张悦然：我循着火光而来
张悦然从14岁开始发表作品，19岁获得新概念作文大赛一等奖，逐步成为80后作家的代表人物之一。“因为很早开始写作的缘故，我被一种艺术生活保护起来。”她表示自己讨厌日常生活里的庸俗和无聊，认为只有艺术创造才能把人从中解救出来。艺术提供给她很多养分，但也带来一种文艺青年惯有的病症：把生活和艺术对立，把艺术变成逃避现实的庇护所，好在那只是一个阶段，过了那个阶段，艺术的气泡破了，现实的尘埃涌进来。那么一个艺术创作者，该如何与现实生活共处，这是她需要去面对的问题。
张悦然，毕业于新加坡国立大学，2012年起任教于中国人民大学文学院。著有长篇小说《茧》《誓鸟》《水仙已乘鲤鱼去》《樱桃之远》，短篇小说集《葵花走失在1890》《十爱》。曾获得“华语传媒文学奖”最具潜力新人奖、《人民文学》散文奖、新加坡大专文学奖、《人民文学》未来大家Top20，《南方人物周刊》2016年青年领袖。短篇小说集《十爱》入围“弗兰克・奥康纳”国际短篇小说奖，中篇小说《大乔小乔》获2017汪曾祺华语小说奖，长篇小说《茧》被评为“2016年《亚洲周刊》十大好书”，曾多次进入中国小说学会、《收获》杂志等评定的年度排行榜。作品被翻译成英文、法语、西班牙语、意大利语、日语、韩语、德语等多国文字。
□本期对谈嘉宾 张悦然
青年报特约对谈人 李壮
1 人们总是很容易否定自己少年时代喜欢过的人，因为本质上，我们也在抛弃少年时代的自己。我们总是要以一种决裂的姿态进入成人世界。
李壮：悦然姐好！说一句听起来相当矫情、甚至似乎还有些别扭的话，每次看到你、读到你的作品，我都会想起自己小的时候。产生这种联想的原因有两层。我先说第一层吧。以我自己为坐标，我大约是上初中前后听说你的名字、读到你的作品。那时候我们所能叫出名字的作家，大约都跑不脱“小学生课外阅读书目”、“世界文学名著”的范围，对于还未作古的作家几乎毫无了解，更不用说跟我们年龄差别不大的年轻作者了。但我和我的同学那时便在阅读你的作品。今天看来，你的作品绝不是“小浣熊干脆面里的水浒英雄卡”或者像F4那样倏忽来去的流行文化符号。
从那时到今日，你一直在创作，好作品越来越多，我相信你和你的作品将会成为中国当代文学经典化过程的一部分。在这个意义上，你的写作同我们这一代人的生命其实是在一同成长，而且它是作为一种非常少见的、从未完结的“活体记忆”存在着：二十年前，你在写、我在读；二十年后，你还是在写、我还是在读；我相信再过二十年，这样的格局依然不会发生变化。因此我首先想问的问题便是，二十年前和二十年后，作为作家的张悦然身上发生了哪些变化？你写作时的心态、对文学的理解和期许，相比当初有什么不同？假设你面对着一个二十年前从小学六年级开始就喜欢阅读张悦然的“曾经的小读者”，你最想对他（她）说的一句话是什么？
张悦然：你显然是过誉了，看来这会是一个相当友好的对话。我竟然已经写作那么多年了，连我自己都不太敢相信。对于那些“曾经的小读者”，如果他们还在阅读我的小说，我觉得已经很难得。人们总是很容易否定自己少年时代喜欢过的人，因为本质上，我们也在抛弃少年时代的自己。我们总是要以一种决裂的姿态进入成人世界。或许因为如此，我自己也很少去回顾最初创作的那些作品，其中有很多少作的草率和遗憾，当然也有一些离我远去的天真和热情。目前，那些作品依然在再版，在流传，但是它们好像跟我没什么关系了。现在经常还会有读者跟我说，《水仙已乘鲤鱼去》或是《十爱》如何带给他们强烈的触动，影响了他们的青春，而我感觉他们好像在谈论我家里的某个亲戚，一个我比较熟悉的人。过去的我和现在的自己，似乎是割裂的，像两块分开的大陆，只有地势状貌和植被分布可以证明它们曾经是连接的。
李壮：那我再说第二层，这次是以你为坐标。你14岁时开始发表作品，19岁获得新概念作文大赛一等奖。我参照这个时间标准想了想我自己，我也是热爱文学、从小立志当作家，但14岁时我还只能写几百字的作文式习作，19岁时写的诗今天拿出来再看，那真的是一边看一边笑。在文学上，你实在是非常早熟。我很想问，成为作家是你小时候排名第一位的梦想吗？你喜爱文学、并且一出手就写得那么出色，背后的原因何在？是纯粹的性格原因，还是周围环境的影响？
张悦然：我小时候是个爱幻想的女孩，却没有什么明确的梦想。物理竞赛获奖的时候，我幻想过成为物理学家，水彩画被贴到宣传栏展示的时候，我又幻想自己能成为画家。我幻想自己成为一名作家的时间，并不比前面两种更多。可能因为作家太遥远了吧，怎么能通向它都不知道。那时候我确实非常喜欢读小说，但并不是为了学习写作，仅仅因为学校的生活非常乏味、单调。小说里所建构的世界，成了我的一个去处。那个地方不用买票，不需要大人陪同，而且那个世界里的一切，就好像专门为你一个人而准备的。它既私密又无比辽阔。
我记得在那些漫长的暑假，我会花一个星期的时间，做完所有的暑假作业，然后就进入一种无所事事的状态。很多炎热的下午，我一个人躺在爸妈卧室里那张席梦思大床上看小说。镶着层层荷叶边的缎面床罩，提供了仅有的一点浪漫氛围。至于枝形吊灯和雕花烛台，就只好完全凭靠想象了。同一个暑假，我读了《悲惨世界》和《查太莱夫人的情人》，在一个少女的心里，冉阿让的救赎和查太莱夫人的情欲是一回事，那是同样遥远而浪漫的东西。我会反复回到一些打动我的段落，记住它们所在的页码。但我从不在书上折角或者画线，一方面是因为那是我父亲的书，另一方面，我不是抱着学习的态度，想从书中拿走一点什么，恰恰相反，我希望书里的世界完整如初，下次再去那里的时候，还能怀有最初的悸动。
那段漫无目的的阅读时光，对后来的写作有一些帮助，主要是让我找到了独处的乐趣――让无用的思绪不断延展，接续。至于周围的环境，我想最大的帮助是它非常自由。我的父母从来没有试图按照他们的希望来塑造我。也许是无心的，但他们确实呵护了我所需要的那份自由。
2 我最大的焦虑是担心自己会失去写作的能力。在我看来，才华和美丽是一样的，我们并不是它的主人，只是它的一个短暂的居所。
李壮：和我一起阅读过张悦然的小伙伴们，现在有些人已经在因为谢顶而焦虑了。这是肉体生命成长所带来的焦虑。同样的，写作生命在延续的过程中也会遇到各种焦虑。这些年来，面对自己的写作，你所遭遇过的最大的焦虑（或者说危机感）来自哪里？最终又是如何克服的？
张悦然：我最大的焦虑是担心自己会失去写作的能力。如果那是一种恩赐的天赋，那么我相信它随时会被上帝收走。我很喜欢契诃夫的一篇小说，叫做《美人》，在那篇非常散文化的小说里，契诃夫描述了一种看到美人时的悲哀，他觉得美丽就像蝴蝶，只不过是偶然栖落在一个女孩的身上，它自来自去，所以女孩根本无法把握它。在我看来，才华和美丽是一样的，我们并不是它的主人，只是它的一个短暂居所。我一度觉得自己失去了写作的能力，可能有那么几年吧，感情变得很钝，也没什么表达欲。那段时间就过得特别快，好像失去了计量它们的必要。不过我还是以非常缓慢的速度写着，主要是不写就更找不到存在的价值了，直到后来那种才能又一点点回到了我的身上。所以写作对于我来说，是失而复得的东西，一种宝贵的“寻回之物”。珍惜它的最好方式，就是尽情地享受它。最近几年，我确实比从前更享受写作了。
3 我讨厌日常生活里的庸俗和无聊，认为只有艺术创造才能把人从中解救出来。
李壮：谈一谈你现在的生活吧。我注意到你的作品中经常会出现大量的艺术元素，例如美术、摄影、音乐等。青年评论家刘欣h在一篇论文中还专门分析过你小说里的“艺术情结”，并认为这是进入你精神结构的一条“秘密通道”。艺术在多大程度上参与和塑造了你的真实生活？在你看来，一个写作者，在现实中比较理想的生活状态是什么？
张悦然：因为很早开始写作的缘故，我被一种艺术生活保护起来。我讨厌日常生活里的庸俗和无聊，认为只有艺术创造才能把人从中解救出来。艺术提供给我很多养分，但也带来一种文艺青年惯有的病症：把生活和艺术对立，把艺术变成逃避现实的庇护所。好在那只是一个阶段，过了那个阶段，艺术的气泡破了，现实的尘埃涌进来。一个艺术创作者，该如何与现实生活共处，这是我需要去面对的问题。它也出现在我最近的几个短篇小说里。在我看来，艺术创作者并不是一种职业，而是一种人的属性。即便才华不再，或是做着其他不相干的职业，他们的属性也没有改变。我关心这一属性的人，关心他们的脆弱、敏感、自恋与狂妄，我关心他们所散发出的蓬勃能量。
李壮：我的身边，有两种人最喜欢讨论星座，一是女孩，一是作家。你同时拥有这两种身份，我想是不是也会对星座比较感兴趣？倒不是说我多么笃信占星术，而是我觉得，这类带有神秘色彩、极富象征性和隐喻性的话语方式，对女孩和作家都拥有天然的吸引力。而且在我看来，借助星星来谈论自己，与通过故事来理解世界，于精神结构上乃是同一的。它们看似荒诞不经，却常常能歪打正着。你是什么星座？
张悦然：我是天蝎座，对各种玄秘事物都充满兴趣，也花过很长一段时间研究占星。但是我很少主动向别人提及占星，除非对方非常希望了解。对我来说，这就如同通晓一门外语似的，是一种应用工具。除此之外，我还学习过海灵格的家庭系统重排，那也是一个挺迷人的体系。正如你所说，占星学提供了一套阐释系统，我们可以借助它了解世界，从某种意义上说，故事也是一种解释世界的方式。而且占星带有一定主观性，和故事一样，依赖于阐释者的价值判断。
所以说到底，我完全相信这些吗？其实并没有。我不会用占星帮助自己做判断、做决定。因为比起那些，我更愿意相信此刻我的意念和感受。
4 过去的勇敢现在变得怯懦，过去的残酷现在变得慈悲，过去的自恋现在变得自嘲，我的小说再也不是少女喃喃自语的心事。
李壮：年少成名的作家多会面临一个问题，那就是写作的转型。很多评论家认为你的长篇小说新作《茧》就是你的转型之作。你是否认同这种说法？如果认同，这种转型是否是有意为之，它内在的动力在何处？
张悦然：在《茧》出版前的十年里，我都没有出版过任何作品。《茧》和十年前的作品比较，肯定会觉得变化非常大。在我的写作历程里，也确实存在一道分水岭。大概发生在2008年前后，那之前的写作是很感性的，主要依赖想象而不是经验。2008年以后，写作中的自觉意识不断加强，这使写作一度变得很难，就像给野马套上了嚼子。越来越多经验和现实涌入小说，使它变得沉重、庞杂，过去的笃信现在变得怀疑，过去的勇敢现在变得怯懦，过去的残酷现在变得慈悲，过去的自恋现在变得自嘲――小说再也不可能是少女喃喃自语的心事。
我想我需要这样一场改变，把自己带到一条更宽阔的路上去。而发生这种改变的原因，可能还是因为我自己变了。我离开了文艺的庇护所，开始对我们身处的时代、国家产生更深刻的感受和更强烈的表达欲。同时，我也对我们这一代人和父辈的关系，产生了浓厚的兴趣，2009年的时候，《鲤》杂志出版过一期《因爱之名》，就是在探讨我们和父辈的关系。为了做那期杂志，我们做了问卷调查，采访了2000名80年代出生的人，问他们是否了解自己父辈的故事，对文革了解多少。那期杂志成为一个开端，后来我对这些问题的思考，一直延续了下去。我个人始终觉得，作家并不能完全自由地选择题材。他的童年，过往的经历、他的阅读以及他的性格都会帮他做出筛选。而且很多时候，是那个题材来找你，而不是你去找它。很多题材再好，很多故事再精彩，但它和你无关，如果无法产生情感的联接，作家就无法把它变成自己的。现在回头去看《茧》，有一些遗憾，不过有一点可以确定，我把我的大量情感放了进去。从这一点上说，我觉得它是我必须去写的作品。
李壮：《茧》涉及到历史。用文学评论的话语方式来说，我们可以认为这部作品“显示了80后一代年轻作家自觉的历史意识”。这点获得了许多人的称赞。但这部小说中的历史，更多其实是“父辈的历史”，这历史在我们一代人的身上留下了印记，它更像一个非实体的幽灵。就我们这代人自身而言，对历史的宏观想象在相当程度上已经破碎。我们成长于一个多元的、碎片化的、消费主义的、甚至带有虚无主义色彩的时代。
在我的印象中，70后、80后甚至90后的作家，书写自己青春生活的作品很多，但能把那段生活真正写出历史感的却很少。甚至退一步讲，能写出命运感（即以个体形态呈现的历史意识）的都并不算多。对此你怎么看？此间原因是外在的还是内在的？是我们成长的时代本身具有巨大的总体性书写难度，还是说这一代作家的精神结构难以承担这样的写作？
张悦然：我觉得内外原因都有。所谓的总体性书写确实变得很难，不过关键是它是不是仍旧有效。然而，更重要的是这一切还未完成。事实上，我觉得上世纪90年代，作为我们这一代人的记忆和历史的书写，才刚刚开始。现在它离我们足够远了，远得足够可爱，远得足够神秘，它已经在对我们发出邀请。我相信以后会有更多年轻书写者重返那个年代，书写那段我们所见证的历史。写《茧》的时候，我也写到了上世纪90年代，知识分子下海的潮流以及通往莫斯科的火车。我想写的远比我写出来的多，所以我想我一定会再回去的。
5 尊严是确认自己活着的凭借，也许它是虚妄的，但它很可能是一个人精神世界的支撑。
李壮：你的两篇新作《大乔小乔》和《天鹅旅馆》，都触及到了现实社会热点话题。前者的故事关涉计划生育（当然这并不是一篇专门讨论计划生育的小说），后者则与社会阶层固化及此背景下的人性状态有关。你小说中的现实关怀元素正在加强，这是否会是你日后创作的方向之一？
张悦然：这两个小说都和现实对我的触动有关。好几年前，我一个朋友给我讲述了《大乔小乔》的故事原形，里面确实也有这么一对姐妹，姐姐后来自杀了。当时我在心里想，这个超生的妹妹是个什么样的人呢。但那时候我在写《茧》，就只是把这个故事怀揣在心里。等到写完了《茧》，我发现我还没有忘记那个妹妹，而且她在我的头脑中越来越活跃。当然，计划生育是整个故事的发端，没有这个政策就没有这个故事，但是我希望它只是一个背景，在这个背景之下，人性应该有自由施展的空间。特别是妹妹小乔，是很复杂的人物，这个小说也是围绕着她的权衡和选择展开的。
现在回头去看这个小说，我最珍视的是写姐妹的几处细节。和《大乔小乔》不同，《天鹅旅馆》的故事是忽然闯入我的视野的，当时我还没有写完《大乔小乔》的初稿，这个关于保姆的故事，几乎强迫我停下来所有的工作，马上去发展它。我不断地想象在一个骤然坍塌的家里，无人照看的孩子和保姆之间会发生什么。这个故事之于我最特别的地方在于，我没有写过人性从恶到善的转变，那就像好莱坞电影，像童话，我从来都不相信。但是这回我觉得我可以写一次，因为这个故事展示给我们的，恰恰是善恶界限如此模糊和脆弱，善恶转变之中，存在着巨大的偶然性。
李壮：你说你在写一类很在乎自尊的人物，我确实也有同感。比如《大乔小乔》，小说中的许妍虽然一直被内部外部、自我他者等各种各样的否定性力量所包围，但她始终没有放弃一件事，那便是找寻自己生命的位置，重建自己生命的尊严――也就是鲁迅所说的“各各夺取它的生存”。这种力量是伟大的。因此，如果说这篇小说有哪个地方是最打动我的，我会说，就是这种重建尊严的欲望和力量。
张悦然：是的，有时候尊严是种确认自己活着的凭借，在世俗层面上说，也许它是很虚妄的，不是什么生死存亡的问题，但它很可能是一个人精神世界的支撑。撤掉这根房梁，整个房子就会轰然倒塌。有时候这种对尊严的捍卫，令人物变得古怪和孤僻。最近几年，我写了一些很讨厌的人物，要是在生活中，我遇到这些人，恐怕会尽量避免和他们走近，但是在小说里，我却花了大量的时间和他们待在一起。有时候我只是坐在那里聆听他们为自己的尊严辩护，直到他们彻底说服了我，我才会站出来捍卫他们。
6 我不想说下一部作品，就像鼹鼠挖一条隧道，可能连它自己都不知道，它下次会从哪里钻出来。
李壮：2016年度法国龚古尔文学奖获奖作品是《温柔之歌》，作者是法国的80后女作家蕾拉・斯利玛尼。这部小说同《天鹅旅馆》有颇多相似之处，主人公都是富人家的保姆、都呈现出了人性的复杂，但故事的走向却是完全不同甚至可以说是相反的。这本书中译本的书封上有你的推荐。两个故事都是当下题材，它们之间有很多相似的地方，但又有很多极其不同的地方。我很想听你把两部小说放在一起聊一聊。
张悦然：我写《天鹅旅馆》的时候，并不知道《温柔之歌》的存在，保姆也还没有成为新闻热点。后来《温柔之歌》中文版出版了，“保姆纵火案”引发大量的社会舆论。“保姆纵火案”很像《温柔之歌》的现实版本，这或许也说明《温柔之歌》的故事具有广泛的普遍性。《温柔之歌》明确地指向阶级差异所造成的矛盾，简单、概括和直接，是很有力量和勇气的书写。不过我读完有些不满足，总觉得除了阶级矛盾转化成的一腔愤怒，还应该有一些更复杂、更微妙的东西，是属于这个人物，而不是属于某个群体的。至于《天鹅旅馆》，我所关注的并不是阶层之间的矛盾，而是善恶边缘的模糊，人在当中的踌躇和选择。
李壮：你最新的小说集《我循着火光而来》中，夹着一张明信片。上面说《大乔小乔》同名影视剧正在筹备中。我很期待，但这期待中也藏有一点犹疑。在我看来，你的小说最有魅力的地方倒不是“故事”，而是你讲述故事的方式和过程，是你充满情绪力量的文字，以及文字所织就的氛围之网。这种魅力，影视剧想要如实展现出来，似乎不太容易。对于自己作品的影视改编，你有什么想法？会参与到编剧工作中吗？
张悦然：我应该不会参与编剧的工作。电影和小说是完全不同的载体，我们看那些改编自小说的电影，会发现小说里动人的地方和电影里动人的地方是不同的。导演会从小说里找到自己的情感支点，把故事撬动起来。这个支点是非常个人化的，和原作者无关。我的小说似乎不太适合改编，可能因为当中大量的情绪和文字所营造的氛围，是很难外化的。
李壮：你最近有没有在筹备新的重磅之作？《茧》之后，是不是即将有新的长篇小说问世？
张悦然：在这一点上，我比较同意那些迷信的作家的做法，对于没有完成的作品，尽可能地少说一点。让它在不被打扰，不被期待的状况下行进，就像鼹鼠挖一条隧道，可能连鼹鼠自己都不知道，它下次会从哪里钻出来。而且那时候，地上的世界已经变成了什么样。
（李壮，评论家、诗人，现供职于中国作协创研部。）
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