莫言：在限制的刀锋上舞蹈
高端的艺术创作是在限制的刀锋上舞蹈张清华：您最近的创作引起了广泛关注，已陆续看到了不少评论。受《小说评论》的委托，今天烦扰一下，提几个问题。是否可以先谈谈所谓的“诺奖魔咒”，因为很多作家获奖以后深陷无法继续写作的困顿，前几年您也似乎经过了一个不短的调整期，度过了获奖后的一个忙碌的“公众人物”的状态，最近终于找回了写作的感觉，一下发表了十几篇作品，而且是采用了多种文类形式。是否可以说，已成功地度越了这个陷阱或者“魔咒”?
莫 言：尽管褒贬不一，但无须讳言，诺奖确实影响巨大，包括会给获奖者带来很大的烦扰。尤其网络时代，人人都是自媒体，人人都有一个手机，都可以拍照。在如此环境里，获奖者比马尔克斯那个时代、比福克纳的时代所受到的外部干扰确实更多。每个人都有七情六欲，不可能做到真正的刀枪不入——即便是鹅卵石放到咸菜缸里腌三年，也会变咸，何况是一个人呢。这样一种困扰带来的最直接的后果，就是让你心绪不宁，会为有人望风捕影、制造谣言而烦闷，也会为主持公道、仗义执言者而感动，总而言之类似的情绪会不时出现。
一个更直接的后果，是占用了太多的时间。中国如此庞大，这么多的高校、学术团体，这么多的城市讲堂……即便是你十个邀请中拒绝九个，剩下这一个也足够一个人应付。还有一些社会兼职，也占用很多时间。现在五年过去，我觉得我欠的债也还的差不多了，朋友们的活动我也都参加了，该说话的也都说话了。总而言之，我现在确实应该进入创作状态了。从2016年的暑假开始就比较安静的坐下来，首先是把过去一些小说草稿找出来整理。原来就是一些毛坯，略微成形就放下了。这次重新把炉火点燃，把铁烧热，按眼下的构思锻造成形。有的小说本来已经结尾了，但时过境迁，因为小说素材所涉及的人物原型的故事又往前发展了，小说本身也就有了再生长的需求，像《等待摩西》就是这样的例子。
其次，是写小说的同时，也感觉到应该尝试一下诗歌。我以为每个小说家的内心深处都有一个“诗人梦”;当然，诗人内心深处是否会有一个小说家的梦，我不知道。我所了解的作家，有的在写小说之前写过诗，有的在写小说的同时悄悄写诗，有的一边写小说一边写诗。写诗之前，我很忐忑，生怕引起诗人的反感。今天正好有这个机会，借着您这个自己写诗也能和诗人说上话的人，向他们表达我的歉意。我写诗的主要目的，不是想通过写诗来表现自己“全方位的才能”，而是想通过写诗了解诗人这个庞大的群体。我现在体会到，只有你“写诗”了，你才能够真正“读懂”别人的诗，同样道理，只有你写小说了你才能真正看懂别人的小说，只有你当编剧了才能真正看懂别人的剧本。只有体验过某种文体的创作过程，你才会真正推已及人，明白诗人们为什么要那样写。我想我在诗歌创作过程中克服的困难，与别的诗人正在克服的困难也许有相似之处。所以我写诗的目的，是为了向诗人学习，是用这种方式向诗人致敬。
张清华：我注意到，您大约是头一次使用了戏曲形式写了《锦衣》。确乎茂腔戏曾给您童年很多影响，但毕竟尝试写作这类体裁，还是与正统意义上的“文学创作”不一样的。是怎么忽然想起要写一部真正的“戏”的呢，能否详细谈一谈《锦衣》的一些写作背景?
莫 言：戏剧是我多年的梦想，我以前写过几个话剧剧本，包括《我们的荆轲》、《霸王别姬》，都在北京的话剧舞台上演出过好多轮，也引起较大反响。这里要插一句，昨天有人给我打电话，原本2月17日美国休斯敦要上演我的话剧《霸王别姬》，但是演虞姬的女主角王奕童，在路上不幸发生车祸受伤，车上很多人都受伤了，幸好没有生命危险。我衷心祝愿这位演员早日康复，这出戏演不演倒无所谓。我应该在国内给她烧一柱高香，向她表示感谢。写话剧，我确实有些经验和体会，一个剧作家坐在剧场里观看舞台上搬演自己的剧目，真的很享受。写小说，读者读你的书是在悄悄中进行，作家不知道这个读者是在什么样的状况下读你的书。但是在舞台上、在剧场里，作为一个观众，你会看到人们用什么样的情绪来看你的戏，你所设计的那些认为会引起观众反响的情节、台词会立刻得到验证，你认为这个地方会有笑声，确实有了笑声，那么你还是能够准确的把握观众;如果你认为这个地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在剧场里面听到抽泣之声，也说明你的预测是对的。
戏曲是我最早接受的艺术熏陶，因为我的故乡有茂腔，茂腔是一个流传地域很小的地方性戏曲，影响所及也就是东到青岛，西到潍坊，北到昌邑，南到五莲。所演的剧目多数是移植自其他剧种，内容也都是帝王将相、才子佳人、忠孝仁义、轮回报应这些传统题材。茂腔是我从小接触的艺术，对我影响很深，带着童年的深刻记忆。我曾经说过，假如我的故乡有旋律的话，茂腔的旋律就是我故乡的旋律。我当年在老家的时候，就有过写剧本的梦想，曾经动过念头要把“孙文抗德”这个发生在高密的历史事件写成一部戏。(后来写成小说《檀香刑》)但也就是一个想法而已，我当时的水平是无法完成的，拿起笔来在笔记本上写了几千字的不成形的东西而已。
《锦衣》这个剧本，2015年的时候我已写出了初稿，2017年8月把这个初稿拿出来，有了修改的灵感，就把它锻造成形。素材来自于童年时期母亲给我讲的一个公鸡变人的故事。说以前有一个大户人家，闺女长得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母亲心怀疑虑，晚上悄悄听女儿的门边，每到夜半三更时分，便听到女儿的房间里传出男女的嬉戏之声，好像一个男人在里面说话。第二天追问女儿，女儿刚开始不说，母亲再三逼问，女儿只好交代，说每到夜深人静就会有一个翩翩少年，身穿一件华丽的衣服跟她约会，每到鸡叫头遍的时候他就穿上这衣服匆匆而去。母亲教女儿说下次他来的时候你把他的衣服藏起来，看他怎么办。女儿还是听母亲的，第二天美少年来了以后，她便把他的衣服藏在了柜子里，鸡叫头遍少年要走，找衣服找不着，苦苦哀求，她坚决不给。少年无奈叹气而去，第二天早晨大雪，早上一开门满地白雪，鸡窝一打开，钻出来一个赤身裸体、一毛不挂的公鸡。
我常常在想，大雪地里面蹦出来一只光秃秃没有一根毛的公鸡，是一种多么尴尬的形象。当时我也做了笔记，我说最好让这个姑娘立刻打开柜子，一看满柜鸡毛，她把这鸡毛全抱出来，鸡毛在空中纷纷扬扬，有条不紊丝毫不乱地重新回到鸡身上去，公鸡飞上墙头，忽作人语说：“我是天上昴星官，贬謫人间十三年，今日期满回天去，有啥问题找莫言”(笑)。
当时写完初稿，感觉到仅仅写“公鸡变人”的故事意义不大。你再怎么写能超过《追鱼》吗?能超过《白蛇传》吗?超过不了。后来看一些资料，看到清末民初时，山东地区有大批的留日学生，一部分是官派;一部分是自费。因为科举废了，民间的有钱人家就让自己的子弟去日本学习。有的学军事，有的学工业。大多数山东留日的学生都被孙中山发展为信徒，然后回国内闹革命。孙中山他们在广州闹，在武昌闹，还有一帮留日的学生在山东闹，几乎每个县都有。清政府对这帮归国的学生如临大敌，抓住杀无赦。我想把这样一个清末民初时山东学子留日归来闹革命的事件跟“公鸡变人”故事结合在一起，使这个神话有了一个大的历史背景，然后把神话解构掉，这个戏就算完成了一个现代的改造。即革命党人利用民间传说，把自己的妻子变成了一个革命道具，引诱满清的县令带着他的武装出来处理公鸡变人的荒唐案件，而革命党则乘虚而入攻下县城，完成了高密县的革命。
当然，这样的故事是经不起推敲的。因为戏曲跟小说不一样，戏曲的故事都是比较简单的，经不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解决，然后高高兴兴，要么衣锦还乡，要么合家团圆，类似这么一个模式。所以它重点还是在写唱词，老百姓记住的也不是情节，记住的是唱段。老百姓看戏，刚开始看故事，后来是看演员，同样一部《白蛇传》，程派是一种风格，梅派是一种风格，张派的又是一种风格，每个角儿演的都不一样，所以后来就是看角。我看看你怎么唱，我看看他怎么唱。这就是戏曲的迷人之处，也就是一部戏可以反复不断唱来唱去的原因。它跟小说不一样，当然伟大的小说也经得起、也耐得起重读，但是大多数小说也就是看一遍拉倒。戏曲舞台，我们现在能看到的这些帝王将相的戏，能够真正给人印象深刻的也没有多少部，大多数也都是偶尔作为一种历史遗产拿出来演一下。
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2018年2月17日，莫言话剧《霸王别姬》在美国休斯顿成功上演
八十年代后新编的现代戏更没有几部能够留下来的，反而是在上世纪五六十年代有一些戏变成“经典”留下来，像豫剧《朝阳沟》，吕剧《李二嫂改嫁》等。当时新编的黄梅戏没有，但是有老戏《天仙配》等神话题材的。所以写现代戏确实是一个巨大的困难，尤其现在的信息化的时代，有游戏、电影、电视种种好玩的东西，人们在业余时间被分割得七零八落的情况下，拿出时间花钱买票进剧场看戏的人越来越少，由此也决定戏曲的振兴就是一种口号而已;同时，也逼迫当下的戏曲振兴必须结合到互联网、结合到电视节目里去。确实互联网和电视、电影影响到戏剧舞台，但如果你跟它对抗的话只会更惨，所以只能放下身价跟这些东西结合起来，传统戏曲跟互联网结合，跟电影结合，跟电视结合也许还有一线生机。
被戏曲哺育成长的我，现在也写了一个，表示我的感恩之情，同时，也体验一下民间写作的愉悦。写小说是挖空心思遣词造句，写地方戏曲文学剧本，大段的唱词，只要是能够押韵，只要是能够把人物的性格表现出来，还是相对自由的，当然它会受到韵脚的限制，但是我觉得，在某种意义上，有限制才有创造，完全没有限制是没有创造的，高端的艺术创作，往往都是在限制的刀锋上的舞蹈。
尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标
张清华：刚才这番话让我想到一个问题，显然在您的自我意识中，不纯然是一个小说家这类意义上的作家，而是一个跨越文类界限的作家，也许您从来没有把自己局限在某一个文类领域当中。为什么会有这样的一种考虑?因为之前作为读者知道您写小说的同时，偶尔会写一点“打油诗”，也写了几部话剧，但是最近感觉您又在文类方面扩展了很多，有很多变化，尤其从话剧伸展到戏曲领域是很不一样的。是基于什么样的一种自我意识和自我设想，才会有如此变化?
莫 言：有时是形势所迫。像上世纪九十年代写影视剧本，那会儿是为了赚点儿钱贴补家用。但后来发现得不偿失，费劲巴力写一个电视剧本，确实拿到点钱了，但这个剧拍完跟你就啥关系都没了，如果耐下心来写一个长篇，那就是你的作品。但多种文类的体验对一个作家来讲非常重要，文本的融合、嫁接，在边缘方面的突破，是我多年来一直坚持的一种写作理念。
《檀香刑》当然是最典型的小说文本跟戏曲文本的交融。你可以说它是一个小说化的戏曲，也可以说是一部戏曲化的小说。第一，小说里的人物写的是戏班子的班主，小说里的人物思维都是戏曲的思维，他经常把自己当作剧中的人物来思维，因为他演戏演多了，也分不清究竟是人在戏中还是戏在人中。另外我在写的时候，小说的人物也都是脸谱化的，都定性了，像女主角孙眉娘那就是一个花旦，孙丙就是一个铜锤花脸，钱丁就是一个老生，钱丁的夫人毫无疑问是一个青衣，不会让她当老旦。刽子手赵甲有人说是一个小丑，我觉得小丑就把他降低了，他应该是类似于曹操那样的白脸的净，白花脸，二花脸。这些人物本身就是脸谱化的，小说中主要人物的职业也是演员，里边大量的台词跟叙述语言是混在一起的，比如说孙丙在树林藏着望到他的家园，滚滚的浓烟升起，自己的老婆孩子被德国人凌辱、枪杀，这时候他心里面的感受，不由自主的变成一种泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲愤欲绝的唱词就变成他内心的活动。任何思维都是语言的思维，没有无语言的思维，而孙丙的思维都是戏曲化的，他用戏曲化的台词来思维。所以从语言学的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戏曲的语言，是口语化的，是重复累赘的，同义反复、颠倒次序、为了押韵而生造新词，这些现象比比皆是，如果按照标准的语法来衡量，那所有的剧本都有问题。
在《蛙》里面我也做了一种尝试，就是让最后的一部话剧变成小说的一个章节，利用话剧这个章节跟前面的小说文本形成一种互文的关系，或者是互正其谬的关系。小说文本、话剧文本有意识地形成误差，到底是小说文本为准还是话剧文本为准?留给读者思考的空间，从而增加了这部小说的不确定性。从这个意义上来讲也是一种结构，也是我在写《酒国》的时候所说的，结构就是政治，因为叙事的不确定性，使故事显得扑朔迷离，真假难辩，梦与现实混到一起，既增加了读者阅读时的思维空间，也是对作家叙事功力的考验，同时还有别的方面的优点。尝试多种文本的嫁接、融合，尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标，这一次是先多方位的尝试，然后再回到小说创作中来。
近年来我写的作品，有短篇小说、中篇小说、长篇小说、小小说，还有散文、电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本、戏曲剧本、歌剧剧本——歌剧写了《檀香刑》剧本，当然，还有前面提到的诗歌——惭愧，请诗界大神们原谅。
张清华：哦，确实是应有尽有了。这个歌剧《檀香刑》不能发表一下吗?
莫 言：这个剧本最初是李云涛提议的。他是我的高密老乡，山东艺术学院音乐学院的院长，作曲家。刚开始我对这件事情比较消极，获奖以后乱七八糟的，无暇顾及。但他很执着，后来我得了空，就倾力所为。第一轮演出后，我们根据专家的意见和观众的反映，又做了多次修改。这个戏年前在南京参加了歌剧节，反响很好。现在正在进一步修改，争取今年进京演出。至于是否发表剧本，我要和李云涛商量。
前几天我又把小说《红高粱》重新改编成戏曲文学剧本，因为《红高粱》已经有豫剧、晋剧、评剧、舞剧、茂腔。茂腔《红高粱》剧本先是由我的朋友写成，我看了以后不太满意——现在我的觉悟比较高了(笑)，我知道在舞台上呈现什么东西是禁忌，小说里可以写麻风病，但是舞台上不能呈现，舞台上弄一个麻风病人，破皮烂肉，面目狰狞，会影响大家的观感，我的朋友改编时要忠实原著，我说这个东西一定要改。我把麻风病改成肺痨。肺痨病在旧时代也是绝症，但它给人的心理感受要比麻风病好得多。民间对麻风病的恐惧很大，对麻风病人的歧视也是触目惊心的。我小说里写过很多这种情节，比如我写过一个麻风女的情人，写村子里一个号称会武功的很体面的大汉，竟然变成了麻风女的情人。我也写过一个叫张大力的，是村子里面最有力量的小伙子，因为他母亲是麻风病人，当年人民公社在一起劳动、割麦子时都要送饭，各家把饭凑到一起，由保管员挑到地头上让大家一块吃。张大力的母亲把他家的饭拿出来，所有人都很忌惮，不愿意让张大力家的饭与自家的饭放在一起，保管员只好把他的饭单独挂在扁担头上。
说到这个人，故事就长了。他母亲去过麻风病医院，治愈了。但是皮肤已经严重破坏，治疗后仍然面目狰狞，虽已不传染，但是相貌可怕，老百姓不相信你不传染。所以最后把他的饭挂在扁担头上，别人的一起放在筐子里，盖着棉被，到了地头还是热的，他的挂在扁担头上，全凉了。这个人也是有性格的，送饭的说，大力这是你的，吃吧。他大骂一声，拿起自己的饭，扔了。正好旁边有一滩牛屎。他说，我吃屎!然后抓起牛屎就往嘴里抹。我们在旁边看着，感觉到灵魂震颤，心情无法形容。一个人内心痛苦到什么程度，才会当着众人吃牛屎!?他真把一泡牛屎吃了。所有人低着头，没人敢吭声。
讲岔扯远了——回到正题，乡村对麻风病的歧视，在舞台上一定不适合呈现。后来有日本人说我的《红高粱》表现了我对麻风病人的歧视态度，批评我。我说日本人当年是将所有的麻风病人装在麻袋用汽油烧了，不是我歧视，是当时的社会对这种病认识不足，有偏见。我的一位文学界的朋友的邻居就是一个麻风病人，当年他报名应征入伍，体检政审全部合格，部队带兵的到村里了解情况，他们那个村的支书说：他家邻居是一个麻风病人，而且交往很密切。带兵的就说那算了吧。我的朋友知道村支书说的这个话，勃然大怒。那书记身高1米8，我朋友1米6不到，他跟书记拼命，跳着高搧书记的耳光，书记节节败退。一个小孩把书记打的连滚带爬的。
所以我没法不改掉这个。另外，余占鳌洞房杀人的情节也改掉了，尽管单扁郎是麻风病人，尽管他是地主，是倚钱仗势娶了这年轻姑娘，但是人家没犯法，洞房杀人在那个时代也不是一个正当行为，也是犯罪。所以这个情节我也给它坚决的改掉了，这一改整个剧本都受了影响，改掉了三分之二，但不是我的作品。我索性重新写一遍，重要的情节重新设置，所有的对白与唱词都重写，用了一个星期。剧名也改成了《高粱酒》，围绕着高粱酒做文章。稍后我还想再修改一下，2018年或许找家刊物发表这个剧本。
写剧本，让你认识到舞台的局限，舞台上演出的东西确实处处都有限制，而小说可说是几乎漫无边界，你可以玩文字游戏，可以弄虚的，可以装神弄鬼，写梦境、写魔幻，但是舞台上必须实实在在。体会一下舞台的限制，不会影响到自己写小说的开放性，反而会是促进。总之，从去年下半年开始到现在，半年多的跨文体写作体验增加了我的自信心，感觉到还是有灵感迸发出来，还可以写下去。
民间戏曲对小说的结构和叙事都是可以借鉴的
张清华：太好了。我也意识到您近作中的故事处在非常活跃的状态，刚才说的这些故事也可能再持续发酵。特别是戏剧的自觉——是不是可以用这样一个词，“戏剧的自觉”或“戏剧性的觉醒”来形容。因为本来您的作品就特别注重戏剧性，现在拿出更多的时间和精力创作话剧剧本、戏曲剧本，包括其他的一些歌剧和不同形式的剧本，可能会进一步激发你的戏剧激情。古希腊最早出现的文类就是戏剧和史诗，在中国也是先有了元代戏曲的兴盛，才有了明清之际小说的繁荣。确实从文类的历史发展看，戏剧是一种母本，因为戏剧需要很多条件，比如舞台、观众、一次性的演出等等，它的艺术的成本是特别高的，但是观众直接参与的性质也是其他文类没有的。我理解，小说是戏剧这种艺术形式的一种平面化，它不需要舞台，不需要一次性的演出，也不需要演员和观众直接的现场互动，但是它保留了戏剧的诸种元素，比如故事本身的冲突，人物的对话，人物的个性化，戏剧性的逻辑与紧张关系等等，包括类型化的各种母题，戏剧赋予了小说生命，或者说小说从戏剧那借来很多精髓的东西。而且，小说可以变成一种“静止的文本”留存下来，你随时打开一部小说就可以进入一部戏剧的情境之中，它可以说就是戏剧的一种简化的、或平面化的形式。而且像巴赫金这样的理论家也特别强调，小说是一个“杂语的世界”，它意味着一个小说家是模仿不同人物的声音的，巴赫金将之称为“复调”，即人物有人物的声音与意志，作者不能完全控制人物的说话方式。他把这叫做复调小说，其实在我看来就是戏剧性的问题。
您过去的小说戏剧性都很强，通常是在一个作品当中只有人物的声音，找不见叙事人自己的声音。《红高粱家族》里面会有您自己，会有一个最后出来“抒情”的角色，那无疑是您本人，讲故事的是“父亲”的童年视角，加上您的推测，二合一的讲述人。《檀香刑》里面则完全没有您自己，都是人物在说话，没有作者。您这样一些写作的特色或者说习惯是怎么养成的?是否跟你童年来自民间故乡的戏曲，包括京剧各种戏剧的艺术形式的影响有关系?还是说跟某些外国的戏剧作家作品也有关系?比如我看了《蛙》，我觉得很有莎士比亚的气质，有西方话剧的那种神韵。当然像《檀香刑》，还有最近这些作品，更多是本土性的，我想代表读者问一下，您在戏剧方面接受的影响，主要资源是来源于哪里?
莫 言：首先我岔开讲一点，我认为好的小说，每一部小说里都包含了一部戏剧，你想想哪一部好的作品不能改编成一部戏剧?都可以的。另外能够很好的写剧本的人可以写小说，尤其可以写中国传统的白描的小说。因为中国小说塑造人物的主要手段就是通过对话来刻画人物性格，通过对话的丰富性，对话的风格特点，对话里面所涉及到方方面面，可以把一个人的性格、教养、过去的生活全部展示出来。而现代小说一般不写对话，写对话都是极简洁的，你看马尔克斯的小说中就几乎没有对话，只偶尔会蹦出几个短句来。现代小说可以通过叙述来代替对话，而中国的传统小说必须让人物说话，这是塑造人物推进故事的最重要的手段，这就是中国传统小说跟西方小说的一大区别。如果你能够很好地写戏曲，写话剧，继承中国小说的白描传统，写好人物对话就是有基础的。假如没有这种训练，当然也可以写对话，但是往往要借助于叙述手段，用叙述来代替对话。这个我们可以研究一下八十年代之后涌现出来的很多作家，你发现越是先锋的作家，对话写的越少，越是传统的作家、现实主义的作家，对话写的越多。
张清华：余华可能是一个例外，他的《许三观卖血记》几乎都是用对话写成的，《兄弟》也是有大量人物对话。但都是他所谓“转型”之后的作品了。确实大部分先锋小说家是很少写对话的，都是以叙述代对话。相应地，凡是对话性强的，戏剧性也就强。在现代作家中，我以为大概主要有两类，一类是复调的、对话性和戏剧性强的作家，一类是叙述的、抒情性和主体意味凸显的作家。您显然属于前者，只是在《红高粱家族》和有些作品中，也刻意凸显了主体的意志与声音。这是个叙事学的问题了。我们再把话题说回来，您是怎么养成了“戏剧本位”的写作习惯的?
莫 言：我想我所受到最早的民间文化的影响，第一是民间戏曲，第二是老百姓的口头讲述。民间或地方戏曲对我小说的结构有很多影响。它们处理时空是很讲究的，我们举一个最简单的二人转的例子：二人转的很多剧目原是山东过去的，东北人为什么喜欢用这种形式?因为东北天寒地冻，农忙时干活，漫长的农闲时候就得靠娱乐来度过。无法在室外演出，只能在室内，甚至大炕上演出，大炕上演出，演员多了转不开，只能是两个演员，来担任几个叙述层面的功能。一方面甲和乙，两个演员须像说相声一样互相调侃，辱骂斗嘴，来串述故事;另外两个又都分别扮演剧中的人物，你扮演张飞，我扮演刘备，或者你扮演潘金莲，我扮演西门庆，完全是靠一张嘴变来变去。他们两个一方面是作为演员在舞台上交流，同时是作为扮演的戏曲人物在舞台上交流，同时还得和剧场下面的观众交流。当潘金莲在唱“我坐在楼上看风景、心中郁闷”等等时，另一个演员本来是扮演西门庆，也会悄悄的对台下的观众说“你看这烂货要找事儿了”。他一下从舞台上跨入跟观众互动的角色。我觉得起码有这三个叙事层面。
这个我们就可以推及《红高粱》这部小说了。《红高粱》里面一方面我作为一个讲述者，作为一个舞台上的演员在讲故事，讲述历史上的人物，但这个历史上的人物仿佛我亲眼所见的，实际上是我在代替他们说话，我也可能经常跳出来站在墓碑前发感慨，‘我们是不肖子孙，如果我奶奶搞文学会把作家们踩出屎来……’，‘我奶奶是妇女解放的先驱，她要让蝈蝈出笼蝈蝈就出笼，她让鹿背上长梅花鹿背上就长梅花……’，叙事者在讲述故事的过程当中，不断地跳进跳出，这应该就是从戏曲舞台上所受的影响。
除了二人转，我们任何一种地方戏也都有类似角色，这种角色一般都是由跑龙套的小丑来担任的。比如《锦衣》中少爷的随从，少爷作诗，他就会对着观众说，“这小子还真有点歪才”，然后回头又与少爷交流。他就发挥了沟通观众和剧中人物关系的一个媒介，这种技术是从戏曲里面移植到小说里去的。总之，民间戏曲对小说的结构、对小说的叙事，都是可以借鉴的。
写话剧是在考验自己的才华
张清华：我很关心您的影响资源，有没有外国剧作家对您的影响，比如莎士比亚?
莫 言：外国的剧作家我接触就比较晚了。民间戏曲是小的时候，跟着哥哥、姐姐去看戏。话剧应该是到了上世纪八十年代。七十年代末我当兵到部队后，读的第一部话剧集是曹禺的。十几岁的时候读我大哥的初中课本《文学》(当时的中学课本分成《汉语》和《文学》)，《文学》是各种作品的节选。里面有曹禺的《日出》、《雷雨》的片段。当兵后在黄县看到曹禺完整的戏剧集，《雷雨》、《日出》、《北京人》，心中慨叹：我终于找到你们了!后来还看到郭沫若的话剧《屈原》、《虎符》、《孔雀胆》等，《屈原》也是在《文学》课本上有的。
看莎士比亚就很晚了，先是看《莎士比亚戏曲故事集》，上世纪七十年代末翻译的一本书。后来我们单位图书馆处理旧书，搞了一套比较完整的《莎士比亚全集》。知道西方的话剧跟中国的话剧之间的渊源关系，看了莎士比亚的《李尔王》便知道了郭沫若的《屈原》的源头，其中的《雷电颂》，与李尔王在暴风雨里面呼天呛地，实际上还是有一脉相承的关系的。《雷雨》里面强烈的戏剧性的结构，也可以从莎士比亚的剧本里面找到源头。
话剧在中国的环境下从来就是跟革命联系在一起的。从“五四”开始，少年周恩来他们就开始演话剧，那时话剧跟青年、进步、革命紧密联系在一起，从文学革命到社会革命，话剧作为一个工具一直在发挥作用。军队里的文艺团体都十分重视话剧，沿袭话剧的革命传统。随着现在社会的变化，话剧虽然有衰落，但毕竟还有较为稳定的观众。尤其像北京人艺、国家话剧院这样一些演出团体，已经形成了独有的中国风格。特别是北京人艺，已基本脱出了西方话剧的影响。况且，西方的戏剧在莎士比亚之后也走了各种各样的实验道路。莎士比亚相当于小说界的托尔斯泰，这种高度成熟完美的话剧文类怎么能够超越它呢?现代主义者包括萨特的话剧，也有很现实主义的成分——萨特的话剧我读了以后就深受震撼，像《苍蝇》、《恭顺的妓女》、《肮脏的手》、《死无葬身之地》等，我认为他的话剧成就远远超出他的小说。有一年和大江健三郎先生谈到读过的萨特剧本，他如数家珍，他是学法国文学的。
超越前人是很难的。北京人艺以老舍先生为代表，走出了一条民族化的话剧道路，靠什么?靠的是语言，具有独特风味的北京腔调的语言，形成了人艺的鲜明风格，代表作当然就是《茶馆》了。
总体上我的戏剧风格还是偏重于受西方话剧影响的，还是浪漫主义占上风的。我也认为话剧是一个作家炫技的艺术品种，写大段的华彩的台词，感觉到也是在考验自己的才华，写好了自己也会感觉洋洋得意，当然浪漫主义的、华丽的，甚至是空洞的台词现在已不太合时宜了，或者说，它的写作难度也并不是特别大，真正的难度还是现实主义的、朴素的、妙不可言的、有弦外之音的台词，才真正见功力。
写打油诗算是慕古人之雅兴
张清华：再说说您的诗吧，早年写的那些打油诗，我觉得很有意思，在诙谐的、调侃和日常性的讲述中，有的甚至不无禅意。所谓“打油”其实是诙谐精神的体现，因此日常性和禅意是两个必备的元素;作为它之间的张力的，即是诙谐精神。通过诙谐实现其美感，通过禅意实现其境界，通过日常性完成其现实感和有效性。您的打油诗我认为总体上是具有这些元素的。
从打油诗到最近写的这些自由诗，我以为也有一个风格的一致性，就是诙谐。诙谐一方面是有自我调侃，有社会讽喻，同时也是在艺术上的一种现代性追求的体现，所以是您的这些诗的灵魂和生命所在。庄严的抒情不是说不能存在，但是单纯的和庄严的、浪漫主义式的抒情，在现今可能缺乏现代性的意味，或者说和现实之间的及物性的对接是不够的。但在您的诗里面，便通过诙谐而使诗意更加松驰，更加具有了现代意味，具有了讽喻性和自嘲的特点。另外还有一个，便是有很多“超现实”的因素，像《在高速公路遇见外星人》、《雨中漫步的猛虎》、《飞翔》等，包括您与帕慕克的对话中，里面也有超现实的东西，就是你的书像鸽子一样飞出去了，等等。总之这是我的个人感受，您在诗歌写作当中抱有哪些意图或者是追求，也跟读者说一说。
莫 言：首先是打油诗。写打油诗的时候没想到要发表，而我的打油诗多半是跟书法(准确说是用毛笔写字)联系到一起的，拿着毛笔写字，你老抄唐诗宋词也没意思，一边写一边想。诙谐是民间口头文学的一个重要特征，民间讲故事的人都能够把一个哪怕很沉痛的事情讲得很诙谐，会把故事幽默化，这是一种处理故事的民间方式，也是民间故事能够引人入胜的一个特征。把苦难幽默化，这是生活现实，是我的乡亲们的生活态度，即便是在文化大革命那样极端的社会环境中，诙谐、幽默也是存在的。算了，这些话就不说了。我写打油诗就是为让朋友觉得好玩，或者自得其乐，笔下也就很随便、很松驰，没想到发表,不去想那么多。但偶尔我的打油诗会被传到网上，带来很大的麻烦，会被做一些违背你原意的、甚至政治化的解读，我感到很无奈。诗无达诂，是大家都知道的道理，脖子后边留胡子——随辫(便)吧。
写打油诗的历史跟我练习书法的历史差不多同时的，截止到目前大概也写了几百首，有的有点意思，大多数是没什么意思。因为诗歌说到底更像是一个“抄来抄去的艺术”，很多句子你看都是似曾相识，描写风景的、描写离别的、描写情感的，都已被唐人、宋人写的烂熟了，当代人无论怎么写都难以达到古人那种水准，所以至少对我来讲，所谓旧体的诗，不论七言的还是五言的，只能走诙谐的、黑色幽默的、自我调侃的这个路线。当代确实也有成功的范例，就是聂绀弩，他的诗应该是当代典范，他不是那种故做深沉、洒狗血的老干体，凑够七言四句或者七言八句就斗胆冠以七绝、七律，我从来都不敢把自己这种诗冠以律诗之名，这点自知之明还是有的，甚至连打油诗我都不敢说，打油诗都不够，顶多算“打酱油诗”或者是“地沟油诗”。刚才我写毛笔字，顺手就写了一首“地沟油诗”：“士别三日刮目看，鸡毛借力可飞天。影迷崇拜李小龙，信徒祈求黄大仙。往昔赛莲倡脚小，如今削骨要脸尖。美丑变化寻常事,莫问西东与北南。”这诗有七律的基本格式，但平仄存在很多问题，所以只能称“地沟油诗”，过几天我准备下点功夫，学学律诗。
词，这个形式我就更不行了。第一，读的量少，要写的话就是照葫芦画瓢，多数人写《沁园春》，都以毛泽东的《长沙》和《雪》为蓝本，然后在其意韵的基础上写自己的东西。所谓“填词”，便是硬往里“填”，“凑”出来的，跟古人把形式烂熟于心中不一样，古人是写出来的，或者是脱口而出的，我们现在是硬凑的，怎么可能好?清末况周颐《蕙风词话》里说，句子很好，意思很好，但是不合律就很痛苦，怎么办?只能是不断的换来换去。有时候因为一个字改一句，改一句最后通篇全都改，有时候改来改去初稿一个字没剩，全都变了，但是在改的过程中没准又灵感突发。
所以我想，到了清朝，写词已不可能像宋人那样容易了。前人的杰作，就是后人的枷锁。我们当代人如果要用这种陈旧的形式写作，更不容易了。山东人——尤其我们高密人，是四声不分的，四声不分就区别不了平仄，这就很困难。还有入声字，那就更加困难。前一段我老家的那个小石桥坏掉了，这小石桥是明嘉靖年间修建，距今已经450多年，也是《红高粱》的外景地，在那打过仗，打过日本人。坏掉之后，市里面拨了几万块钱重修。修桥的时候从桥墩下面起出十来根老枣木，这枣木当年作为木桩支撑桥梁的时候，是经过防腐处理的，什么手段不知道，据说是“油炸”过的。在水下浸泡450多年，已变成黑色，像钢铁一样，在那扔着没人要，我就要了两根。枣木本身就很硬，用了切割大理石的钢锯才把它锯开，切开后我做了十几副镇纸，想写几个对联刻上去。我写了“支桥长奏洪波曲，伏案漫观汉唐书。”对联最基本的要求，上联最后一个字应该是仄声，下联最后一个字是平声。‘曲’仄，‘书’平，符合要求，但第六个字对不上。从字面上看很工整，但平仄有毛病。真正写出一幅好的对联要经过很长时间的推敲。有的词很好，但是平仄不对，这也是戴着镣铐跳舞。
话说回来，这是中国的传统。中国过去考验一个人有没有才华，就是能不能立刻对上一个对子，我们见到很多所谓的天才都是童年时期能出口妙对，师傅出一个天他对一个地，师傅出大海他对高山……现在这些东西虽然已经很陈旧了，但我们这种酸臭文人，偶尔还会有这么一点情结，有这么一种慕古人之雅兴。
张清华：有没有计划在不久的将来，出一本打油集或新诗集?
莫 言：我刚才说为什么要写新诗，目的就是要借此读新诗。坦率地说，原来很多新诗看两行我就感觉晕头转向，什么意思啊?后来我自己拿起笔来，我说写两首新诗试一试，通过自己写，我再读你们写的诗，便发现能读懂了，知道为什么要这样写，所以我写新诗，是为了读别人的诗。要成为一个好的欣赏者，最好首先成为一个创作者，一个写过小说的人读小说，肯定比从来没写过小说的人读的时候感受更丰富，写剧本、写诗歌都是如此。尤其是写诗，写现代诗，只有你写过，才能够更好地理解，读出什么叫好来。打油诗集，或者新诗集，都要先积累到足够的数量，然后精选一下，让你们这些专家看看，如果有点价值就出书，没有价值就算了。
忘掉一切，想怎么写怎么写
张清华：再问一个比较大一点的问题。通常说来，一个作家的创作也是有曲线的，某种意义上说，会有高峰，有山丘，也有低谷，是一个不平衡的、但走势上又必定会有一个大致的曲线。有的作家在年轻时代即写出了代表作，后来的作品虽然从手艺上也越来越好、越来越成熟，但作品本身的影响力却呈递减趋势，也就是说，一个作家一生的创作好像也是有一种宿命。您对自己未来的创作有一个什么样的预判或者期待?我个人觉得你过去的写作有几个高点或峰值，比如说年轻时代无疑是《红高粱家族》，九十年代当然是《丰乳肥臀》，世纪之交是一个成熟期，作品的手艺炉火纯青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲劳》是手艺最纯熟也是最炫技的一部作品，但这几部之间也并不是完全等量齐观的。在得奖以后有，有几年是沉寂的，而现在看来又在恢复，您自己预感还会写出体量比较大、艺术创造力能够和以前媲美甚至超过以前的作品，还有没有这样的决心和抱负?
莫 言：决心还是有(笑)，但是能不能用才华证明这个决心?这真是自己都不知道。前五年，尤其是前两三年，天天处在精神和身体的疲惫之中，现在慢慢在恢复写作的能力。标志是我感觉到笔下有东西写了，不像有一段时间拿起笔来脑子里一片空白，很焦虑，现在感觉到还能写，但能够达到一个什么样的水准，这不去管它了，我想也不要过多去考虑。前两年我之所以轻易不敢出手，还是有压力，大家预期太高了，东西一出来肯定被人笑话，与其那样还不如不写。现在最好的办法，就是忘掉过去的一切，爱怎么着怎么着，想怎么写怎么写，写的好是它，写的不好还是它，反正我就这么写了，这样也许更好。带一个很高的预期来写作，铆着劲要写一部《红楼梦》，要写一部伟大作品，往往适得其反，那些扬言要写伟大作品的人从来没写出来伟大作品，那些熟知伟大作品配方的人，也从来没写出过伟大作品，只有那些写的时候随意而写——管它如何，好是它、坏是它，一百万读者是它，两个读者也是它——这种全然放松的以自己的审美判断为依据的创作，才可能写出不错的作品来。所以我现在努力调整到忘掉一切，放下包袱，轻装前进这么一种状态。已经六十多岁了，夕阳无限好，只是近黄昏，发挥一点余热，首先是为了满足自己对小说艺术的追求，感觉到我对小说的探索还没有到鸣锣收兵的时候，感觉还能够再往前冲一冲。另外，也是希望用自己的写作来报答那些对我满怀期待的读者朋友们。
小说结构艺术上，最满意《酒国》
张清华：如果给自己的作品排个队，比如说从最好开始的依次来排个队，您怎么排?
莫 言：这个真是没法排。从我早期的小说，《透明的红萝卜》跟《红高粱》哪个好我没法判断，《透明的红萝卜》跟《爆炸》哪个好也没法判断，《你的行为使我们恐惧》、《怀抱鲜花的女人》，包括《三十年前的一次长跑比赛》、《牛》，这些中篇都算是在一个水准上的，而且是风格各异的。长篇《红高粱家族》严格说是中篇组合，它作为一部长篇缺少构思的一贯性，只是后来组合而成。
张清华：或许它正是一个意外的创造。
莫言：意外的是最终变成了一个长篇，基本上算是符合长篇的一些要求，因为一段段的发表，结果变成了我所有小说中最独特的一种时空处理，空间、时间给切得很乱，而且现代跟过去完全畅通无阻。我刚得知这两天有一个尼加拉瓜的南美作家的书马上出版，他说读过我的《红高粱家族》，他对我的处理时间和空间的技术很欣赏。
张清华：我在2006年写过一篇《〈红高粱家族〉与当代长篇小说的文体变革》，是从当代文学史、长篇小说文体演变史的角度，谈这部作品的价值的，当然文章发的时间已很晚，但我是很早以前就思考和谈过这些问题。
莫 言：这个时空处理的手段，实际上也许很简单。你说我受了西方影响也可以，你说我受了二人转和民间戏曲影响可能更准确。
张清华：我主要是从“简单进步论的终结”这个角度谈它的贡献，它终结了社会学和进步论尺度中的现实主义长篇小说结构的基本模型，促动了当代长篇小说的文体变革的进程。但总体上我还是认为《丰乳肥臀》是最伟大的作品。这是我从世纪之交以来一贯的一个看法。
莫 言：《丰乳肥臀》的人文意义是最丰富的，不管怎么说，还是写出了上官金童这样的在当代文学里面未曾出现过的形象，现在不是有成群结队的“巨婴”吗，我想他们的祖先也许是上官金童，写了这么一个男人。也写了上官鲁氏这样一个母亲，这也许就是《丰乳肥臀》这本书的贡献，但你非要把上官金童的恋乳症，说成精神变态、性变态也不是不可以，也可以这样解释，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童恋乳也暗示出人类最基本的弱点，所以从人文学的意义上来讲，这本书可能是有些价值的。
但是也像你刚才讲的那样，对结构艺术，我自己最满意《酒国》，《酒国》这个小说的结构在当时的中国文坛，可谓独树一帜，1989年那时候谁写过这样的小说?包括之前的《十三步》，《十三步》的结构是对人称实验的一种全方位的拓展，还有《欢乐》这部六万字基本没分段的作品，对第二人称“你”的叙事实验，也是在当时不多见的。
有生之年再写一部长篇，或希望还能回到年轻时候的写作状态
张清华：《欢乐》写了多长时间?
莫 言：两个星期。当时我的中篇都是一个星期，《红高粱》一个星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我几十年来的创作时间累计起来不到三年，其他时候都在干嘛?如果写三十年呢?
张清华：其他时间是在准备。
莫 言：只能这样安慰自己。我现在说哪怕三十年里面写了十年会是一个什么样的成果?作品多出三倍来才对。
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