周李立：不希望作品留世的写作态度值得怀疑
在中国近几年的文坛上，周李立无疑是非常勤奋的年轻作家之一，曾在一年之中创作了十几篇高质量的中短篇小说。对此，周李立说，前辈作家让他明白，文学是可以做一辈子的事情，它不吃“青春饭”，也不规定退休年龄，它让你一生都不会太无聊，这么老少皆宜的事情，事实上也并不简单，因为写一时不容易，写一世更不容易，写出名留青史的作品更是自己的追求，“不希望作品留世的写作者，他的写作态度非常值得怀疑。”周李立，2008年开始写作并在各文学刊物发表中短篇小说，代表作有《八道门》《火山》《去宽窄巷跑步》等，连续多年入选各类年度选本，曾入选中国小说学会年度小说排行榜。出版小说集《八道门》《透视》《欢喜腾》，纪实文学《久别的人》。获第四届汉语文学女评委奖、第十七届百花文学奖、《小说选刊》新人奖及双年奖中篇小说奖、第四届储吉旺文学奖、朔方文学奖、《广州文艺》都市小说双年奖一等奖、《长江丛刊》2015年度小说奖。长篇小说《艺术区》入选中国作协重点作品扶持项目，小说集《欢喜腾》入选中华文学基金会2013年“21世纪文学之星”丛书。□本期对谈嘉宾 周李立青年报特约对谈人 汤天勇
1 青史留名，说来是俗了些，但对写作者而言，应是起码的野心。不希望作品留世的写作者，他的写作态度非常值得怀疑。
汤天勇：最近几年你的创作可以用风生水起来概括，每年都有十几篇中短篇小说发表，且有较高转载率。如此成绩，你认为是自己勤奋所致，还是已经进入创作的成熟期？还请你介绍下目前的创作状态。
周李立：我写小说起步晚，又走得慢，并不勤奋，从2008年发表第一篇小说到2013年，一共只写了不到七八篇小说。中间停了两年没写小说，去读研究生了。这是个失败的决定，因为写完毕业论文后，整整一年也找不到小说的语感，就是找不到，死活找不到。后来很缓慢地恢复状态，逐渐越写越顺，这样的时候还是很有乐趣的。真正被说成“高产”是2014年才开始的。到现在这三、四年，平均每年20万字，十几个中短篇。我也没想明白这是为什么，可能因为那时候我30岁了，突然有了紧迫感，觉得我不得不找到自己这一生应该做的事情了。我没什么特长，就好像还能写，就这样写下来。因为要上班，写作的时间很少，又不熬夜，能写的时候只是不上班的白天。零碎时间可以读点书，只写不读是很可怕的。
汤天勇：你是新闻专业出身，新闻写作的真谛在于“用事实说话”，小说却是虚构的。你笔下的人和事，是虚构的多，还是源于真实的多？
周李立：都有，有时很难区分哪部分源于真实，哪部分是虚构--写小说的人对此都会感同身受。我不喜欢两类小说，一是过于虚幻，天马行空，云山雾罩地玩玄虚，那样的小说跟我没一点关系，那我为什么还要读它？另一种是过于现实，只是就事写事，就算这故事再离奇，我还不如直接去看新闻，何况现在的新闻中也根本不缺惊悚事件。所以，小说是虚构的，但它并非不是真实的。它有时可以比真实更真实。
汤天勇：说到新闻写作，新闻要求5个“W”和1个“H”，你的小说中这些要素经常不齐全，另外你的小说也不追求故事的起承转合。福斯特认为，小说的基本职能就是讲故事，讲故事的话语可以折射出讲者的态度。而你的态度是不追求故事完整性，小说有碎片化的感觉，时常有断裂穿插。不以写故事为主，更多围绕三两人物写意，更注重的是人物的心理、情绪、状态、行为、语言以及氛围。这对于热衷故事且善于从因到果阅读的读者是个不小的考验。从叙事艺术来看，确是造成了一种错落凹凸的立体美感。你能否结合具体作品，给我们分享下这种叙述艺术？
周李立：如果所有小说都严格按照“起承转合”写出来，无疑是会被诟病的——不是说起承转合的结构方式写不出来好作品，而是它不是小说结构的唯一方式。小说的好玩好看在于它的多种可能性。
新闻写作与小说写作区别巨大。新闻写作更像一种流水线生产，程序、尺寸、步骤都有一定之规。而新闻写作本就产生于工业时代，为适应批量印刷的报纸业，它与生俱来就是框架间的不容逾矩的产品。而小说艺术既然是以虚构与其他文体相区别的，5个w就更不是必须要素了，曹雪芹在《红楼梦》里写时间更是说年份朝代都不可考。
说我更在意写人物，更注重人物的状态、行为、情绪，这也许是因为我是个对外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是对内部世界的，是对人心与意识的。人无疑是最有意思也最复杂的所在，也是我的小说关注的所在。但有的作家就不同，他们对世界充满好奇、对不熟悉的一切都有去探求一番的愿望，也正是这种愿望推动着他们的写作与阅读。因为尊重内部世界，较多采用“内视角”的方式，所以我的结构方式有时并不按时间流动进行，但这种“碎片化”并不是没有线索，而是以情绪变化、气氛推动为线索，以人物的心理变化为分配素材的标准。比如《力学原则》中推婴儿车回家的罗霄在路上对自己生活的一系列反思与回顾也与他的情绪波动有关。如果按照时间叙事，罗霄的故事就好像没什么好说的，只是一个山区的凤凰男考大学又当了公务员，买了辆婴儿车因为他马上要当爸爸的算不上故事的故事。
汤天勇：写小说给你带来的最大收获和乐趣是什么？
周李立：如果我不写小说，可能早就得抑郁症了——这是最大的收获。选择写小说而不是写散文写新闻，大概因为小说可以虚构。我怀疑散文是不能多写的文体。散文太真实，真诚的散文写作需要极大勇气，对自我也是一种迅速的消耗。只是，之前我还天真以为虚构是作家手上一种极大的权力。这很有诱惑力，你可以虚构一个世界。但写小说之后我知道了，虚构的权力仍得被装进现实的笼子里。不着边儿的虚构，其实是很无聊的，没什么意思。被约束的虚构，是小说存在的基础，也是小说最有魅力的地方。
汤天勇：正所谓一切都是虚构，一切都不是虚构。当下的文学创作格局是多元的，作为80后，你觉得自己从前辈们身上继承了什么？对90后作家有哪些经验传授？
周李立：勤奋的前辈作家让我明白，文学是可以做一辈子的事情，它不吃“青春饭”，也不规定退休年龄，它让你一生都不会太无聊。这么老少皆宜的事情，事实上也并不简单，因为写一时不容易，写一世更不容易。
如果说人一辈子做的所有事，都是在对抗苍老对抗空虚，都是在解决垂死那段时期如何面对自我的问题，那么文学还真算得上是最贴近这一终极目标的事业。文学的本源就是对抗时间。人们渴望延续自身生命，这是所有艺术创作的本能推动力。青史留名，说来是俗了些，但希望作品在自己身后有所回响，对写作者而言，应是起码的野心。不希望作品留世的写作者，他的写作态度非常值得怀疑。这样一想，很多问题便不值得计较了。写作真是要做一辈子的事的话，持续性的在场远比短暂的喧哗重要——这对80、90后乃至00后，都一样。青春时写作不困难，十八岁的少女都是诗人，因为有少女心，八十岁的诗人就难得了，因为他把诗心保鲜了八十年。
汤天勇：大浪淘沙，似乎是文学的定律。有人将文学当成商品，有人将其提升为寻找精神家园的道路，这涉及到人们对文学的价值或意义的判定问题。你以八大山人的一句“墨痕无多泪痕多”来概括自己的写作愿望（也可说目标），那你思考中的文学的意义是什么呢？
周李立：提出“墨痕无多泪痕多”的八大山人是我喜欢的画家，这句话关乎“以少胜多”的美学风格。借鉴到文学上，大概是我喜欢的一种不累赘、不庸俗、不繁复但事实上也并不简单的文字。这是个人趣味。但换个角度理解，也许这句话也说明着文学的某种意义，至少它表明，作品不应只有“墨痕”，它从墨痕出发，抵达泪痕。泪痕不一定都是悲伤的，但流泪总是在人的内心肿胀的时刻。文学不就是一种消除肿胀或者让内心更肿胀的东西吗？
2 泪痕不一定都是悲伤的，但流泪总是在人的内心肿胀的时刻。文学不就是一种消除肿胀的东西吗？
汤天勇：你的小说还有个颇有意味的现象，用你的话说，你好像总是在写一个人与另一个人之间、一代人与另一代人之间、一个生活场景与另一个生活场景之间、一种处境与另一种处境之间、一种欲望与另一种欲望之间的隔膜与屏蔽。从写作的角度来看，这是一种结构，造就一种对立（或者说对比、映照、互补）的艺术效果。在我看来，设置这种结构模型，已经成为你自觉的写作行为了。尤其是，它与碎片化故事近乎完美融合，确实见出你驾驭故事情节游刃有余的功力。这种有意识的对立已溢出结构美的范围。你能结合具体作品，给我们分析一下吗？
周李立：其实我没有有意去设置对立关系。我认为交流都是无效的，现代人在无效的交流中消耗了太多时间精力。理解其实是不可能的，最多感同身受而已。你不是鱼，不知鱼的快乐，你只能想象鱼有多快乐。就是这样。你以为自己理解对方。这种理解，很多时候仔细一想就会发现，其实是自以为是的，因为有你的主观成分在里面。而每个人都是不一样的。这种内在的区别如今大多被隐藏在相似的生活节奏里。现代大部分的人生节奏都过于雷同，上学上班，结婚生子，儿女再上学上班，再结婚生子。人生路线好像都是既定的。按部就班、没有悬念，这让人们很容易忽略个体内在的差别。隔膜无处不在，甚至交流越充分，隔膜越厉害。语言本就是不可靠的、充满多种可能性的，何况依赖语言进行的交流。我一直在写这种失效的交流、现代人的隔膜，可能难免造成两厢对立的感觉。要说具体哪篇作品，我想到的是《如何通过四元桥》，它有点像我很多小说的母本。新新人类贾小西和教授刘一南，在如何通过四元桥的问题的交流上，都是自说自话的，效果南辕北辙、大相迳庭。他们都委屈，也都不能理解对方，不是他们不愿去理解，而是他们根本无法理解。四元桥让他们看似浑然天成的交流暴露出分道扬镳的本质。这篇小说很短，时空都有局限，但我的其他一些小说，在结构、矛盾和人物关系精简之后，都可以看出是《如何通过四元桥》的影子。
汤天勇：《刺桐》表面看是个婆媳关系的故事。“我”的交警丈夫去世了，婆媳空间上走到一起，但较量与磨合仍未停止。从结尾看，应是“我”对婆婆有了更深理解。其实，婆婆背后却隐藏着一个巨大而辛酸的知青苦难史，丈夫身后也隐藏着一个惊悚的破案故事，你都将之消隐，仅在对话中简单透露。你写作时是怎样考虑的？在我看来，“刺桐”有隐喻功能，是不是想使小说有种寓言性？
周李立：你说得很对。开始写《刺桐》只是对“刺桐”这个名字感兴趣，因为好听，且谐音是“刺痛”。我单纯想写一个关于“刺痛”的故事。小说中的三个人物都是“刺痛”的：明写的“我”和婆婆，暗写的丈夫。小说中被我消隐掉的部分似乎仍有可生发的余地，但那应是另一篇小说了。在《刺桐》中，我只想用我的方式写“刺痛”。什么是“刺痛”？刺痛是看上去没事，只是吃饭聊天，但心上正扎着个锥子。最终“我”和婆婆在小说中达成了谅解并相互扶持，但无论是和解还是相扶，其实都不能消除“刺痛”。
汤天勇：《东海，东海》是一篇关于旅行的小说，写现实与目的无法达成一致，路途会走向幻灭，是不是有些颓废无望？
周李立：《东海，东海》中，其实我没有作出判断，因为无法判断，只是“两难”，都很难。表姐有表姐的不容易，为光鲜亮丽付出的代价不言而喻。“我”的难处更容易理解。母亲的去世让我处于一种自暴自弃的封闭状态，当然这种自暴自弃也可以理解为无欲无求。在小说最后，“我”似乎是快要走出自己的心理困境了，因为“我”偷偷买了水晶，还想好了如何向同学炫耀--其实是“我”正在习得表姐身上某部分特质。而表姐也同样，她说，“原来都是玻璃，想来好没意思”，其实是她不知不觉感染了“我”身上消极与空虚的部分。我希望这种无意识的影响与感染，让她们走上有希望的人生路径，但我仍然不想做出判断。一次出行并不足以改变她们的人生命运，但一些事又确实发生了，你真要说发生了什么大事也谈不上。我喜欢这样的短篇，就是能“从什么也没发生中写出好像又发生了什么”的感觉。
汤天勇：《爱情的头发》中，许小言从拔方卓的白发到拔自己的头发，从他虐到自虐，许小言怎么会产生这种偏执和荒诞行为呢？在小说中，有一句针对女人的发言：“女人是一种缺乏逻辑的生物，她们的生活，必须依靠一个一个现实又短浅的目标，才能连续在一起，不然，她们会让自己像断线的珠子，蹦蹦啪啪四处散落，在身边男人的生活里，砸出一些毫无意义的无谓的空洞。”许小言本来指望方卓的爱情能够拯救她的，结果是方卓不仅救不了她，连自救也无能力。最终，方卓选择了逃避。你这是要告诫女性同胞么？
周李立：谈不上告诫，小说不是用来告诫的。《爱情的头发》简单说写护士许小言与已婚商人方卓的爱情。许小言是护士，她的工作就是处理身体问题，所以许小言的行为方式也应该是面对身体的，因此她会给方卓拔白头发，这是他们之间的亲密方式。许小言本是洒脱的，不需要承诺，也不要责任，但进入爱情之后，她陷入茫然，不知道怎么办——婚外恋这种没有结果的事自然又加剧了她对爱的茫然，她也不知道自己怎么了。她的爆发，也只能从身体下手、从头发下手。这种自虐行为更像是在唤醒痛感，但无效，因为头发没有痛感，所以很荒唐。方卓基本已经是那种麻木的、没有痛感的中年男性，他开始这段关系很大程度是因为期待痛感的刺激，他怀念的是补牙时护士许小言怎么让他疼，他的痛感与快感都在这里。爱情的头发，其实就是爱情的痛感。不痛的时候想痛，痛了又无法承受无能为力，是个悖论。
汤天勇：《火山》涉及一个很新颖的也是比较敏感的题材，就是海外移民。依据创作谈《小张的幸福生活》可知，这是有原型的故事。但你做了几处重要处理：一是将小张父母没有离婚改成文亮父母离婚了；二是将小张的积极乐观改成了文亮的孱弱与消极；三是小张有明确的返乡愿望，文亮这里隐晦得多。你能告诉我为何这么处理？“火山”在小说中既是一个事件性存在，更是一个内涵丰富的喻体，你想借助“火山”表达什么？家族移民史，足可以“补史之阙”啊，你写作的时候有意识地将其虚化，转而走向一个现实与哲理层面的“此岸”与“彼岸”的主题，请介绍下你创作时的思考？
周
李立：《火山》中文亮的人物原型是积极乐观的导游小张。除了父母离异的部分，其他我不认为我做了改动。小张是一个结局，而“文亮”是如何抵达这个结局的过程。我试图想象小张如何成为小张，他如何独自应付自己的成长，如何度过敏感的青春期。文亮的孱弱消极并不代表他日后不会成为一个积极有为的人，我有这样的愿望，我只是没有写下这样的结局，因为《火山》的故事已经有了结局，那就是文亮的成长。我一直认为《火山》是写成长的小说，文亮的孤独也是少年维特的孤独，他们是一样的。《火山》的背景是抗战后遗问题，这是现实问题，但对文亮来说，这个问题太大了，他的问题就是此岸与彼岸的问题，是自己的人生问题。大时代中的小人物，都这样。历史再波诡云谲，小人物们操心的也是在与自己攸关的事情上如何选择。
3 我不喜欢在作品里强调性别意识。我觉得关注人就好了，而不是强调这个“人”是男是女。
汤天勇：《力学原则》里，罗霄离开茶山是因为“卑微苍白”的处境和重复单调的生活。进入城市工作后的他，以为所有的事情都能够按照规则清晰明确地运行，但婚姻和工作让他措手不及无所适从，连一辆可折叠的婴儿车都摆弄不了。
周李立：《力学原则》的罗霄有点像我自己，人生轨迹在一种可以看穿的轨道运行。少年罗霄有愿望，但此刻罗霄没有了愿望，他的生活看似没什么问题，但他又觉得处处都有问题，他不知道哪一步出了差错，也可能哪一步都没错。说到底，还是日常与重复——这是特别强大的力量，消解生活的本质，只剩下生活的表层现状。不只我，大多数人也都是罗霄，在这种力量中无法自处，就这样看似正确地了结一生。这时候，无法折叠婴儿车的问题成为罗霄认识自我的一个契机，他在由此生发的自我意识里，快要被一击而溃。但没有，他让自己相信那个骑士雕塑符合力学原则，相信一切都是真的，而且永远不变。这是罗霄与生活的和解。普通人在这种时候的选择，基本都是和解，而不是爆发。我在小说中也多数让他们与生活和解，很少爆发。
汤天勇：阅读《他们家的暖气》，我想到几组关键词：南方与北方、日常与重复、过去与现在。南方与北方，或许可以理解成地域与习俗的差别；过去与现在，涉及到父辈和我辈对生活对幸福的不同理解；日常与重复，实际上是我们世俗生活或精神生活的境遇。不晓得我的这种提炼是否准确？
周李立：很有意思，你从《他们家的暖气》中读出了“日常与重复”，读出了父辈与我辈的人生观分野。这样一个故事，有人说写南北差异，也有人说写恋爱的紧张或微妙情绪，还有人说写中国人的文化心理，还有说写成长，更有说是写小城市的衰落与变化。我想都是有道理的。毕竟从一篇小说中读出什么来，是读者的权力。不过我确实在这篇小说中表达了我对“日常与重复”的认识，父辈与我辈在看似大相迳庭的境遇中殊途同归，不过是与日常生活和解，与世俗和解。
汤天勇：有评论者认为你是中性主义叙事，中性主义叙事评价的是你的作品，不过有意思的是，你的名字其实也比较中性化，见不出性别。
周李立：我确实不喜欢在作品里强调性别意识。当然，我们的社会其实是男性占话语权的，在文学领域也是——我这样说的时候，就已经构成了一种强调。我只是不喜欢某些女性文学对这种现状过分在意的姿态，然后让文本过于自怜或过于自大。但我也不想落入男性既成的话语体系，因为我终究不是男人，那样的话也会很造作。我觉得其实关注人就好了，而不是强调这个“人”是男是女。当然男女的差别无法忽略，也没必要忽略，我只是不喜欢过分强调。事实上，现在城市里男女的角色边界，正在变得越来越模糊、很难区分。有些新出现的明星，你都得先问问是男是女。中性风格正在盛行，这或许是城市化、消费社会再加上个人主义，综合作用带来的副产品。我理解的中性主义叙事，对文本来说意味着“双重摆脱”，就好像是在两条现成的轨道间行进，需要抗拒舒服的现成轨道的诱惑。当然，这种摆脱，可以看作限制，但也可以看作自由。
汤天勇：艾特玛托夫认为，作家应该是他所在时代的良心，写作的目的是要“唤醒人们的良心，促使他们深刻地思考，必须让他们更好地理解自己的时代，自己的是生活”。你如何看待文学与时代、文学与生活之间的关系？
周李立：文学无法脱离时代存在，也无法脱离作家的生活。这是常识。常识往往是不需要强调的。但这常识现在似乎被强调得过多，因为我们有过一阵脱离了常识。强调过多之后，好像有了些矫枉过正的效果。就是说，文学离时代太近了、离生活太近了，也不是好事。就像贴着水面飞行的虫子，很容易便被水浪裹挟去，这种虫子的下场就是被时代的洪流淹没，用不了多久，就沉入水底。时代和生活提供的素材，对作家来说，是很有吸引力的，尤其是我们所处的这个时代。但问题是，作家如何不被时代和生活淹没？
作家要从时代和生活中发现的，是文学性的东西。这种东西不会因为时代变局而过时，从屈原的时代到李白的时代到现在都会存在。可能这样的说法眼下很不合时宜，毕竟我们现在认为作家如果不反映时代现状就是创作有问题。事实上，作家想不反映时代和生活对自己的影响都是困难的，因为他回避不了，就像雾霾一样，你得呼吸你就回避不了，区别只是你吸入了多少。作家个人这种微小的个体存在，实在很难存活于时代的真空。如果你老老实实去写雾霾，现在拿出来可能会很轰动，但恐怕很多年后环境治理好，你的作品因为缺少文学性只能成为史料，如果是小说那就连史料也谈不上，因为是虚构的。我们有影像有新闻纪实，很多东西都比文学更适合做时代的记录者。这不是说不能写雾霾，而是经由这种现实我们要写的是属于文学的东西。屈原李白的作品都属于他们的时代，但他们经过洪流淘洗，留下来了。
汤天勇：“小说的一切都归因于生活”，你笔下的日常生活总让读者感到揪心，仿佛一篇沼泽地，水草丛生，以为有路，一旦进入，陷入进去，苦苦挣扎，弄得身心俱疲。你对世界持悲观态度？还是你意在揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄吗？
周李立：我本质是悲观的人，或说是虚无主义者，认为很多事都是没有意义的。但这并不意味着我们不必去经历，有时候我可能还会给人留下热爱生活的映像。我不认为这是矛盾的。困厄是不变的，有了这样的意识，反而是种更大的乐观，因为意识到本质虚空，就不必执念。所以，与其说我总是揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄，倒不如说，我写的都是困厄中偶然的虚幻、喧嚣和繁华。
（汤天勇，评论家、黄冈师范学院副教授）
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