中国小说中的娱乐精神
今天，当我们在谈论文学日渐衰微时，大多在文学的外部寻找原因，譬如现在真正读书的读者愈来愈少，而这一切，又都是人们的物质消费倾向愈来愈严重的结果。其次，写作者及文学受众，文化和意识的多元化、阅读模式的碎片化，等等，也使得整个社会不再为文学提供专注的表达视角。如此等等，问题众多，把自己绕进去了，但似乎还是无法找到真正的解决之道。这里我想，也许我们似乎可以从文学内部找找原因——譬如，是否可以考虑从恢复文学的娱乐精神方面入手，扩大受众面，使文学走出日渐小众化的怪圈。娱乐精神，在传统小说中其实是很发达的。我们这个民族，自古以来对文学的娱乐性从来就没有低看过。娱乐是文学、文化的一部分，是双胞胎或多胞胎中的一个，文学与娱乐从本质上一直有着血肉相连的关系。
我们现在一谈小说，不少人就显出一脸“正经”，以文学的文学性、崇高性、严肃性来否定文学的娱乐性，更有甚者，只偏执地看到文学的教化功能、“为人生”的目的，以为文学除此了“目的”之外再也无其他存在的必要。我们似乎忘记了，其实从源头开始，中国小说就是为了娱乐。娱乐恰恰是小说最为重要的品质。
那么，什么是中国小说的娱乐精神呢？
我认为，小说的娱乐精神是指创作者在创作小说时，完全是在自由、愉悦中进行的，秉持非功利的文学审美。在这个非功利精神的观照下，作者始能自由地编织奇幻、诡异、美丽而动人的故事。这样才可以让读者在阅读小说的时候，放松身心，进入到浪漫甚至于玄妙的精神世界中去，陶冶性情，提高精神和审美境界。它包括浅层次的感官满足、心理愉悦两个层面。也就是说，较广义的文学娱乐功能，包括生理上的快适和精神上的愉悦满足（即审美性）两个层面。总之，小说的娱乐精神，就是指作者在创作小说时，为了自娱或娱人，读者阅读小说，第一寻找的也是快乐。
一、中国小说娱乐精神的传统
文学和娱乐是相伴相生的。中国文化的源头就是快乐的。
学者吴洪森在一次网络讲座中，将《圣经》《论语》和佛教的开头和《论语》做了对比。《圣经》开头讲的是上帝创世造人，人偷吃禁果被罚到地上。从此人生而有罪，戴罪之身所生活的地方，是赎罪的暂留之地。佛教开头讲创始人释迦牟尼出家前是个王子，父母百般宠爱，无意中看见了人的衰老、病残和死亡，由此悟到了现实生活，再荣华富贵也是过眼云烟、昙花一现，最终都逃脱不了生老病死——人生的根本是悲苦。《论语》开头却讲的是快乐——“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦与君子乎？”开宗明义地探讨了做人的快乐。李泽厚先生也认为，《论语》首章突出了“悦”“乐”二字。它与西方的“罪感文化”、日本的“耻感文化”不同，以儒家为骨干的中国文化的精神是“乐感文化”。“‘乐感文化’‘实用理性’乃华夏传统的精神核心。”
孔子哲学的出发点和核心思想就是快乐地做人，如何在现世快乐地活着。孔子问弟子子路、冉有、公孙赤和曾点各自的理想，子路想治军、冉有想治国、公孙赤想做司仪，而曾点却说，“暮春者，春服即成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂风乎舞雩，咏而归。”孔子听后，表示“吾与点也”——表明了孔子对曾点的认同。正是这样的“乐感文化”，成为中国传统小说娱乐精神的文化土壤。古人一直重视好玩，富有游戏精神。无论是高堂教化里，还是儒家经典里，讲的都是快乐。一直到后来的明清章回小说，《三国演义》《水浒传》《西游记》都是很好玩的书，可见出古人对娱乐精神的重视。
鲁迅先生认为，小说起源于劳动的空闲谈论故事的消遣。人们在劳动时，用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，“到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”从起源上看，小说就是为了消遣，天生带有很强的娱乐性。郑振铎也承袭了鲁迅的观点，认为中国小说“最早是群众文娱活动的一种。”。
从小说最早的概念看，班固认为小说是“街谈巷议，道听途说”的，他还引孔子的话说小说“致远恐泥”。林岗认为，这才是对的。在林岗看来，班固的批评中实在是包含了对小说本性极好的说明：“小说不是用来‘致远’的，而是用来娱情遣兴的。”
从小说艺术发展可以看出，小说最初主要是为了娱乐，“小说的记奇目异，对受众来讲，看重的是其娱乐性，满足的是人们的好奇心——讲大道理的文章自有诸子百家、儒家经典、史学文献，小说所述肯定含有一定的规谏、劝导、警示或惩戒的思想，但这些在小说出现之初，并不是作家写作小说的出发点。”而正是小说家对小说娱乐精神的追求，使得小说得以逐渐疏离主流文化对小说的束缚，从而使小说具有了独立而自觉的审美意识。
就从字源而论,小说之“说”《说文解字》解释曰：“说,说释也。”段玉裁注曰:“说释，即悦怿；说，悦；释，怿；皆古今字，许书无悦怿二字。说释者，开解之意，故为喜悦。”清末胡怀琛也从字源和文体上对小说做过阐释，他说：“‘小’就是不重要的意思。‘说’字，在那时候和’悦’字是不分的，所以有时候‘说’字就等于‘悦’字。用在此处，‘说’字至少涵有‘悦’字的意思。‘小说’就是要讲一些无关紧要的话，或是讲些笑话，供给听者的娱乐，给听者消遣无聊的光阴，或者讨听者的欢喜。这就叫做小说。”“凡是一切不重要，不庄重，供人娱乐，给人消遣的话称为小说。这虽以故事为多，但不一定限于故事，非故事也可叫小说。”胡怀琛对小说传统中所蕴含的娱乐精神的分析，尤其他指出供人娱乐的小说的娱乐性“以故事为多”这点，可以说道出了小说的娱乐精神这一事实。即在传统小说中，其娱乐性主要是由“讲故事”来承载和完成的。
杨义则继承了前人的这一说法，他认为，“小”字有双重意义：一种属于文化的品位，它所蕴涵的是“小道”；一种属于文体形式，它的表现形态是“丛残小语”。杨义还从三个层面上来阐释“说”字的语义：“首先是文体形态层面，有说故事或叙事之义。其次的语义属于表现形态，‘说’有解说而趋于浅白通俗之义。其三的语义属于功能形态，‘说’与‘悦’相通，有喜悦或娱乐之义。”他以此认为，小说的基本特征就是“故事性、通俗性和娱乐性。”
所以，无论从小说的起源，还是从字源、艺术发展史看，小说自诞生之日起，就天生地带有娱乐或游戏的精神品质。《说文解字》对娱乐的解释是“娱，娱乐也。娱乐者，顾名思义，为游戏、嘻乐的意思。”而小说所构建的，正是一个让人可以暂时忘却俗世苦恼的虚幻的精神空间，使创作者、阅读者均能享受到乐趣。
林岗也认为，笔记小说作者都是“自娱然后娱人”，“自娱，或抒发忧愤，或玩赏闲雅，然后才无意中给他人带来喷饭之乐。”原因在“笔记小说的作者和读者，在美学趣味上具有高度的一致认同。写给自己玩味，便同时也就给他人玩味。”
宋以后，城市文化逐渐繁荣，市民文化兴起，各大城市涌现大量的瓦舍、勾栏、歌馆，涌现出专以“说话”逗乐为职业的艺人，而受众绝大多数是没有文化，或者文化层次较很低的大众人，听故事、娱乐消遣，这一成为小说的主要功能再次得以强调，而所谓的劝善，也是附庸于隐藏在娱乐之下的次要功能。
二、宋以前文言小说中的娱乐精神
作为中国小说的源头，《琐语》和《山海经》，娱乐精神或趣味叙述已隐约可见。如《琐语》中的《师旷御晋平公》，师旷从鼓瑟声中，预测并证实千里之外的齐侯因游戏伤臂。虽然诡异，但叙述却充满乐趣。而对于怪异的《山海经》，司马迁说，“至《禹王纪》《山海经》所有怪物，余不敢言也。”这也说明了经史和小说之别。包括后来模仿《山海经》的一些地理传说，都是凭借丰沛的想象力，对远国异民、神奇怪异的动物的描写，把读者带入到一个神奇、荒渺的幻想空间，“以取得惊心诧骨的愉悦效果。”
到了东汉的《神异经》《十洲记》，便可更清楚地看到小说中的娱乐游戏精神。例如《神异经》中的《东荒经》中,东王公与仙女的投壶比赛，不仅是小说中最早写到游戏的，整则小说读下来也让人忍俊不禁。
东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾。载一黑熊，左右顾望，恒与一玉女投壶。每投千二百矫，设有入不出者，天为之噫嘘。矫出而脱误不接者，天为之笑。
这完全是趣味叙述，带有很强的娱乐性。另外，小说还以游戏的手法为西王母再造出一个老公——东王公，身为神仙，还玩着人间的游戏——投壶。东王公的投壶游戏，让上天都觉得有趣，“为之笑”，何况人乎？
韩进康根据当时各家记载，认为汉时的小说，虽属“小道”，但“匪唯好玩”，这就是说，当时的小说写作动机是让人觉得“好玩”，也即娱乐性。石昌渝也认为，“小说同其他文学样式一样有一个从初级发展到高级的演进过程，就题旨而论，小说在它的初级阶段主要是娱悦。小说所追求的是娱悦效果，故事情节新奇有趣，只要能消遣解闷就行，并不刻意通过故事表达一种道德的或政治的观念。”
《列异传》是魏晋第一部出色的志怪小说集，其中不少故事也充满着笑点。典型的如读者熟知的《宗定伯》。鬼本是狡黠刁滑的，但自作聪明，嫌步行慢，提出与定伯“共迭相担”，定伯以自己是新鬼不懂为由，诓骗鬼说出“鬼唯独不喜欢被人吐口水”的秘密，最后到了集市，定伯将背在背上的鬼紧紧夹住，不让它逃遁，鬼害怕被人看见原形，只能变成了一只羊，定伯马上朝鬼吐了几口口水，让鬼不能再变化，然后将羊卖掉，得钱一千五百文。定伯机智地诓骗了鬼，还收获利润，实在是一个让人过目难忘的故事。
到了三国时期，出现了诙谐、幽默的笑话专书《笑林》。鲁迅认为邯郸淳《笑林》的结集，首开“谐谑小说”一体，成为“俳谐文字之权舆”。有论者认为，志人小说正是从笑话创作的基础上发展起来的。所记都是俳谐的故事，也是充分体现娱乐精神的小说。如《楚人隐形》讲的是一楚国穷人读了《淮南方》：“得螳螂伺蝉自障叶，可以隐形”后，便扫取数斗叶子回家，一一以叶障目求证妻子。妻子“经日乃厌倦不看”，打发他说看不见了。此人兴奋地拿着树叶跑到街市当众行窃，被人抓住送到县衙。县官听完了他的供述，“官大笑，放而不治”，等等。
到了东晋干宝辑录、编纂《搜神记》时，干宝很明确地提出了小说要“游心寓目”——让读者得到有阅读快感，也明确指出小说是给“好事之士”看的。刘惔戏称干宝为“鬼之董狐”，这本身就是一句玩笑话，同时也间接指出了《搜神记》的娱乐性质。
《搜神记》中的很多小说都是充满娱乐精神性的。如《倪彦家狸怪》说的是倪彦家来了一个鬼魅。鬼魅和人说话，像人一样吃喝，就是看不到形。搞笑的是鬼魅不仅告密婢女私下骂倪彦，还去追求倪彦的小老婆，倪彦请道士来收拾鬼魅，鬼魅却戏弄道士。在摆好的酒席上撒上从厕所取来的粪草，道士猛烈击鼓请求各路神仙来帮忙，鬼魅就拿了个便壶，在神座上吹出号角声。还恶作剧地把夜壶藏在了道士背上，把道士搞得狼狈不堪。倪彦晚上和老婆躺在床上说鬼魅，鬼魅就在房梁上要挟说，你们还敢说我，我把你家房梁锯了，立刻房梁就发生隆隆声，吓得全家跑到外面，点灯进去一看，房子还好好的。地方官典农听说了这件事，认为鬼魅是狐狸。鬼魅就跑去吓唬典农说，你贪污了官府的几百斛稻谷，藏在什么地方，你再敢议论我，我就去官府告发你，吓得典农再也不敢吱声。整个小说充满了鬼魅戏弄人的滑稽感。应该说，《搜神记》里有很多这样令人捧腹的小说，皆展现了干宝“游心寓目”的宗旨。“游心寓目”的小说观，对后世小说创作影响深远，直到蒲松龄写《聊斋》时，还讲到了自己是吸收了干宝的经验——“才非干宝，雅爱搜神”。
六朝小说家对小说的娱乐功能已做了深刻的思考和阐释，如“建安七子”中的徐干将小说的娱乐和音乐、绘画、技艺放在一起比较，认为小说和它们一样是娱乐人的——“观之足以尽人之心，学之足以动人之志。”
《世说新语》是志人的代表，书中专设“排调”一科，将魏晋时期的名士的幽默好玩尽数展示，客观上具有很强的娱乐性。鲁迅先生在评价《世说新语》时也看到了它的娱乐性——“虽不免追随俗尚，然要为远实用而近娱乐矣。”
《幽冥录》是志怪的代表性作品，二者同样充满了娱乐精神。比如《衣冠族姓》，晋元帝时，有一个衣冠族姓甲者，暴病而亡却因阳寿未尽死而复生，却“尤脚痛，不能行，无缘得归”，被司命调换成了“丛毛连结，且胡臭”的胡人之脚，甲者“虽获更活，每惆怅，殆欲如死”，滑稽的是，“胡儿并有至性，每节朔，儿并悲思，驰往抱甲脚号咷。忽行路相逢，便攀缘啼哭。为此每出入时，恒令人守门，以防胡子。终身憎秽，未尝悮视，虽三伏盛暑，必复重衣，无暂露也。”《新死鬼》中，瘦弱的新死鬼被死及二十年、肥健的老鬼欺骗，帮信佛教、信道教的人家去推磨、舂谷，累得半死，“不得一瓯饮食”，十分幽默风趣，充满娱乐精神。
魏晋时期的小说作者的主体是方士和文人，如鲁迅所言，当时的人认为“人鬼乃实有”，将“叙述异事”与“记载人间常事”当作一回事，但从阅读的角度看，“叙述异事”本身含有娱乐的成分。“搜奇猎异，是文人作家追求的一个目标。也是志怪小说娱人色彩的表现。”这一时期还有几部被忽视的志人小说集，也充满笑点。如《妒记》，它专记上层妇女的言行，特别好玩。颇有代表性的如《士人妇》，士人妇对自己的丈夫动则打骂，并用“长绳系夫脚”。巫妪献计，在士人妇睡觉时，士人“缘墙走壁”，等士人妇醒来，手中牵的却是一只羊，士人妇受骗，以为丈夫真的变成了羊，抱羊恸哭。丈夫骗夫人说自己变成羊后每日吃草腹痛，夫人更加悲伤，可见士人妇对丈夫还是爱恋的。这个故事情节特别幽默，让人爆笑。
到了唐代，小说的娱乐性更强。如果说唐前小说还带有浓厚的宗教色彩，那么，到了唐传奇，虽然它也受到了道教、佛教的影响，但宗教味明显弱化，而娱乐味更加充足了。唐传奇主要是进士阶层为显示自己的才华和遣兴娱乐而为的。元人虞集说“唐之才人,于经艺道学有见者少,徒知好为文辞,闲暇无所用心,辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作为诗章答问之意,傅会以为说。盍簪之次,各出行卷,以相娱玩… … ”虞集总结了传奇是“闲暇无所用心”的“以相娱玩”的特点。这和鲁迅先生讲小说起源于休息是一个道理。唐传奇，几乎都是文人士大夫在休闲、聊天、喝酒中讲的奇闻异事。唐传奇很多小说都在结尾处对小说的来源做了交代，几乎都是文人士大夫聊天中交流有趣奇异见闻的结果。如李公佐的《卢江冯媪传》是“汇于传舍，宵话征异，各尽见闻”，《任氏传》是“浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说”，等等。现在研究者常说的“行卷”或“温卷”，本质也是娱乐，只是它是娱乐比自己位置更高的人罢了。甚而可以说，唐传奇就是“文人的沙龙”，艳遇自然是文人沙龙最吸引眼球的事了。唐代,世风开放,不受太多道德上的压力，以狎妓冶游为时尚。这也是艳遇题材成为一个很重要门类的原因。
在初唐，就出现了张鷟的《游仙窟》。张鷟进士及第，被考官赞为“天下无双”。张鷟写《游仙窟》时，“年方二十出头，风华正茂，展现在他面前的是一片光明。小说轻松的笔调，无拘无索、没任何负累的情感世界，正是张鷟此时心态的反映。”小说以第一人称讲述了张鷟自己奉使河源，夜宿大宅，与五嫂、十娘调笑戏谑，诗赋赠达、宴饮歌舞，后来与十娘共效云雨之欢，夜宿而去的事。描写极及其大胆，香艳。
小说中充满了性暗示的诗句，把唐初文人放荡、轻佻的狎妓生活，生动地展现在读者眼前。其他写艳丽、婚恋的传奇，虽然没有《游仙窟》香艳，但也颇为有趣，比如《霍小玉传》中李益与妓女霍小玉的爱情，文中描写霍小玉的美以及宴饮酬答，让人赏心悦目。当然，唐传奇在写士人与妓女的爱情是很多的，如《柳氏传》《昆仑奴》《李娃传》《霍小玉传》等。当然，关于传奇小说的娱乐，胡应麟在《少室山房丛》里将到也很多，譬如，在说到《东阳夜怪录》《玄怪录》时，胡应麟说“但可付之一笑”，在论及《古岳渎经》时说，“唐文士滑稽玩世之文，命名《岳渎》可见……总之以文为戏耳。”
唐传奇里的艳遇，虽然写得很大胆，但还没有堕落，不像不少明清笔记小说那样露骨。当然，也比民国那帮开放的文人写得多情而美丽。这让唐传奇的艳遇充满了美感。唐传奇的娱乐功能如此强大，和韩愈提出的“以文为戏”以及柳宗元提出的“味道说”在理论上的支持也是关系特别密切的。韩愈很奇怪，提倡古文运动，倡导“文以载道”，但同时也提出了“以文为戏”的观点。这似乎也说明了，在韩愈眼中，载道的是“文”，而小说嘛，就是要好玩。
韩愈本人也创作了《毛颖传》,写的本是毛笔，但韩愈却以游戏的态度，拟人化的笔法，把毛笔当人来写，详细考证了毛笔的祖籍、籍贯、身世。《毛颖传》遭到了裴度和弟子张籍的诘责。裴度站在儒家的立场批评韩愈“不以文为制，而以文为戏。”张籍给韩愈写信，责难韩愈“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有以累于令德。”韩愈在《答张籍书》说:“吾子又讥吾与人为无实驳杂之说,此吾所以为戏耳。比之酒色，不有间乎？吾子讥之，似同浴而讥裸裎也。”韩愈明确提出了“以文为戏”的观点，并将小说的游戏精神比之于酒色。酒色对于放达的唐代士人来说，就是娱乐。固执的张籍再次致信韩愈，“君子发言举足，不远于理，未尝闻以驳杂无实之说为戏也，执事每见其说，亦拊抃呼笑，是挠气害性，不得其正矣。”韩愈也再次回击张籍的指责，“昔者夫子犹有所戏,《诗》不云夫:‘善戏谑兮,不为虐兮。’《记》曰:‘张而不弛,文武不能也。’恶害于道哉!吾子其未之思也。”韩愈搬出孔子来为自己证明，因为孔子也说过孔子也“犹有所戏”，又引《诗经》《礼记》来说自己创作小说《毛颖传》虽是出于游戏,但于“圣人之道”没有什么妨碍。
身为韩愈的好友，柳宗元专门写了《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》，为韩愈辩护。先是把孔子、司马迁等人拉出来为韩愈做挡箭牌。接着，柳宗元又以食物癖好来辩护。最后说，“韩子之为也,亦将弛焉而不为虐欤!息焉游焉而有所纵欤!尽六艺之奇味以足其口欤!”
柳宗元在辩护中将味道和小说类比，很有理论价值，被后世称为“味道说”。创作与阅读，与食物的味道同理，要尊重各种不同的味道，哪怕是怪味，若只食一味一物，再好也会腻。小说创作也一样，多样才丰富，多元才多彩。从韩愈的角度看，他成就最高的，也许就是那些充满了游戏精神的文章，而非那些明道、载道的文章。“以文为戏”的创作理论，不仅为小说的创作争取到了“合法性”，它对此后的小说发展的影响也很深远。明清时的小说评点，很多理论来源正是“以文为戏”。由此可见到了唐代，随着小说的发展，其中的娱乐精神愈加高扬，不但在创作中得以体现，亦表现出作者充分的自觉。而娱乐审美精神的发扬，反过来又成为唐代小说发展的标志。唐传奇语言优美、生动，人物形象独特鲜活，故事多样有趣，都得益于对娱乐精神的张扬。
三、宋以后白话小说的娱乐性
宋时，理学兴起，文人士大夫退出了小说写作，盛行于民间的“说话”开始走向了前台。
宋元时期，“说话”盛行，说话艺人们的“话本”经过底层文人的再度创作，成为宋元话本小说。话本小说来源于“说话”，它的重要特征是以娱乐为首要目的。在源头上，白话小说就带有极强的民间娱乐性。
从程毅中先生辑注的《宋元小说家话本》收录的小说看，几乎每篇小说都有一个精彩的故事，充满了娱乐味。如《碾玉观音》本身就是一个特别有意味的故事，其中璩秀秀做鬼后戏弄郭排军让人忍俊不禁，《错斩崔宁》故事曲折离奇，很有趣味，等等。同时，话本小说中，还大量使用“彻话”，插科打诨，目的就是为了娱乐，也有论者认为，不少话本小说还呈现出喜剧的结构，“如《张古老》《宋四公》《史弘肇》《皂角林大王假形》几篇，笑声几乎随处可闻，畅情滑稽，又不流于尖酸。”
宋元话本小说由说话人的底本发展而来，首先便要满足听众的娱乐要求——娱乐性和通俗性自是题中应有之意。鲁迅谈宋之话本，说“其取材多在近时，或采之他种说部，主在娱心，而杂以惩劝”——主要还是一则则生动有趣的短篇故事，使读者获得娱乐和审美双重满足。“至多有个‘劝’字，劝过了，该讲什么讲什么。”
晚明是中国历史上一次较大规模的思想解放运动，文人尚趣。“晚明文人追求的趣境人生既是一种人生态度的逍遥自适，更是一种洞穿人生的审美本然，这种审美态度表现于文学上就是视文学创作为自足自乐的个性化行为，于轻松诙谐中追求趣味，展现才情。”甚至有有人提出了“文不足供人爱玩，则六经之外俱可烧。”
明代以“三言”为代表的拟话本小说，不少即由宋元话本发展而来，本身具有娱乐特征，加之晚明文人重趣，以及“以文为戏”的推波助澜，譬如，李卓吾在评点《水浒传》时就说，“天下文章当以趣为第一”，金圣叹直接用“以文为戏”的观点来评论《水浒传》，在第三回他批注道：“忽然增出一座牌楼，补前文之所无。盖其笔力，真乃以文为戏耳。”
在尚趣的大氛围中，冯梦龙对宋元话本小说进行的改写，使之更加丰富细致，语言更加贴合人物的个性等，来自民间说话文学的娱乐性和自由勃发的生命力进一步得到张扬。
“三言”中小说的娱乐性大致体现在以下三个方面：一是其中大量的小说运用了“调包”“冒名顶替”“女扮男装”等等故事模式，使得小说充满了戏剧性，情节曲折好看；二是故意制造和设置了许多有趣的对立；三是生动形象、诙谐俚俗的方言口语的运用。
“三言”中许多故事运用“调包”“冒名顶替”等桥段，这显然来自民间说话，这些故事模式的使用极大增强了小说的娱乐性，使之十分吸引人。而冯梦龙的改写创作则使得小说在娱乐性的情节之外具有真切自然的肌理，情节熟悉却令人百看不厌。这些故事足以媲美莎士比亚具有类似故事模式的喜剧。比如《乔太守乱点鸳鸯谱》，写因新郎生病，年轻貌美的弟弟代替姐姐出门，他们精明的母亲打算在三朝后视情况而定，到底要不要让女儿真正出嫁。可想不到新郎家却让姑伴嫂眠，新婚之夜意外成就了另一对姻缘。在这篇杰出的小说中，“调包顶替”“男扮女装”的情节架构可能来自民间口头文学，就像人们总是津津乐道的梁山伯与祝英台、木兰从军的故事一样。“弟代姊嫁”出人意料之外，能够引起听众/读者强烈的新奇、愉悦的感觉，是这篇小说娱乐性最重要的来源。而冯梦龙的改写一方面使得这略显夸张的情节显得合情合理，弥合了生活的真实与戏剧性之间的缝隙，同时塑造了栩栩如生的人物形象，刘妈妈之自私自利、孙寡妇之精明、刘公之厚道软弱，无不跃然纸上。这篇小说娱乐性的另一方面则体现在生动活泼的语言上。代姊而嫁的孙润和小姑慧娘洞房内的一段对话，委婉、节制、语义双关、充满张力。孙润是知情的一方，又惊又喜且怕，由节制而一步步地挑逗，慧娘因不知情，竟然主动，对读者来说，既精彩又紧张悬疑。如果说二人的这段对话是文人创作的典范，那么刘公知情后和刘妈妈埋怨打骂的一段对话则是俚俗的口语、民间生动活泼的方言土语在文学作品中伟大的记录和表达。而当刘家父女母女三人打成一团、搅成一处时，小说的娱乐精神达到了高潮。结尾是喜剧性的，皆大欢喜，刘妈妈这个不顾她人利害的自私者最终赔了夫人又折兵，受到应有惩罚，但她的女儿慧娘却是无辜的，最后得以“美玉配明珠，适获其偶”，同时证明了自己的坚贞。无论戏剧性的情节结构，还是人物的对话语言，都体现出小说的娱乐性。而这篇充满娱乐性和喜剧色彩的小说之所以十分动人，其审美价值固然由于上文中提到的两个要素，还因为它在思想方面充分肯定了人情（相悦为婚）和人性（“无怪其燃”），肯定了“情在理中”——永恒的天理之下还有复杂的人情。这在理学家们纷纷主张理欲二分、“存天理、灭人欲”，社会风气干枯残酷的明代，尤为难能可贵。
除了《乔太守乱点鸳鸯谱》，“三言”中还有不少篇目设计了“调包”“女扮男装”等戏剧性的情节，如《钱秀才错占凤凰俦》《汪大尹火烧红莲寺》《蒋兴哥重会珍珠衫》……而哪怕在“劝善”痕迹最重的《陈多寿生死夫妻》这样的篇目中，仍有很强的娱乐精神：一是陈多寿从一个天上仙童的粉孩儿到满身癞疮的癞蛤蟆，再到脱皮换骨，为强调前后的对比，作者不惜设计了夸张离奇的情节；二是写多福忠贞，小说描写其母柳氏的言语举止真实而富有喜剧性。
总之，“三言”作为宋元话本的集大成者，中国白话短篇小说最重要、最杰出的代表，不管是其志异传奇的色彩，还是夸张离奇的情节，不管是“调包”“男扮女装”等桥段的反复运用，还是人物语言的俚俗生动，都体现出强烈的娱乐精神。
代表中国小说在明清发展的成就的，是长篇章回小说。中国小说发展到明清的长篇章回小说，朝向更多元化的方向演进。既有英雄传奇（《水浒传》）、又有神佛鬼怪（《西游记》）、又有书写历史（《三国演义》），最重要的，在鲁迅所谓的“世情小说”中包含了日常生活的叙写，从而描写真实人生，这使小说的审美进入一个新的高度和境界。但是，即使在这类小说中（其高峰当然是《红楼梦》），依然不乏娱乐精神。
《西游记》《水浒传》《三国演义》这三部小说是从“说话”而来的创作，其中的娱乐精神自不待言。尤其是《水浒传》，历代不少学者都将之看成一部“游戏之作”。《金瓶梅》特地打破了《水浒传》书写“英雄”“历史”的传统，而把小说带到“日常生活”的天地中。在这一方天地里，既有人性和人生的深度、色空的本质，又处处充斥着娱乐精神，不管是西门庆和众姬妾的生活，还是他和应伯爵等一帮酒肉朋友的交往，无不体现出来。而晚明另一部世情小说《醒世姻缘传》则可以作为白话小说中娱乐精神的又一证明。
《金瓶梅》作为第一部文人独创的白话长篇小说，影响了《红楼梦》的创作。《红楼梦》不但继承了《金瓶梅》对日常生活的描写，而且开始关注人物的内心世界。《红楼梦》第一章告诉我们，这本小说写的是作者自身的经历，是一部个人心灵的痛史，也就是说，它写的是真实的人生，这和之前中国小说的传奇志异、书写英雄、历史的传统是迥然不同的——小说开篇反对“满纸文君子建”以及借贾宝玉之口表明了作者对小说的态度。所以鲁迅先生说：“自从《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”
那我们需要追问的是，在《红楼梦》这样一部“为人生”的大书中，是否还有小说作为“小道”的娱乐精神呢？
首先，就其根本的精神来说，不管是无才补天的石头，还是石头在尘世中的幻像贾宝玉，都是反对“仕途经济的文章”的，也即反对文学的功利和目的，只强调其审美价值。其次，对立甚至夸张的人物形象设置一直是小说娱乐性的来源。
《红楼梦》是写实的，描写更加真实而近自然，并不靠离奇夸张的情节和描写来吸引读者/听众的注意力。但《红楼梦》同样借鉴对立的人物形象设置的方法，增强小说的趣味性和娱乐性：有一个深情的贾宝玉，就有一个滥情的呆霸王薛蟠；有一个敏探春，就有一个庸俗搞笑的赵姨娘；有一个尊卑威严的贾母，就有一个妙语迭出的王熙凤；有一个一本正经的薛宝钗，就有一个诙谐幽默的林黛玉……再次，《红楼梦》的娱乐性固然体现在“滴不尽相思血泪抛红豆”和“绣房里钻出个大马猴”的对比，以及诸如六十三回“寿怡红群芳开夜宴”这样的热闹场面之中，但这只是较表面化的一个方面。更深层的娱乐精神则体现在诸如五十七回“慧紫鹃情辞试莽玉”、六十八回“酸凤姐大闹宁国府”、七十四回抄检大观园时探春反抗这些戏剧性的情节之中。它们并非重要关目，看似闲笔或风暴中的宁静一隅，反而体现出小说的娱乐精神。如到了七十五回，已经过了三十回之前宝黛互证感情、剖白心迹时的紧张激烈，却以紫鹃的一个玩笑掀起波澜，再次表现宝玉对黛玉的深挚感情，实际上使小说更具戏剧性。凤姐大闹宁国府，并不是她对付尤二姐的重要手段，但凤姐到宁国府对质的一段描写充满喜剧性。至七十四回惑奸谗抄检大观园时，已是“悲凉之雾，遍被华林”，探春房里并非问题所在，但探春作出的精彩反抗，仿佛悲凉之雾下升腾的火焰，风声鹤唳的小姐和得势的奴才之间的一场对手戏异常好看。
总的来说，如果说源自“口说惊听之事”的“说话”而来的话本或章回小说，其娱乐性来自传奇志异的传统、夸张而戏剧性的情节结构等，那么《红楼梦》这部伟大的杰作写作者自身经历，反对俗套的才子佳人的传奇模式，它抵达了文学审美更深广的境界，却依然在对立的人物设置、精彩的人物对白等方面显示了小说娱乐性的美学特征。较之“三言”通篇劝善、娱乐相杂的写法，《红楼梦》中的娱乐精神没有那么直接表现，而是隐藏在喜剧化场景的描写和人物的设置与对白等元素之中。
要思考关于晚清民初白话小说中娱乐精神的问题，便不能忽略清中期另一部重要的充满娱乐精神的白话小说《儒林外史》。在这本主要写儒林中人的小说中，第二回到第三十回，写各种人追求名利地位的喜剧性的故事，其深入灵魂的讽刺同时显现了小说的娱乐精神，其中“范进中举”等片段，是小说娱乐性的典型体现。因此鲁迅评《儒林外史》：“戚而能谐，婉而多讽。”意即悲戚的故事却能以诙谐幽默的笔墨写出——虽然以讽刺之笔显示灵魂的深，却又具有娱乐精神。又说它：“虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”鲁迅特地指出，《儒林外史》除了描写的逼真外，还富有娱乐的精神。
1894年，《海上花列传》问世。这部声称“模仿《儒林外史》结构的小说，在其创作思想和内在精神上实际上追步《红楼梦》。卫霞仙呵退姚季莼太太的一段有敏探春的风致与口吻；赵二宝和史三公子、“癞头鼋”的故事尽管称得上是描写很成功的悲剧，但其中仍既然具有隐含的娱乐性——。正如它所追步的、描写真实人生的《红楼梦》一样。
晚清，四大谴责小说以在报纸上连载的方式面世。它们在两个方面受到《儒林外史》的影响。一个是结构，一个是讽刺、暴露黑暗。它们也往往和《儒林外史》一样，于讽刺中显示出小说的娱乐特点。
另一方面，晚清受到西方文学的影响。西洋小说在晚清的译介和传播，影响到文学观念、创作的改变。
1902年，梁启超提倡“小说界革命”。他所提倡的“新小说”有很强的政治色彩。旨在揭露社会弊病、暴露黑暗。在新小说的提倡下，小说努力摆脱其作为小道的娱乐性、通俗性，漠视情节、内容空洞、人物符号化，而代之以政治、道德话语。但“新小说”的努力终以失败告终。
民初的小说全面回归了娱乐性。民初的报纸杂志，刊载其上的翻译和创作，就小说而言，尽管不乏名著，如翻译了契诃夫、雨果等人的重要作品。但整体上以娱乐为导向，研究表明，侦探小说和言情小说占去了其中的绝大多数。
“五四”新文学运动之后，不论是1921年“文学研究会”主张“为人生的文学”还是创造社提出“为艺术的文学”，都反对民初的鸳鸯蝴蝶派作家游戏的文学观。至此，小说的娱乐精神逐渐衰微以至消失。
四、回归小说的娱乐传统
中国小说在它的初级阶段，主要追求娱悦效果，人们用以消遣解闷。小说发展到唐代，才算是较成熟的创作。但唐传奇主要是文人才士遣兴娱乐、扬才显学而为，大多传奇志异、矜奇炫博，因此可以说唐传奇异彩纷呈，但创作目的是娱乐的。同时，中国小说游戏观念的提出，始于唐代，“以文为戏”的观念对唐传奇，乃至整个中国古代小说都有很大影响。
宋元话本因是“说话”的底本，娱乐性和通俗性自是题中应有之意。而明代以“三言”为代表的拟话本小说，不少即由宋元话本发展而来，继承了宋元话本对娱乐精神的追求。而到了明清章回小说，中国小说朝着更加多元的方向发展，总的来说，娱乐性仍贯穿始终。
小说从其源头的街谈巷议、稗官野史，娱乐性即成为这一文体的美学特征；在中国小说的演进过程中，小说这一本源意义上的美学特征，与两种力量构成张力：一种是“载道”教化的观念，这种观念认为小说的功用在于教化劝惩，因此可以佐经书史传之穷，补正史之阙，这一观念一直到清末民初，仍为很多人（如林纾、包天笑）所坚持。“三言”的作者冯梦龙就很强调小说的这一功用，《金瓶梅》（尤其是词话本），也归于因果劝世的意旨。但不管是“三言”还是《金瓶梅》，不难发现，其“劝诱”大于“讽喻”。决定其文学价值的，并非作者所声称的道德劝诫，而是作品所具有的包括娱乐性在内的审美价值。因此人性、人欲、娱乐性是内在的，而道德劝诫是其表面。另一种构成张力的力量是“为人生”的文学观念，这一观念下的写作要求真实地描写人生，中国古代小说中的《红楼梦》是其代表和高峰，《红楼梦》对中国小说的影响非常大，晚清至现代的很多小说是其影响下的创作，《海上花列传》是其中代表。
可以说，娱乐性是中国小说与生俱来的美学特征，娱乐性并不能使小说思想更深刻、具有更高的审美价值与境界，但可以使小说更好看，更具可读性，构成小说更丰富的内涵。即使在小说更多元发展的今天，娱乐性仍是一部优秀的小说所不可或缺的要素。
然而，近百年来，中国的小说给人的整体感受是太沉重，作家背负的精神压力太大，完全忘记了小说的娱乐精神。要么在急于批判现实中迷失自我，要么被世俗利益牵制，被低俗趣味蒙蔽。近些年，又呈现出小资化的写作倾向，缺乏对来自土地、来自于生活一线的、来自底层的鲜活、生辣的生命状态的书写，而这恰恰是娱乐精神最重要的组成部分。这导致了现在很多小说，无论作者如何吹嘘自己小说创作的高妙，尽管理论家如何去阐释它的社会价值和美学意义，但普通老百姓并不买认账，这个事实，即便在我们著名作家中并不少见。譬如莫言，获得诺奖，按理应该是一时洛阳纸贵，然市场销售并不好。我想，或许文学的娱乐精神的缺失，没真正唤起底层的阅读者的阅读兴趣，是其中最重要的原因吧。
娱乐精神的衰微，故事性的淡化，使得小说越来越失去了读者。
当下时代，要重新抓住读者，是不是应该恢复小说的娱乐精神？ 来源：《小说评论》 | 周明全
娱乐至死！ {:4_109:}
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