中国“新历史小说”的可能性
一、“新历史小说”的名义“新历史小说”在二十世纪八十年代的中国文坛，曾经喧赫一时。作为中国先锋派文学的重要成员，它曾经有过耀人眼目的表演。而进入九十年代以后，特别是进入二十一世纪以来，它的瓦解也和它的兴起一样突然和迅速。时至今日，“新历史小说”在中国似乎已经成为一个遥远的文学概念了，但从小说文体发展的内在需求来看，新历史小说远远没有完成它的使命。它只是一直在蛰伏，正在默默地汲取养分，为它的重新振鸣积蓄能量。
要谈论“新历史小说”的可能性，首先必须谈论“新历史主义批评”。
新历史主义批评产生于二十世纪七八十年代的欧美文化界，以美国加州大学伯克利分校的教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）为始作俑者。他的《文艺复兴时期的自我造型》一文被公认为新历史主义批评理论的奠基作品。而“新历史主义”这一称谓，则是他在发表于1982年《文类》（Genre）杂志的文艺复兴论文集中第一次提出来的。
新历史主义批评理论纷繁复杂，但也有着隐约可见的共同的理论假设。新历史主义是一种新的历史观，它“宣称所有的历史都是主观的，是被人写出来的，写史者的个人偏见影响了对过去的阐释。因此，历史并不能为我们提供某种真理，也从来不会给我们有关于过去事件的完整的精神的图景，历史与其他学科一样，是思考与描述世界的一种‘话语’”。（陈太胜《西方文论研究专题》第231页，北京大学出版社2008年）
而新历史主义的重要理论资源之一、法国后结构主义思想家福柯也认为：历史并不是通常理解的那种线性进程，它没有明确的开始、发展和结局，也并非有目的地朝着某种已知的目标前进。
另一位新历史主义思想家海登·怀特创立的“元历史”理论，彻底打破了客观、真实的历史与想象、虚构的文学之间的界限。他在《作为文学虚构的历史文本》一文中提出：我们需要重新修正历史编纂学的叙述模式中通常使用的诗歌与散文之间的区别，认识同亚里斯多德一样古老的历史与诗歌的区别既阐明了历史与诗歌又混淆了这二者……历史与文学最终合而为一，一切的历史文本都成为文学的文本。
此外，蒙特鲁斯、乔纳森、戈德伯格、加拉特、阿姆斯特朗等一批理论家，对新历史主义批评理论的丰富和发展作出了巨大的贡献。
在新历史主义批评理论的影响下，“新历史小说”的概念不可能避免地产生了。
然而，在世界文学范围内，“新历史小说”一词如同它自己的主张一样，似乎找不到一个明确的提出者，也没有一种明确的界定。而从“新历史主义批评”理论的一些观念来看，“新历史小说”的实践实际上远远早于这个概念的产生。出版于1939年的爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的巨著《芬尼根的守灵夜》，无疑就是一部典型的“新历史小说”。在此之前，法国作家马塞尔·普鲁斯特创作于1907年至1922年的七卷本长篇小说《追忆逝水年华》，某种意义上也可以看作是一部“新历史小说”。而在遥远的东方，日本作家芥川龙之介发表于1922年的短篇小说《竹林中》（后被黑泽明导演改编为电影《罗生门》），其对同一事件的多角度不确定叙述，也堪称是一篇“新历史小说”发韧之作。
此外，大量的“新历史小说”作品，如奥地利作家卡夫卡的短篇小说《万里长城建造时》、美国作家纳博科夫的《微暗的火》、中国作家鲁迅的《故事新编》、法国作家尤瑟纳尔的《东方故事集》、阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《交叉小径的花园》和短篇小说集《恶棍列传》、意大利作家卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲、古巴作家卡彭铁尔的《人间王国》、哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》、意大利作家埃科的《玫瑰的名字》等，无不早于“新历史主义批评”和“新历史小说”概念的提出和产生。
可以这样理解，在世界文坛，“新历史小说”概念的产生实际上是对于二十世纪大量关于历史的新小说写作的一种总结。
二、中国“新历史小说”的表演
在中国，由于众所周知的原因，文学的演变和世界文学的进程并不同步。二十世纪八十年代中期开始，刚刚经历“解冻”的中国当代作家，在乔伊斯、卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯等西方作家的巨大影响下，开始了先锋文学的实验。中国文坛产生了莫言、余华、格非、苏童等一批先锋小说家，他们的创作大多涉及了“新历史小说”这一领域。“有的批评家甚至认为，从1987年前后持续到1990年代前期的先锋小说运动，在其核心和总体上也许就可以视为是一个‘新历史主义运动’，因为其中最典范的作家（如莫言、余华、苏童等），其代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说。”（王侃，新历史主义：小说及其范本，《浙江师范大学学报（社会科学版）2009年第5期》）。乔良的《灵旗》、莫言的《红高梁》、余华的《鲜血梅花》、苏童的《罂粟之家》、格非的《迷舟》、叶兆言的《追月楼》、刘震云的《温故一九四二》、周梅森的《国殇》等一批小说，在语言、结构、历史意识等方面的探索给人耳目一新的感觉，并对传统历史小说创作造成了巨大的冲击和颠覆作用。
而在二十世纪九十年代早期之后，随着先锋派小说的没落，“新历史小说”的实验也迅速消隐。这一时期，一批“文化散文”作家逐渐崭露头角，他们打破了散文和小说的界限，用“新历史主义”的叙述方式来写作历史散文—有的散文家认为，他们的创作从某种意义上也可以理解为是小说创作。张锐锋等散文家的作品如《古战场》《祖先的深度》等，从某种意义上说，可以看作是“新历史小说”创作的延续。
同时，仍有一小部分小说家在顽强地进行着艰难的“新历史小说”探索。他们的作品并不多见，只是偶尔零星出现在文学期刊上，也并未造成较大的影响和冲击。但在潮流隐退的背景下，他们的新历史小说创作更多地是出于单纯的兴趣，他们的探索在文体的意义上似乎也更加纯粹，或许也更具备纯文学的意义。
三、中国“新历史小说”创作之可能性
中国“新历史小说”在上世纪九十年代之后的式微，令许多文学批评家和文学史研究学者不约而同地认为，中国“新历史小说”已经走到了它的尽头，一些文学批评论文和文学史著作，已经争先恐后地对中国新历史小说现象作出了总结。
实际上，中国新历史小说的式微，并不是这种文体寿终正寢式的终结。恰恰相反，上世纪八九十年代中国的新历史小说创作的昙花一现，可以看作是刚刚起步。它在诞生之初就受到政治变革、社会激荡、经济大潮等因素的巨大冲击，变得无所适从。稚嫩的新历史小说选择了销声匿迹，传统的历史小说又大规模卷土重来，占领了几乎整个历史文学领域。
然而，在中国文坛，新历史小说远远没有完成它的历史使命。上世纪八九十年代的短短几年的实践，并没有产生出足够数量和质量的杰出作品。站在“世界文学”的角度来看，中国新历史小说中能够拿得出手的作品极为稀少。几乎没有什么作品能够和意大利作家埃科的《玫瑰的名字》《傅科摆》、印度作家拉什迪的《午夜的孩子》《撒旦诗篇》、尼日利亚作家奥克里的《饥饿之路》、土耳其作家帕慕克的《我的名字叫红》等诸多小说相提并论或媲美的。而对于“中国故事”的讲述来说，现有的作品更是不能尽如人意。
新历史小说文体的发展需求，必定会像一颗被封冻已久的种子，一旦遇到合适的气候，就会重新生根、发芽，并且茁壮成长。而中国沉重、缓慢、漫长、纷繁复杂的历史事实，其实一直在呼唤着新历史小说作家。在这块土壤上，新历史小说作家其实有着广阔的用武之地，新历史小说创作也有着无尽的可能性。
在重启新历史小说之路时，中国作家有一些功课要做：
其一、“新历史小说”的现代意识与古典语言和意境的更加有机的结合。
众所周知，中国历史小说—即便是写晚清和民国时期的历史小说—不可避免地需要使用到古代汉语。这是中国历史小说和欧美历史小说尤为不同的一个地方，也是中国历史小说、特别是新历史小说举步维艰的一个最主要症结所在。
欧洲虽也有着古代语言如古希腊语、拉丁语等，但在欧洲小说起步的文艺复兴时期，各种现代语言已经基本成型。因此，欧美叙事文体的演变，并没有受到语言的太多制约。莎士比亚剧作的语言，和今天的英语相比，区别并不足以令人如坠烟雾（而同一时期中国戏剧家汤显祖的剧本，已经无法直接演出了）；拉伯雷、笛福、卢梭、莱辛、歌德等人的作品也可以直接阅读。
而中国的现代汉语起步于1910年代的新文化运动，距今仅有百年。上世纪二三十年代，鲁迅、胡适、陈独秀、周作人、刘半农等人对白话文乃至现代汉语的建立作出了巨大的贡献。四十年代，茅盾、老舍、巴金、李劼人、钱钟书、沈从文等作家的创作进一步规范了现代汉语。但现代汉语的历程毕竟很短，且经历过特殊时期的毁灭性打击，因此它可以称为是一种先天不足、发育不良的语言。新时期的文学家为了重建现代汉语，他们在知识储备极度欠缺、阅读量极度匮乏的情况下，采取了最直接的办法，走了最简单的捷径—向能读到的第一批外国文学翻译作品学习。可以毫不夸张地说，是王佐良、王道乾、叶廷芳、田德望、李文俊等一批翻译家滋养了新时期的汉语写作。先锋派作家受翻译文体之惠尤多。而作为先锋派文学主体的新历史小说更不例外，他们采用的也都是欧化的语言和文体。
新历史小说作家大多有意识地避开古代题材，他们往往热衷于描写民国时期，很大程度上就是因为语言的障碍。民国是一个西化程度颇深的时代，当代作家们的语言能够很好地契合那个时代的风貌。而一旦接触到古代（中国史学一般以鸦片战争为近代和古代的分界点），甚至是近代（指辛亥革命前），浸润着翻译文体风格的现代汉语就立即显得不伦不类了。新文化运动给延续了几千年的古代汉语带来了一个巨大的断裂，而以近代白话文为基础、用欧式语法逐渐规范起来的现代汉语，几乎无法恰当地描写古代生活。无论是传统的历史小说，还是新历史小说，都很难处理历史人物的对话、小说中常常需要引用的公文奏章、案牍书信等等，往往叙述时是流畅的现代汉语，而对话却突然别扭地变成了古汉语或古白话。在近几十年来的历史小说创作中，很少有人能够比较完美地解决这个问题。新历史小说家常常通篇叙述，少有对话；传统历史小说家则往往放弃新式语言，转而向“五四”时期作家学习，采用半文半白的生硬语言。两者效果都不能尽如人意。在无数的历史小说中，远古的事物和现代叙事方式之间的冲突非常激烈。在中国，迄今为止没有一个作家写远古的事物而具备充分的历史感的，他们往往为了叙事的策略放弃了许多必要的东西。
但挑战小说难度的作家也不乏其人。笔者曾经在《“古典精神”备忘录》一文中写道：“我一直梦想着一种对我来说完美的写作方式：梦，历史，思想，语言的清澈透明，情调的古典庄严，以及笼罩整个作品的一种巨大的同情和悲悯，我渴望自己能将这一切熔于一炉。”一定会出现那种患有完美主义强迫症的作家，愿意做一个叙事学的堂·吉诃德，向现代意识与古代汉语的无缝焊接发起一次又一次的挑战。而这种挑战是新历史小说家必须首先完成的一项任务。
其二、对中国传统历史观念的真正颠覆。
如果说作为雕虫之技的语言只是新历史小说乃至所有叙事文体的技术基础，那么历史观念无疑是新历史小说创作的命脉所在了。
所谓历史观念，是人类群体对自身历史的一般看法。但各个国家、各个民族的历史观念有着极大的差异。中国人在极度漫长和缓慢的古代社会的进程中，已经形成了一套顽固的历史观念，如“天人合一”“君权天授”“五德终始说”等，其思想核心就是将“权”与“德”紧密结合起来，用“德”来解释历史的一切治乱兴衰，从而为“权”取得一种天授的合法性。这种历史观念经过数千年的浸润，已经成为了中华民族潜意识里根深蒂固的一个组成部分。即使是在经历了“五四”运动和新文化运动近一百年来的剧烈思想激荡之后，这种历史观念仍会时隐时现地浮出中国人群体话语的水面。
具体到文学，“文以载道”的使命感始终深深地镌刻在每一位中国作家的内心，即便他不承认或对此非常反感，一旦行文，其影响必然立即显现；具体到历史小说，中国人内心牢固的二元对立历史观念便贯穿于几乎所有的创作与阅读行为之中。这些建立在说书、话本和章回小说基础上的历史观念，体现为“忠、奸”“善、恶”“正、闰”“是、非”“友、敌”等几组反义词。看似古老的价值判断体系，其实从未远离过普通读者对历史小说的评估。由此出发，在中国，历史小说创作往往变成一种时代的需要，如弘扬改革的时期，作家们则喜欢写王安石、商鞅等历史人物；而反腐的时代，则喜欢写雍正、于成龙等。传统的历史小说自不必论，即使是几十年来盛行不衰的“翻案小说”，也不过是一枚硬币的另一面。作家和读者对曹操、王安石、曾国藩、李鸿章等人的评价不断转圜，但万变不离其宗，无非是对其历史角色做出道德和历史作用的评估，以判定其是正面人物还是反面人物。甚至不少被认为是新历史小说的作品，如莫言的《红高粱》、陈忠实的《白鹿原》等，其文字骨子里仍隐约蕴含着传统历史观的价值判断。
在未来的新历史小说创作实践中，作家们应从单纯的历史兴趣出发，将历史人物（即使是虚构的）还原为置身于某个历史时期的一个“个人”，并真正有效地消解那些简单对立的二元对立历史观念，真正令历史文本转化为纯粹的文学文本。一部新历史小说，它的目的是通过一个历史故事，来呈现作者对历史的一种新的理解或解读。在一位新历史小说家的话语体系里，很可能—甚至很有必要—并不存在那些对立的概念。假如一位新历史小说家打算写严嵩，他有什么必要纠缠于严嵩是“忠臣”还是“奸臣”的问题呢？他完全可以避开这些永远无法解决的争论，他要写的完全可以是一个正宗的传统文人在典型的帝国专制体系内如何由平民而登上权力的顶峰，然后又走向毁灭的过程，从而揭示出更深刻的历史本质；当一位新历史小说家想写王安石时，他完全不必考虑王安石的改革究竟是使北宋富国强兵，还是造成或加速了北宋的覆亡，他要写的应该是一个顽强的改革者随着统治者的更替而起伏的命运，这是一个“人”的困境，也是“改革”这种行为本身的困境。这样一来，严嵩或王安石的题材就呈现出了新的内涵。
一位传统历史小说家在选材上通常会很狭隘，而且很困难，他要考虑时代、地域、群体等各方面的需求和感受。而当一位新历史小说家绕过了二元对立历史观的礁石之后，呈现在他面前的将会是广阔的历史小说资源，几乎一切历史人物和事件都可以成为他的素材，都可以为他的历史小说提供可能性。
其三、建立新历史小说的知识体系。
广阔的可能性给历史小说家带来的不一定是狂喜，相反，对于一位已经消解了传统历史观念、而又没有充足知识储备的小说家而言，太多的可能性其实只是一片望不到边的叙事荒原。面对荒原，找不到建筑材料的历史小说家只会感到恐慌，并由此却步。也就是说，在消解二元历史观念的同时，取而代之的应该是一个新历史知识体系。
中国自古以来有着深厚的历史小说传统。但在漫长的历史小说演变进程中，它一直停留在较低的知识层面上，就其产品而言，甚至不足以谈论其知识体系。
即使是看似颇具现代主义或后现代主义气息的新历史小说，也往往停留在语言和结构的玩味上，而缺乏知识的有机融合。虽然有麦家、李洱等少量作家作过一些尝试，但中国文坛始终未能出现如卡尔维诺、埃科、帕慕克这样的学者型历史小说家。
细读埃科的《玫瑰的名字》《傅科摆》《波多里诺》等作品，你会发现，作为哲学家、符号学家、历史学家、文学批评家和小说家的作者，对欧洲中世纪神学、美学、文学、大众文化、阐释学等方面都有着精深的研究。小说里贯穿着极为精到的中世纪历史学术知识。而且，这些学术知识在作品里的出现并非是作者有意炫技，它是和作品里的人物、情节、故事紧密结合在一起的，甚至，故事的决定性因素往往就是一个学术研究成果。例如《玫瑰的名字》中凶手作案的动机，便是围绕着一部传说中的禁书—亚里士多德的《诗学》第二卷而展开的。阅读这样的新历史小说作品，完全是一场智力和知识的盛宴，令人对小说这种文体肃然起敬。
而英国学院派作家戴维·洛奇的《作者、作者》，写的是近一个世纪之前的美国大作家亨利·詹姆斯试水戏剧创作的一段经历，作者不但对詹姆斯的所有作品和生平经历了如指掌，研究精深，更令人叫绝的是，这部小说竟然直接采用了詹姆斯本人的风格，和洛奇以往的风格大相径庭。从这部作品可以看出，作者深厚的学术功底和精妙的小说技巧完美地结合在一起，读来如饮醇醪，完全是一种享受。
而中国的新历史小说里知识含量非常之低。这和上世纪八九十年代这一批涉猎新历史小说创作的先锋派作家的年龄有关。他们大多出生于上世纪六十年代。他们的成长期恰逢十年浩劫，既很难读到中国古典文学和史学著作，也无法接触西方的现当代文学作品。在八十年代中期的“文化热”中，他们囫囵吞枣地阅读了一批不成系统的西方文史哲著作，便匆匆地投入了小说创作中。他们的作品中洋溢的是过人的才气和令人眼花缭乱的技巧，却少有思想内涵和知识底蕴。这也是中国的新历史小说乃至整个先锋派文学草草收场的重要原因之一：他们的知识储备无法长期支撑一项如此高难度的实验。
小说技巧是一种容易掌握的“手艺”，历史观念的消解和转变也非难事，而真正决定一位新历史小说家能走多远、能走多久，靠的是他的知识体系。这里所说的知识体系，是一种包含了思想谱系和各种历史知识的庞杂系统，它的建立显然非一日之功，它需要一个有志于新历史小说创作的人，积十年、二十年甚至数十年的努力，还要加上必不可少的天赋，才有可能搭建起一个能够自圆其说的系统。知识体系的建立对中国小说家提出了很高的要求，但没有这个前提条件，真正伟大的中国新历史小说便无法诞生。
在二十多年后的今天，新一代的作家绝大多数接受过高等教育，而老一辈的作家也大多经过长期艰苦的阅读思考，已经具备了一定的学养；今天的知识获取方式也毫无难度。而具备天赋的人，从来都不缺乏。相信在不远的将来，一批拥有自己的思想观念和知识体系的新历史小说家会逐渐出现。来源：《创作评谭》 | 杨剑敏
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