毕飞宇：书房里的时空关系令人沉醉
有一点我特别觉着奇怪，——尊严感为什么总是体现在弱者的身上？
傅小平：我们不妨从你的近作《推拿》谈起。一般说来，作家写盲人世界，其着眼点往往并不在盲人本身，而是试图通过对盲人的描述，诉诸心灵、人生等命题的探求。而且，作家作为“看得见”的人，要介入一个非经验世界有相当的难度，所以迄今为止，少有直面描写盲人的作品。你立足于俗世的日常，以一部长篇为读者呈现盲人的世界，体现出一个写作者的胆识和勇气。当你起笔写《推拿》时，是怎么考虑的？藉此想传达何种独特的思考？
毕飞宇：主要还是尊严感。我想写一种全新的人际，在这种人际里，尊严占有主导的地位。我有这样的动机说白了还是对当今中国的文化形态不满意，太粗鄙，太犬儒了。照理说伴随着经济的发展我们应当在精神上更讲究一些才对，事实上不是，我们越来越不要脸。有一点我特别觉着奇怪，——尊严感为什么总是体现在弱者的身上？《推拿》里的每一个人都是弱者，但是，他们有脸有面，这不是我赋予的，是我从他们的身上发现的。
傅小平：对于盲人群体，相信你和我们读者一样，必然经历了渐进认识的过程。听说你曾在南京特殊教育学校执教多年，此后也与盲人推拿师打过交道。在那么一个漫长的岁月里，你对他们的认知经历了怎样的变化？在写作过程当中，你又有什么新的发现呢？
毕飞宇：写作的过程永远是特殊的，对我来说，写作时的体验感比现实里的体验感更加真实。许多平日里靠感官无法发现的东西，到了写作的时候自然而然地就呈现出来了。现实永远是动态的，有时候，稍纵即逝，写作不一样，时间的形态也不一样，只要我愿意，一秒钟可以有五个小时那样长，我可以充分地感知。在我用写作这种形态面对现实的时候，我始终觉得我是另外的一个人。我常说，书房里的时空关系令人沉醉。
傅小平：在我看来，这部写盲人世界的小说，不妨理解成一部格外强调“看”的小说。首先，小说要展现的多重视角，传达出了一种丰富的“视觉”经验。健全人看残疾人，残疾人“看”健全人，残疾人“看”残疾人，这样交错的“看”耐人寻味。同时，你在行文中即使是写到盲人的感觉，也多是转换成可“看”的经验。（你在写到小马与洗头女小蛮相互“看”时，体现得尤为突出）这是一种写作上的需要？是盲人本身的一种反应？还是喻示了一种反讽？
毕飞宇：我们不能把“看”拘泥于“看”，而应当把“看”看着一种认知的愿望，这愿望有时候是一双瞳孔，有时候也可能是我们的指尖、脚尖、舌尖或巴掌。盲人和健全人当然有区别，但是，在我写《推拿》的时候，我渴望把这种区别压宿到最小。我的大前提是，我们都有局限，人的意义其实就在局限。承认这个大前提很有好处，它可以为我们的交流提供能量。
傅小平：小说中，你还写到了先天失明的盲人和后天失明的盲人之间的相互“看”。最典型的故事，发生在富有幻想气质的小马和生性势利的张一光之间。相互“看”的结果是，小马到底还是被张一光哄进了洗头房。这里你单单一笔带过，我们该怎样理解张一光的这种心态？小马最终是因为嫖娼出走，按照他的性格发展，经历生活的变故后会发生怎样的故事？小说里还写到美丽的都红，坚决拒绝老板沙复明的热烈追求，却偏偏爱上小马，这又是一种怎样的吸引？
毕飞宇：张一光这个人物在我的计划里无比地重要，他是因为矿难而失明的，他的身上带有浓郁的社会性和时代性。但是，我没有敢让这个人物在作品中“泛滥”，原因很简单，我不想把《推拿》写成社会小说。有一度，我曾经想把张一光这个人物从作品中删除掉，权衡再三，还是保留了。说白了，单纯的盲人生活是不存在的。
小马的故事更复杂，正式出版的时候，我把小马的大部分章节都删除了，删除的部分是这样的：小马和妓女小蛮最终同居了，在同居的过程中，他们出现了新的问题。我在私底下觉得这个部分写得很棒，可是，等我写完了，感觉上过于枝蔓，像狗嘴里的象牙，我一咬牙，把象牙拔了。
傅小平：一般而言，健全人对残疾人的生活有一种本能的猎奇心理，觉得残疾人的世界应该非常不同。按说，盲人外在的冲击并不缺少，加之身体上的残缺，他们的内心世界或许会有更激烈的冲突。《推拿》给人的印象是，盲人除了由感官带来的一些差异外，大多是可推想的常人常情，与健全人没有明显的区别。你预设的那种平和的写作状态，及和盲人接触获得的直观经验，在一定程度上是否减弱了对这个特殊视界的穿透力？
毕飞宇：你刚才用了一个词，常人常情。我喜欢这个词。在我和盲人朋友相处的过程中，我感受最深的就在这一点：常人常情。小说是虚构的，但虚构不是发明。我以为，一个小说家在虚构的过程中一定要克制他的发明欲望。我不能为了满足自己而把盲人弄成另外的一个生物种类。
傅小平：《推拿》在推进故事情节发展的过程中，作者要不断向读者解释盲人的感知、认知乃至世界观、价值观等问题。应该说，你的旁白非常精彩，有些话甚至是可以拎出来做名言、警句的。不过，这样的旁白可能使小说在一些地方读起来不够顺畅。对此，你是怎么把握的？
毕飞宇：我没有刻意去把握什么。我的诀窍就是删除和修改。一般来说，作品写好之后我总要放一放，放完了再去读，哪里不舒服我就删，删到删不动了，我就把作品送出去。有一点我很自信，我舒服了，你就会舒服。
我不知道小说将如何发展，
——在这个问题上我情愿做一个盲目的小说家。
傅小平：关于小说的叙述视角，你有自己独到的见解。在《玉米》的后记中，你谈到这个问题时，就表示自己采用的是第“二”人称，也就是“我”与“他”交错叙述的平均值。就我感觉，此后的《平原》、《推拿》，基本上延续了这一视角。这种视角具有相当的灵活性，仿佛可以自由穿梭于故事的林荫小道。不过，这种近乎全知的视角，取的是一种平视的姿态。情节的推进，势必有赖于作者站出来叙述（很多现代小说有意让作者隐退）。然而，强势的叙述有时会使小说的空间显得过于密实。这就好比长在平原上的庄稼，一眼看过去浩浩荡荡，却可能阳光照不进间隙而失之于通透。你怎么解决这种叙述上的难题？
毕飞宇：现代小说有意让作者隐退，原则上似乎是这样，我们可以举出许多例子。但是，大量的现代小说作者并不隐退，我们同样可以举出许多例子。什么是小说？抽象的“小说”是不存在的，加缪必须写加缪的小说，普罗斯特必须写普罗斯特的小说，同样，我也必须写我的小说。天下没有两片相同的叶子，对么？
我不认为我的小说过于密实，相反，我喜爱密实的、充满了信息量的小说，如果说我对自己有什么建议，那就是，尽可能把作品夯得实在一点，无论我选择什么样的风格，我的小说都必须有信息量。我坚信没有人喜欢空心萝卜。
傅小平：你的小说在结构的处理上可说独特。你从主人公的某一个生活片段切入，随后带进来其他人物，在写到这些人物场景的同时，你会就着某一个契机宕开一笔去写他们的故事，然后再回到故事主线，主人公的生活历程也随之缓缓展开。这种写法看似并不复杂，其实是一种冒险，当然也特别考验作者写作的功力，这在《玉米》、《平原》中得到了很好的体现。相比而言，《推拿》这部小说有些不同，它写的是盲人群体的众生相，其中没有绝对的主角，有的是各式人物故事的交替呈现。因此，要让小说整体趋于平衡、匀称，处理好结构的疾徐、节奏的快慢很关键。对此，你是怎么把握的？
毕飞宇：有些问题我们可以和小说捆在一起谈，有些问题却不能。如何“处理”小说，这个问题就不能和具体的作品放在一起来讨论。每一个小说家都存在一个问题，那就是专业上的修养。一个好的小说家往往是有背景的，——他首先是个好读者。卡尔维诺有一本书，书的名字就很有意思，《我们为什么要读经典》，我们是幸运的，在我们面对小说的时候，小说的ABC早就确立了。在小说的ABC面前，我们如何去确立小说的模糊概念，如何去确立小说的美学趣味，这个是因人而异的。所谓“处理”和“把握”小说，说白了就是展现你的小说美学趣味。纯正的趣味会培养你非凡的小说气质。在我眼里，小说的气质是第一位的。
傅小平：《推拿》中王大夫以血还钱的事件发生后，随着他命运的急转直下，接下去小马的出走、季婷婷的返乡、都红的意外受伤直至沙复明的胃病等情节，就挤压在一个紧凑的空间里，没有很好展开。《平原》也有这个特点，三丫意外去世让端方遭受心灵的重创后，小说的容量就开始回缩，读小说的后半部会有意犹未尽的感觉。
毕飞宇：如果你的感觉是正确的，那只能说，我的小说有缺陷，我需要继续完善。
傅小平：当下以城市为主题的写作，普遍缺少自然风景的描绘。以王家庄为故事背景的《平原》，很吸引我的地方，还在于你笔下那些有灵魂的风景，她们给小说带来了一种勃勃的生气。《玉米》同样如此。《青衣》虽然写的是发生在城里的故事，但很好地融合了风景。这在《推拿》里面却是看不到的，是因为盲人的眼里没有风景？还是因为故事发生在城市，就自然少了风景？
毕飞宇：《推拿》里头的确没有风景描写。不过，在我看来，如果我在《推拿》里头大段大段地描写风景，我会觉得怪异。
傅小平：在你的小说中，整个故事都会因为人物之间交流、理解的错位，而迸发出一种强烈的感染力。以《平原》为例，王瞎子对地震的“解说”，顾先生对马列主义的宣传，种种环节与周围环境形成的强烈反差，让整部小说始终保持一种戏剧性的张力。又比如《地球上的王家庄》中人们对宇宙空间的认知和探寻，与读者的认知形成强烈反差，也让人在阅读中欲罢不能。相比之下，发生在《推拿》里的冲突，基本上源于生活上的一些细节、感受或是情调，这些冲突是琐碎的、绵密的、瓷实的，与之前那种带劲的、飞扬的姿势不同。这里，我想到小说的前景。随着现代化的无孔不入，各式的生活日趋同一，随之而来的将是人们理解的单调和归一。在这样的背景下，你认为小说将经历怎样的蜕变和发展？
毕飞宇：你的这番话让我很悲观，事实上，小说发展到现代主义阶段出现了一个大拐弯，这个大拐弯就是“由外而内”。你千万不能把这个大拐弯简单地归功于现代主义小说家的创造力，他们也有他们的不得已。现代主义之后，人物，无论是现实的人物还是文学的人物，人类的内心早已是千疮百孔，这是一次过度的开发，也是一次掠夺式的开发。我读卡夫卡的时候有一个强烈的感受，希望世界上没有这个作家，这是真的。法国有一位女心理学家，名字我忘了，她说：“如果没有弗洛伊德，我们会更幸福。”仔细琢磨一下这句话，真是不寒而栗。
我不知道小说将如何发展，在这个问题上我情愿做一个盲目的小说家。我就想写下去，像一个盲人那样活下去。
傅小平：《推拿》的结局有些苍凉，比如小马因为嫖娼丧失了最后的尊严，都红被门压断了拇指，成了“残疾人中的残疾人”，让人读着心痛。转念一想，又对这种感觉必须有所警惕，因为看似一种感同身受，其实还是把残疾人和健全人区别开了。抛开这一点不谈，我感觉相比你的其他小说，《推拿》在处理人物的命运走向时，倒是显得平和了。这些命运多舛的残疾人，在面对更深灾难的过程中，他们的心灵裂变为什么在故事中隐藏起来？
毕飞宇：我的这种平和是假的。《玉米》很压抑，《平原》也很压抑，但我并不压抑，因为我知道压抑的原因，而那个时代毕飞宇竟也过去了，写完了《玉米》和《平原》，我特别地轻松。《推拿》没那么压抑，但是，写完了我却很压抑，我用了很长的时间才从《推拿》里头走出来。——你也许知道，在写《推拿》之前，我和一群盲人朋友保持着紧密的联系，在《推拿》出版之后，我一直回避和他们见面，我总觉得我动了他们的命运，我不知道你能否理解，这个感觉其实很折磨人。在现实生活里，我自信我在命运面前尚有几分勇敢，但是，在我的书房里，一旦涉及到命运，我就变得格外胆怯，更要命的是，我的出手又总是那样果断。——我不知道我有没有把你说糊涂。
傅小平：坦率地说，我非常欣赏你对小说结尾的处理。《玉米》、《平原》的结尾，是近乎完美的收笔，把小说的气韵给“含”住了。《推拿》的结尾也不妨看成是对这部写黑暗中的世界，却时时聚焦目光的小说的回应。不过，它同时又给我一种开放的、弥散的感觉。而且，相比整部小说总体写实的基调，结尾显然是带有象征性的。我总感觉这目光是有所指的，又似乎不是特别确定。是社会的，存在的？或是别的什么？你自己是怎么理解的？
毕飞宇：《推拿》最初的结尾不是这样的。我可以送一本台湾版的《推拿》给你，和大陆版的一点都不一样。大陆的读者所看到的结尾是我的第二稿，第二稿我忘了发给台湾了，这才有了两个不同的结尾。
我是怎么理解这个结尾的？我不知道，许多人问过我，我答不上来。但我可以告诉你一件真事，有一次我和一群盲人在一起，其中有一个眼睛特别地亮，一点都不像盲人，我就把脑袋就过去，对着他的瞳孔看，他盯着我，突然对我说：“干什么？”——他不是盲人。我一直不知道目光的厉害，那一次我知道了，足以让你灵魂出窍。
紧张是生命和艺术的力比多，
——我也渴望自己紧张，紧张到生命的尽头。
傅小平：尽管笔调里常是透着一股子狠劲，读你的小说，在感觉沉痛而压抑的同时，还是能让人感受到一种温暖。这就像你作品中的人物给我的印象，他们试图冲破道德界限，往往又在关键时刻突然醒悟。《平原》里的端方和村里的“不良分子”混在一起，成为他们的头目时，他并没有堕落为一个地痞流氓；《推拿》里的王大夫，受尽命运的捉弄，却始终不失自己的善良。《玉米》中的玉米纵使被权力异化，但还是褒有一丝人性的暖。这是颇能让人动容的地方。这种残酷中残留的温情，是否更多源于作家的道德感？
毕飞宇：我却更愿意从常识这个角度来看待这个问题，我就是一个普通人，我就生活在普普通通的环境里，我不认识天使，我的身边也没有大奸大恶的枭雄，我们有我们的好，我们有我们的坏。我是一个热衷于批判的作家，但批判并不意味着我在道德上有优势。我有两只眼睛，一只看见恶，一只看见善，我有两只手，一只摸到冷，一直摸到暖。这样说我似乎成了一个相对主义者，事实上我不是。但我真的没有从道德这个角度去解析人，我更愿意说一句大实话，人还不就是这样的？我想告诉你，在人的行为面前，我很少吃惊。
傅小平：当然，作家的道德感和写作常常是有矛盾冲突的。比如你以擅于把握女性心理著称，我们也相信作为一个作家，你无论从内心里，还是体现在写作上，都是非常尊重女性的，但在写作中，你基本上还是站在被社会文化规约的男性视角来写女性，比如在写某个个性张扬的女性时，会比较多地用到“骚”这样的字眼，比如在两性行为上，最受伤的到底还是女性。如果是站在女权主义的立场上，或许会被认为不够道德。
毕飞宇：以我个人的体会来说，作家的道德感时常是分离的，我专门为此写过文章，观点就一个，小说家是不洁的。如果我们把一个小说家在小说中所干的坏事统计出来，这个小说家可以被枪毙二十次。
可小说又有小说自身的道德，这个道德就是真实。所以说，小说家都是纠结的家伙。我在小说中写了那么多的女性，在小说中伤害了那么多的女性，至今没有被女性所抛弃、所厌恶，我足够幸运了。
傅小平：都说中国作家不善于写性，这不单单指的是一种写作技巧的欠缺，似乎也能从我们深层的民族文化心理上找到根源。时至今日，人们在对待性的态度上，是压抑反弹以后的开放，但不够开明。反映在作家的作品中，他们笔下的性描写要么是一厢情愿的失真；要么显得过于猥亵，让读者读来尴尬。我想问题主要出在分寸感的把握上。你的小说性描写直接而美，让人折服。
毕飞宇：我不知道，我只觉得你的表扬让我很爽。
傅小平：如果说盲人推拿师的功力，更多体现在他对身体穴位的拿捏上。那么，在你的小说里，这一处处穴位就是一个个富有表现力的细节。比如“时间”和“美”，其实是很抽象的概念，但在这部小说中被很好地表现了出来。而且主要还是体现在你对细节的精确把握上。比如写到小马打小就通过摆弄时钟来认识“时间”；比如都红对小马有好感时不断地按手表，以提醒小马别人对自己的夸赞；比如沙复明为了感知“美”，抓过都红的手使劲儿摁在自己腮帮上的举动。这让我想到一个问题，就是读大多国内作家的作品，常碰到这样的情况，能写好细节的，往往失之于对小说全局的掌控；驾驭能力强的作家，在细节的处理上缺乏精准的表现力。对于一个作家来说，这看似一种两难。你以为呢？
毕飞宇：是的，我完全同意。从这个意义上说，小说的均衡感是多么地重要。但是，小说家的均衡感不是天生的，它需要自觉地训练，即便如此，你也不可能没有局限。我的看法是，哪怕你六十岁了，小说家也要给自己提要求，有要求的写作一定比盲目自信的写作好。
傅小平：曾经的先锋写作失效以后，作家们纷纷转向了写故事。给人的感觉是，大家一夜之间，不约而同都意识到了这个问题。近些年，在不同场合都能听到作家们在说，写作必须回到故事上来，写作最重要的是讲好一个故事。这样的结果是，写作又走向了另外一个极端，径直就成了讲一个好的故事。也难怪，读到当下的一些小说，我们往往能看到故事，却看不见小说。作为一个善于讲故事的小说家，你认为两者间有什么本质上的区别？又该如何形成一种良性互动的关系？
毕飞宇：我写故事的能力并不好。这和我的出生有关，我是先锋的后期开始写作的，那个时候我抵制故事。后来我意识到这个问题了，做了一些调整。说实话，直到今天，我也无法平衡故事和叙述，我希望我的下一部作品能在这个问题上有所进步。不过我把丑话讲在前头，——这个问题解决好了，别的问题又来了，完美的作家和完美的作品是不存在的，我们能够享受的，只能是渴望完美。
傅小平：你给贴上了“最善于写女性心理的作家”的标签，往往让读者忽视了对男性形象的解读。在我感觉里，你笔下的男主人公有一种带有悲剧性的硬汉气质，他们大多寡言少语、但充满行动力和爆发力。他们对外部世界有种本能的警惕心理，与现实生活有着某种紧张的对抗关系。这样的塑造，是不是关乎你的成长经验？
毕飞宇：“善于描写女性”，这个标签让我“很著名”，连西方的记者都知道，只要给他三个问题，必然涉及到女性。标签就是那么可爱，但它危险，容易让人忽略标签以外的部分。
以我的成长经历和写作着力点来说，说我“善于描写男性”似乎也不为过。可事情却不是这样，这就是传媒的好玩的地方。我告诉你一件事吧，每一个第一次见我的人都要吃惊，说我“不像毕飞宇”。开始我还觉得奇怪，后来我就明白了，因为我“善于描写女性”嘛，所以我应当长得挺“那样”的，可我偏偏就“这样”，这一来我就“不像”了。我凭什么就不能像我呢？
我的小说一直是紧张的，我喜爱的男性往往也是紧张的，紧张是生命和艺术的力比多，我也渴望自己紧张，紧张到生命的尽头。
傅小平：有一种说法，写作就是回故乡。这隐喻看似夸张，其实一方面凸显了地域特质对于当代作家写作的重要性，另一方面是作家对自身有着重要影响的成长记忆的眷顾。我们知道，你出生的江苏兴化，是一个文人辈出的地方。这一方水土在何种意义上塑造了你的生活世界？
毕飞宇：我的故乡兴化很有趣，很穷，奇怪的是，就是这么一个穷地方，历史上出的文人特别多。由于地理位置的缘故，兴化容易遭水灾，这种无常的命运感让兴化人和犹太人有几分相似，坚信真正的财富应当储存在脑海里。我从小父母就是这么教育我的，这样的教育有它积极的意义，但负面的影响也是显而易见的，那就是世界观偏于消极、悲观。在局部，我一直乐观，但在本质上，我是一个坚定不移的悲观主义者，我的小说也大底如斯。 来源：《江苏文学》微信公众号
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