有一种焦虑：这些故事就在我身边，我就不能把它抓得这么紧，让它传递给下一代，或者传递给同仁？
王安忆：写作的焦虑这是很大的概念，恐怕不只体现在短篇小说上面，这是很大的概念。写作的焦虑，如果具体来说我当然存在，因为你每天都面对这个工作，你肯定会碰到困难，肯定希望自己做得更好一点。但总的来说，我就是一个做活儿的人，大概想的不太多。我对自己这些年的生活还是满意的，因为我觉得在协里能够做活儿，很踏实。
木叶：《谈话录》谈到一开始当上海作协主席的时候也是想有点儿证明：我当了主席还是能够写的，但是我就一直在想，真的是没受什么影响吗？刚才你提到一个词，对现在的生活是“满意”的。但我读那些十九世纪作家的作品，比如说俄罗斯的，他们好像对生活总有着一种挑剔。
王安忆：我想这是两回事，挑剔可能是所有知识分子都存在的，知识分子对现实都是不满的。但是呢，你总得选择一个现实让你生活下去吧。从这个角度来讲，我们都是认可的……你看，我也没出国。另外，我这样所说的“满意”，是指我自己的职业。说职业，我都觉得不太好，就是说，我选择了写作，有这样的回报，这样的回报还不是说功名上，就是它给我的快乐，所以我没有那种太抽象的焦虑。
木叶：又在作协做，又在……
王安忆：我在作协就是一个名义，他们也知道，他们也对我很照顾。我们的书记还专门和上面打招呼，尽可能不要我去开会。我倒蛮感谢他们的，事实上这个主席不主席的，对我一点影响都没有。
木叶：我是想说另外一个问题，现在又在作协做（主席），又在复旦做（教授）。在课堂上讲小说的时候，因为我看里边跟张新颖先生谈到了《玉米》，是否有学生说王安忆老师，能不能讲讲你自己的长篇、中篇、短篇？我的意思是，比如说程德培先生或者吴亮先生，他们谈到王安忆的时候，他们是同辈人过来的，眼光是不一样的。那么，当下的学生或者读者，他们怎么看王安忆，在你的心目中是否对这件事有所思忖？
王安忆：怎么说呢，我很难来解释现在所身处的状况，应该说在学校里边我是比较避免谈自己小说的，但是也会遇到这样的提问吧。
木叶：有没有真刀真枪的？
王安忆：你是说和我相对的意见？
木叶：对。
王安忆：哦，正好相反，现在使我特别感到困惑和茫然，特别是年轻一代的读者，他们把我看成一个明星。真是，我也蛮遗憾的，完全不像我们当初的时候，程德培、吴亮这些人是在严肃的文学基础上对话。那么现在不是年龄的问题，就是现在的读者，都不是说年轻读者了，我有时候也特别回避媒体，其实也有我自己的苦恼，我非常想避免，非常怕把自己搞得像明星，但已经很像明星了。
木叶：可能这么讲，如果没有像《长恨歌》得茅盾奖，后来又拍成电影，可能不会……那是不是还有一种可能，在盛名之下，无论是同学或者陌生的人，他看到“王安忆”三个字之后，会有一种明星感。有的时候他不一定仔细读了，他就会说很好很有兴趣。但这时候对于作者本身，是否会成为一种，就是说有点儿被……
王安忆：误解。
木叶：对，难听一点儿，像欺骗性一样，感觉好像别人都对我的东西很满意，但是我觉得有些时候是有一种隔阂存在的。
王安忆：这就不能太追究了，不能够太计较了。因为事实上，作品出来以后，就属于别人的了，就不能太顾它存在的方式了。那也没办法。我在想有这样的状态其实跟《长恨歌》是有关系的，因为《长恨歌》改编影视剧什么的，搞得非常有流行色彩。另外一个，反正就是说现在变得我也很紧张，在任何场合总归少说话为好，稍微说两句，都不敢随便说话，而我又是比较随便的人。
木叶：其实王老师是一个挺性情的人，之间会构成一种……
王安忆：我最恐惧的是媒体，因为现在的媒体和我们二十年前、十年前完全不一样。现在的媒体和我们以前媒体的形象完全不同了。在这个媒体的情况下，你的意见只好保留……因为现在大部分媒体你也能看出来，就是文学记者和娱乐记者没什么区别。这是中国的国情，别的地方不会是这样的。
木叶：特别奇怪，以前穷得不行，封闭得不行，现在咣叽有点儿钱了，又媚外，（又八卦），心理特别扭曲。
王安忆：其实是个蛮荒状态。但是面对这样的现实，你只好保护自己。
木叶：有没有想过，考虑过我在为谁写作，我的读者可能是谁？
王安忆：这个问题我是经常会碰到的，写作是我自己表达一份快乐，既然是表达的话，肯定有对象的，肯定希望有很多人来了解你的。写作的人很怪，他有的时候只是为几个人在写。但是事实上你知道，你要面对受众的，但是我从来没有把我的受众具体化，我没把他们具体化，因为无法具体化。甚至我非常想为一些人写的话，我可能也做不到。因为它最早的生发还是由我自己一个……
木叶：换个角度，有没有想过可读性的问题。我刚才为什么说到“回忆”这个词，就是说讲到很多故事都是过去的事情。即便讲到当下故事的时候，感觉也不是像现在年轻人所写的当下。我就在想这个可读性的问题。
王安忆：我当然要考虑可读性，但是我的可读性我的第一读者就是我自己，这点上我可能有比较大的区别。因为我是读了这么多年的书，我那么爱读小说，我非常知道什么小说是好看什么小说是不好看的。所以一个小说，你刚才说过写不下去，对于我来说写不下去，往往是觉得它毫无意义。我写都写不下去，你还能读出什么名堂来吗？我对自己的要求是很高的，我的要求里边有一点是很重要的，就是好看不好看。以前我不太重视的，以前我甚至非把难读的东西写出来，表示自己很深奥，表示自己有挑战性，向传统的阅读方式挑战。但是我现在越来越信奉我们长久以来积存的阅读习惯，要有趣：中国的文字那么好，它里边包含那么多的趣味，如果你放弃的话，那只能说明你的无能！但是，我最大的自信就是在于我自己对阅读的判断力。
木叶：我有时候会遇到一些人，比如说这个四卷本短篇集，他说里边有些作品分量很轻，难以想象这是出自王安忆的名下。
王安忆：（笑）这也很自然的，他们对我的要求太高了，都这样高的要求，我也确实蛮为难的。当然会有区别，有些东西就是重，有些东西就是轻。应该讲，无论重也好、轻也好，我都不是随随便便写的，这点要负责任的。最初的作品，第一卷里边，看了以后觉得就像菜鸟，这是肯定会有的。
木叶：像《发廊情话》，我觉得这是这些作品里边有点儿独特性的一篇，它是迎着时间在写的小说。
王安忆：怎么讲呢，《发廊情话》其实是一个非常形式主义的作品。当时在《上海文学》是两篇一起发的（2003.7），一篇是《发廊情话》，一篇是《姊妹行》，其实我可以告诉你，《姊妹行》比《发廊情话》好。
木叶：我也是这么感觉。
王安忆：你也是这么认为，有作家也这么认为，我就觉得好像作家和作家之间有的时候真的很有（灵犀）。
木叶：但是，我的意思是《发廊情话》它有一点好：它对当下的这种直指。我觉得，比如说生于50 年代或者60 年代的作家，他们对当下这种，咱也不说直接反映，就是通过小说的发言，有些时候有点儿无力。我觉得《发廊情话》，当然我也听到，可能是池莉老师以及一些评论者的一些看法，认为这个在真实性或者现实性上的问题，但我个人觉得这样写已经是了不起的了。
王安忆：其实，我并没有写过太久远的事情，我一般写的都是生活的五年以内吧，或者十年以内吧，尤其大的题材。我一般不太会写历史的。我是对现实非常关心的，很有关心的人，或者说很有反映的人，我个人这么说，别人怎么说，我不知道，因为他们老是把我归到怀旧这一类，我也没有办法。但是我知道自己是一个对现实有，应该讲是相当灵敏反应的人，但是同时我对现实的态度也不尖锐。
木叶：不尖锐，这个是否也值得反思，或者说换个角度来想呢？
王安忆：我们谁也无法去改变任何一个人，可能我就是这样子，不太喜欢那种特别粗暴的、尖锐的，即便有这样的事情，总是好像有一种“不知有汉，无论魏晋”（的感觉）。其实很多事情，你把这个背景脱离了，都差不多，并没有以为这件事情和我十年、二十年前有太大不一样。本质上都是一样的，对我来讲，永远在找一个不变的东西。可能这是我批判性不那么强的一个原因。
木叶：但是你在哪里讲过，我写的是批判现实主义的小说。
王安忆：我肯定是批判现实主义，如果不是现实主义，就是刚才你提的问题，如果我不是批判现实主义，那我一定是浪漫派。某种意义上，我也印证了小说都是世俗的。
木叶：但是，你批判现实的时候别人很难看到“狭路相逢”。
王安忆：其实我对现实始终是有批判的，但是我的批判可能比较温和。其实是有，如果没有的话，我都觉得一个作家是很难安身立命的，一定是和现实有格格不入的地方，才有可能会去做这么一个虚拟的东西。
木叶：余华讲到“正面强攻”这个时代，可能这样的小说挺难写的。
王安忆：没什么难不难，就是个人站的角度不一样。其实讲到底，每个作家，苏童也罢，余华也罢，我们这些人都是站在现实的黑暗段落。这就注定了我们的立场是和现实不能融合的，所以我们才会做这样的活儿。多么无聊啊，如果找一个做IT 的人来看的话，觉得我们无聊透了！
木叶：但是也还会相互喜欢，想知道这个世界是什么样的？
王安忆：对，他有他们的世界的事情，我们也有我们的。
木叶：有没有特别喜欢的短篇佳作，在世界范围之内。我经常看到你老提苏童、迟子建、刘庆邦。
王安忆：有很多很好的作家，你要说远的话，契诃夫的短篇多好啊。如果我们再到近一点来说的话，现在有一个美国的女作家，印度裔的美国作家，现在非常出名，在文艺出版社出了小说集。她的小说写得非常好，她是九个还是十三个短篇编了一本书。最近我又看塞林格的短篇小说，也写得非常好。《九故事》里短篇写得很好。这都是外国的，就说中国的，我刚才所说的这些人的名字，他们写的短篇小说一点都不比别人差，只是我们在传播上有问题，别人不怎么知道。
木叶：我觉得比如像《聊斋》，我觉得里边有很多，真是，都有点儿像博尔赫斯，比他还要早得多了。
王安忆：这个事情怎么讲，就是说中国的笔记小说，我个人对它们总是有所保留。对笔记小说，我不是特别特别的那个……当然，它给我的感觉也很好，就是奇思异想。但是中国的笔记小说实在是杂闻博见，是道听途说的一些逸闻逸事，我觉得它可能作为一个作品来讲是不完整的。当然我这样说话别人肯定会骂我，太自大了。可是我觉得我们的小说（概念）还是从国外来的。
木叶：就是说你的渊源，王安忆的渊源可能还是来自国外，或者说翻译小说，这么来讲。
王安忆：我觉得五四是很重要的一个，还是觉得我们对人生是有义务的。
木叶：这个观点我觉得蛮奇怪的。
王安忆：不奇怪的，这个观点是很多人都这么以为的，我们现在所说的写小说一定不是中国传统的。
木叶：我的意思是，现在我看一些作家，跟王安忆老师年龄相近的，他们都在回返，看中国古代的一些小说，或者说一些笔记作品，或者一些非文学的作品。但是他们觉得以前，80 年代的时候，可能对于翻译文学，或者说国外各种各样流行先锋的作品，他们觉得已经都吸收得差不多了，但是现在回首看中国的话，会有另外一种非常不同的感觉。
王安忆：我也不是否定我们的传统小说。因为我觉得中国的文学贡献还是在诗词散文吧。你刚才说的《聊斋》，我觉得它更像是素材，可能我在想，他们更具有的是一种气质或者品格，或者文采等等，是一种精神的东西。反正从一个小说的形式来讲，我个人不以为我们有太多的遗产，当然我们有《红楼梦》。
木叶：有些人也把王安忆的写作归到《红楼梦》这个派系里边来。
王安忆：对，有。也不是家常里短，他们这么归法是有一定道理的，不是写这种史诗型的，不是写史诗的。
木叶：不是金戈铁马。
王安忆：不仅不写金戈铁马，就是不是写大历史。
木叶：我记得你说过，当代文学一点不逊色于外国，好像程永新也说过类似的话。
王安忆：怎么讲呢，我觉得不仅是短篇，还有中篇、长篇，真的，因为我们量大，我们有一个很大的基数，然后我们的1% 拿出去和别人比。尤其现在交流的量是很大的，没有太大的隔阂。我真是觉得我们是不差的，很不差。
木叶：这几年获得诺贝尔奖的作品，很多都是引进，奈保尔的、库切的、耶利内克的，都蛮多的。我的意思就是说有没有看完之后感觉特别中意的，因为刚才前面提到一些，你都讲了比较……
王安忆：古典的。我觉得这些年来得诺贝尔奖的，给我的感觉是比较有价值。好看的，比较有价值的，评价比较好的，一个是奈保尔的，还有品特，这两个。他刚刚去世，我觉得他写得蛮好，他是在现代意义上写得不错的。
木叶：品特指的是小说还是戏剧？
王安忆：他的小说我没看过，看过他的戏剧。
木叶：这个倒很有意思，王安忆写的小说不强调戏剧性，她又去写戏剧。她是在查漏补缺，还是说在挑战自己呢？
王安忆：也不是挑战，这又谈到信念的问题（笑）。其实我很喜欢那种戏剧性的，但是我做不到，所以我要写戏剧的话，我就要到别的地方借一个壳过来。这个是有好处的，它需要你照顾那么多东西。
木叶：但是总感觉你写的那些戏剧也都是很——不能说古老——但也都是过去的。比如说上次你写的那个戏剧。
王安忆：《发廊童话》。
木叶：对，好像都是过去的。
王安忆：写的是现在的生活，只是借了别人的一个壳子。
木叶：这倒是。写了这么多年，这么多作品，我觉得你其实已经是一个很高产的人了。我知道苏童出的是五卷本，因为他似乎专攻短篇的作家。我觉得你怎么这我都有点儿惊讶。
王安忆：是啊，我也蛮惊讶的。
木叶：我就在想有没有一种疲惫感？
王安忆：哎呀，没有，这是我感到踏实的地方，好像似乎找对路了。相反，如果有
段时间不写的话，反而会非常……
木叶：年轻作家不断地涌现，另外，新的姿态和新的手法对老一辈作家，比如像你这样的，是否会有所思忖，后生可畏或者觉得他们也没什么。
王安忆：这倒也没有想到，因为我觉得小说已经是一两百年的事情了，再有什么，已经不是靠新来打动读者了，小说从来不是靠新来打动人的。其实你想想看，我们所有的花招都已经玩得差不多了。我也不以为现在某某人是更新的。你放眼望过去好了，你说什么套路我们没有过。所以说到这个时候基本上已经是满满的了，你只有靠好，你只能好。
木叶：我觉得这个可能又回到读者的概念，比如说像安妮宝贝，或者说像棉棉的作品，她们（他们）写的是90 年代以来中国的城市生活，但是也有乡村的东西在里边，就特别吸引了当下年轻人的一些眼光。我觉得有些老一辈作家的作品，即便也写90 年代以来这种城市生活，或者说当下生活，大家总感觉有点儿隔。
王安忆：这可能是我们写得不够好的问题，还有就是阅读者，现在这个时代，我觉得很多事情都混淆了。阅读者怎么要求和自己那么近的状态？这和我们当时的阅读正好相反的状态，我们当时的阅读就在一个，应该你知道，是在“文革”这样的环境里阅读，那时候我们为什么阅读？我们在寻找和生活不一样的东西。我当时一点都不期待看到（他写的）是发生了什么事情，那么我们不如看报纸吧。
木叶：这可能就回到前面的一个话题，那就是一个审美化。
王安忆：你说对了，我们是希望看到一个通过审美化的现实。
木叶：我的意思是，当下年轻人，咱们举个更年轻一点儿的，比如说韩寒、郭敬明，为什么有争议还会有这么多的读者？可能是他们把当下的生活立马审美化了，这个审美化……
王安忆：不对，这些已经离开文学了。因为我们现在的一个作者出来以后，他所面对的不是单纯的读者了，有媒体、有出版商、有商业，所有的东西都推波助澜，很难分清什么是真正的需要，什么是被塑造出来的需要，现在很多事情都变得不真实了，我就说他们都不在我们今天的范围。
木叶：我，能品出一种忧虑。
王安忆：另外，《安徒生童话》的遭遇和《哈利·波特》的遭遇完全不一样。你看《哈利·波特》等于是一个产业链了，背景不同了。所以我们现在很难判断什么是一种真正的阅读。
木叶：如果要问你文学的梦想，或者野心这个词吧，有没有，或者可能是什么？
王安忆：也没有什么野心，我现在的状态挺好的，就希望能够持续得久一些，能够再有写作欲望。其实写作欲望是很重要的，你知道灵感也罢，对写作感到不疲倦也罢，都是一个欲望，就是写作的欲望。
木叶：我的意思是说，有没有梦想的，某种作品的品格是我特别想达到的，或者说期待的？
王安忆：没有，因为很多事情都是时间很难预定的。
木叶：补充问一下，我看你的中长篇里性爱还不少，甚至在某一时期很多，短篇里则很少涉及性。
王安忆：短篇，完全关于性爱的好像没有，确实没有。这可能是我把性看成了一个严肃的题材，我也不是说（短篇）小说不严肃，似乎短篇小说承载不了那么一个东西。我没有好好地理性地想过，你可以谈谈你的观点。
木叶：是不是一个体量的原因？
王安忆：可能对我是一个体量的原因，我似乎总是做不到那种举重若轻。
木叶：其实，像“三恋”甚至《我爱比尔》（中长篇），有一些性的书写，在当时还是蛮厉害的。
王安忆：厉害谈不上（笑），还是蛮坦然的。
木叶：这么多短篇写下来，有没有什么遗憾？
王安忆：遗憾啊？遗憾谈不上，因为我非常清楚地知道自己的能为和不能为，在这一点上我是很清醒的。如果能做到的没做，那是遗憾。基本上我都尽力了（笑）。
木叶：我觉得你太清醒了！
王安忆：这也可能是我写不好短篇的一个原因吧。
木叶：到底将短篇和中篇、长篇区分开来的东西，是什么呢？
王安忆：客观上的区别还是体量，我觉得体量是一个比较本质的区别。如果具体到我个人的性格上，我好像操纵那种灵巧的东西总是有问题。不仅表现在体量上，还表现在我对某些题材的把握上。我在很多访谈里都谈到陈村对我的一个批评，他说我写的爱情，也好也不好。我写的爱情都是很扎实的、很结实的，他说你和玛格丽特·杜拉斯比的话，她的爱情很有轻盈感( 是充盈的盈，上次有记者把我的意思表达错了)，而我的很夯实，我觉得这是个人的气质问题吧。
木叶：似乎博尔赫斯说过一个意思，短篇一般只是写情节，长篇才是真正塑造人物。当然，这可能说得有点儿远了。
王安忆：远倒是不远，我和他略微有一点不太同的。我觉得适合短篇的情节不一定适合中篇，不一定适合长篇。有一点我还是觉得，在一个短篇里难以涉及特别重大的思想。
木叶：好像莫言说过，中国小说、中国作家不是没有思想，而是思想太多，但也有批评家说中国作家缺少思想、没有思想。
王安忆：我很难评价别人的东西，也很难评价中国的问题，我个人也不以为中国文学就这么有问题，中国文学还是非常有生气的。谈到思想的话，我觉得对所有的小说所有的作家来说，思想都是一个大问题，这是我们永远要面对的课题。
木叶：那么没有着重地想过这个问题？小说的思想到底何为？米兰·昆德拉的书里有一句话，大意是：什么是小说？小说就是说出只有小说才能说的东西。
王安忆：是。
木叶：我觉得陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、雨果、巴尔扎克，的确是有一个很强大的灵魂跟那儿摆着。
王安忆：思想究竟是什么？真的可以作很多很多思考，但是有一点，一个作家最后衡量出高低，就是看思想。
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