毛姆：论小说写作

毛姆(1874—一1965)，英国小说家。生于巴黎，父母亡故后于十一岁返回英国。他的作品内容充实，情节生动，语言明快，巧妙地将艺术性与娱乐性融为一体，赢得了广大读者的喜爱。他被誉为讲故事的大师，但他却称自己的地位只是“在二流小说家中居于前列”。《论小说写作》选自他的自传《总结》(1938)。《总结》叙述了他一生的思想经历，阐述了他对文学艺术的见解。他虽然也重视修饰技巧，但更重视故事情节和人物形象。本篇原文共四节(56—59)，各标有数字题目，译文中全部略去，只在每节末空出一行表明每节的起讫。

我总是把要写的东西放在肚子里酝酿很长一段时间，方才落诸笔墨；我在南洋一带构思的一些短篇小说，先只要随便记下一点，直到四年之后，方才写第一篇。短篇小说我已经多年不写了。开始写作生涯时写过；我出版的第三本书就是六篇短篇小说，都写得不好。这以后，我不过试着写些短篇小说登在杂志上。我的代理人逼着我写得风趣些，可是在这方面我就是不行；不是恶毒，就是愤激，或者尖刻。我想努力投合主编的意图，赚点零钱，但很少达到目的。这一次我写的第一篇小说叫做《雨》；有这么一个时候，看上去它的运气好像并不比我年轻时写的那些短篇小说好到哪里去，因为一个主编接一个主编都拒绝采用它；但是我不再在乎，仍旧继续写。当我写完了六篇，而且最后全都在杂志上发表之后，我就出了一个集子。它们的成功使人开心，而且意想不到。我喜欢短篇小说这种体裁。跟我幻想中的人物生活在一起两三个星期，然后打发掉他们，觉得很称心。你来不及对他们感觉腻烦；不像写一部长篇小说，要和小说中的人物成年累月呆在一起那样容易腻烦。这类短篇小说，每一篇大约一万二千字，足够我发挥我的主题思想，然而又逼得我必须要言不烦；这后一点得归功于我写作剧本的实践了。我开始认真写短篇小说时，英美的一些优秀作家正在接受契河夫的影响，这对我来说是一种不幸。文学界相当缺乏稳定性；只要产生一种怪想法，便往往认为是天经地义，而不是一时的风尚；当时最流行的见解是，一个人爱好文艺并且想要写短篇小说，就必须写得像契河夫那样。好几个作家把俄国人的忧郁，俄国人的神秘主义，俄国人的不振作心情，俄国人的绝望感，俄国人的举动轻浮，俄国人的意志薄弱，都移植到萨里或者密执安、布鲁克林或者克拉彭山来，并且相当出了名。说实在话，契河夫并不难学。我知道有几十个俄国流亡者学契诃夫学得很好，而且我是付了代价的，因为他们把小说寄给我要我给他们改英文，后来又因为我不能为他们从美国的杂志挣得大笔的钱而嗔怪我。契诃夫是一个很好的短篇小说家，但有他的局限；而且他把自己的艺术建筑在这些局限上，这是他明智的地方。他没有本领编造一个紧凑而生动的故事，诸如人们可以在晚餐桌上讲得娓娓动听的那类故事，像《遗产》或者《项链》那样。契诃夫的为人好像性情开朗和讲求实际，但是作为一个作家却是抑郁和消沉的：这使他不喜欢暴力或者生气勃勃的行动。他的幽默读来常是那样痛苦，仿佛一个皮肤敏感的人，本来就经不起碰，被人胡乱一刮之后，激怒了的反应似的。他看人生是单色的。他的人物个性都不突出；好像他对这些人的为人本来就不大感兴趣。或许这就是为什么他能够使你感到他们都是相互交织在一起的，是些古怪瞎捞瞎摸的外胚层质，我中有你，你中有我；一种人生神秘感和空虚感，使他的作品具有那种与众不同的质地。这是他那些模仿者都没有看出的。

我不知道自己能否学得了契河夫。我也不想学他。我要把故事写得紧凑，从铺叙到结束一气呵成。短篇小说，在我看来，只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全都删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。我对技巧上称作的“要旨”并不害怕。在我看来，只有缺乏逻辑性应当受到指摘；过去人们不重视它，我觉得，是因为作者为了效果，没有足够的理由为它添枝加叶的缘故。一句话，我愿意用一个句点，而不愿意用些七零八落的点子结束我的故事。

短篇小说之所以在法国比在英国受欢迎，想来就是这个缘故。我们的许多小说巨著都写得没头没尾和拖拖拉拉的。英国人就喜欢沉湎在这些庞大的、松松垮垮的、给人以亲切感的作品里；而结构上的松散，这种凌乱无章地叙述一个信手拈来的故事，以及许多和主题没有多大关系的古怪人物在书中随便出现，随便消失，凡此种种都给英国人以特殊的现实感。可是法国人深深感到不好受的就在这种地方。亨利·詹姆士向英国人作的关于小说形式的说教，引起他们的兴趣，但是对他们的实践毫无影响。事实是，他们对形式就不大信得过。他们觉得这里面缺乏气氛，那种拘束使他们恼火；他们觉得作者给自己的素材硬性加上一种外表时，生命就从指缝中溜掉了。法国批评家要求一篇小说应当有头有尾有身体；应当有一个主题，一步步引向一个逻辑结论；而且应当把一切重要的关节都告诉你。大约由于就熟悉莫泊桑，由于在剧本写作方面得到锻炼，还可能由于个人爱好，我形成了一种很讨法国人喜欢的形式感。不管怎样，法国人觉得我既不感情用事，又不罗嗦。

我对自己的文学地位并不存在幻想。在我本国，只有两位重要批评家居然肯认真对待我的作品，而一些聪明的年轻人论述当代小说时，从来就不考虑到我。我并不恨，这是很自然的，我从来就不是一个宣传家。在过去三十年中，读者的数量大大增加了；有一大堆无知的人要求不费气力就能获得知识。他们看小说看到书中的人物对眼前的一些热门课题发表自己的见解时，就觉得学到了东西。再零零星星插进一点爱情，就会使他们提供的报道相当合口味。小说被看作传播思想的方便讲坛。有不少小说家愿意把自己看作是思想领袖。他们写的小说与其说是小说，毋宁说是报章文字；具有一种新闻价值。缺点是过了一段时期之后，它们和上星期的报纸一样令人看不下去。但是为了满足广大新读者对知识的需要，近来却出现了一批用通俗语言写的具有共同兴趣的书籍，科学、教育、社会福利，应有尽有。这些书获得了很大成功，并且扼杀了宣传小说。不过在它们流行的日子里，宣传小说显然要比性格小说或者探险小说重要得多，也容易成为人们谈论的题目。

从那时候起，明眼的批评家，以及比较认真的小说读者，就把大部分注意力放在那些好像提供某种新技巧的作家身上。这是很可理解的，因为他们的那些新手法能够化陈腐为新颖，所以值得来讨论一下。

有点奇怪的是，人们对这类事情会如此重视。亨利·詹姆士想出一个办法，并且运用到高度完善的程度；他通过一个在小说中担任部分角色的观察者的感受来讲述他的故事；这是一个绝妙的窍门，能为他的小说取得所企求的生动效果。他是一个深受法国自然主义影响的作家，所以能写得逼真，而且这种手法使他能避免那些采取无所不见、无所不知态度的小说家所招致的一些困难。凡是这个观察者不知道的事情可以很方便地让读者纳闷去。不过这同自传的小说也相差不了多少；自传体小说同样有这许多优点，因此把这种方法说成是了不起的美学发现是荒谬的。其他被尊为最重要的试验是使用意识流。作家们总是向往具有情感价值并且不太难懂的哲学家。他们曾经依次被叔本华、尼采、柏格森吸引过。精神分析学会引起他们的注意，也是必然的。精神分析学对于小说家具有广阔的前途。他懂得自己最成功的作品有多少得力于自己的潜意识，所以情不自禁地想通过自己杜撰的那些人物勾画出一幅想象的潜意识图画，俾能把人物的性格挖掘得更深些。这是个很聪明、很有趣的花招，但是仅此而已。偶尔用来达到一个特殊目的，如讽刺性，或戏剧性，或解释性的目的，是可以的；用来作为写作的基本方法，就显得乏味了。我猜想这类或类似的手法，凡是可以派用场的，都将被吸引到小说写作的一般技巧里，但是推荐这些手法的作品不久就会失去吸引力。那些看中这些古怪试验的作家好像忽视了一件事，即采用这些手法的小说里，所抒写的事情都是极端无聊的；看上去简直像是作者原就意识到自己的空虚，很不好受，因此逼得只好采用这些手法。他们这样独出心裁地描写的人物，其本身却是没有吸引力的，他们斤斤计较的问题是无足轻重的。这不妨说是意中事。因为艺术家只在题材不大使他感兴趣的时候，才对写作的技巧关注起来。当他满脑子想的是他的题材时，就没有多大功夫考虑到写作的艺术性问题了。因此，十七世纪的作家，被文艺复兴的艺术追求搞得筋疲力尽，又在探索人生的大问题时遭到专制的王侯和教会的阻止，就把心思转移到龚戈拉风格、夸张华丽的文体和诸如此类的玩艺上去。也许，近年来人们对艺术上各种形式的技巧试验感兴趣表明了一件事实，即我们的文明正在解体；十九世纪的重要主题已经失去了吸引力，而艺术家们还看不出什么重大问题将是行将取代我们自己文明的那一代人所关心的问题。

所以文学界认为我的作品没有多大价值，我看这是很自然的事。在戏剧上，我觉得按照传统的方式写很方便。作为一个小说家，我回到年代悠远的新石器时代去，仿效那在山洞里围火讲故事的人。我有故事要讲，我把故事看作是乐趣。在我看来，那时单是故事本身就足够成为一个目标了；而现在有相当长的时间，知识分子却瞧不起讲故事，所以我就倒霉。我读过不少论小说写作的书，全都认为小说情节没有多大价值(顺带说一下，我就不懂得某些自作聪明的理论家在故事和情节之间所作的严格区别。情节不过是故事的布局罢了)。这些古人们会认为情节对于高明的作者只是一种碍手的东西，是他对公众愚蠢要求的一种让步。确实，有时候你会认为最好的小说家都是散文家，而唯一十全十美的短篇小说是理查里司·兰姆和威廉·海司列特写的。

但是喜欢听故事和喜欢看产生戏剧的跳舞和摹拟表演，同样是人之常情。从侦探小说的流行可以看出这种爱好至今不衰，连第一流的知识分子也看它们，当然并不当回事，可是的确看它们；为什么?还不是因为他们唯一放在眼里的那些心理的、教育的、精神分析的小说不能满足他们的这种特殊需要吗?有若干聪明的作家，脑子里有各种各样的好货色，也有本领创造活生生的人物，但创造出来之后却不知道把他们怎么办才好。他们就是诌不出一个合情合理的故事。和所有作家一样(而且所有作家多少都有点吹牛)，他们把自己的短处说成是长处，或者告诉读者自己去想象是怎么一回事，或者骂他们不应该想知道。他们声称，故事没有结尾，局面没有收拾，线索由它悬着，正是实际生活。这并不尽然，因为至少死是可以作为一切故事的结束的；但是即使如他们所说，这也不能成为很好的理由。C兰姆，海司列特，两人都是英国浪漫主义时期的著名散文家和论文家。因为小说家自称是艺术家，而艺术家并不摹仿生活；他把生活作了一种安排以适合自己的目的。正如画家用画笔来思维和作画一样，小说家是用故事来思维的；他的人生观，——也许他自己并不觉得——他的个性，是以一系列行动表现出来的。当你回顾已往的艺术，你将不难看出艺术家们少有把现实主义抬得很高的。大体上，他们利用了自然作为形式上的点缀；他们只是在想象使自己离开自然太远时，感到有必要回到自然去，才偶尔直接摹仿一下。在绘画和雕塑上，人们甚至可以争辩说，过于逼真总是一个艺术派别由盛而衰的征兆。你在菲狄阿斯的雕塑中已经看到波尔费底莱的阿波罗霉的单调，从拉斐尔在波尔萨诺的《神迹》画中已经看到波格罗山的乏味作品了。那一来，艺术就只能通过给自然硬套上新的规格而获得新的生命力。

不过这已经离题了。

读者想要知道引起他兴趣的那些人物的究竟，这是很自然的，而情节就是满足这种要求的手段。要编出一个好故事显然是不容易的，但不能因为不容易做到就瞧不起它。一个故事应当具有适合题材需要的连贯性和足够的可能性；应当是能够表现性格发展的那类故事，这是当代小说最最关心的；应当有完整性，俾能在故事全部揭晓以后，读者对于书中人物再没有什么问题可以问的了。它应当像亚理士多德谈的悲剧，有头，有尾，有身体。情节的一个主要用处，好多人似乎都没有觉察到。它是一根指导读者兴趣的线索。这可能是小说中最重要的东西，因为作家要靠指导读者的兴趣才能使他一页页看下去，也是靠指导读者兴趣才能使读者进入他要求的那种心境。作家的骰子总是装了铅的，但是决不能让读者看出；他就是靠在情节上下功夫抓住读者的注意力，使他看不出上了作家的圈套。我并不是在写一本论小说写作技巧的书，所以用不着列举小说家用以达到目的的各种花招。但是我们从《识见与敏感》和《情感教育》可以看出抓住读者兴趣效果多么好，而放弃抓它是多么有害。简·奥斯丁非常坚定地带领着她的读者沿着那个简单故事的线索前进，使读者来不及盘算艾琳娜是个道学先生，玛琳是个傻瓜，而那三个男子都是没有生命的木偶。福楼拜一意要体现绝对客观性，对读者的兴趣简直不抓，使读者对书中人物的命运毫不关心。这使这部小说非常难读。我想不出什么别的小说有这么多优点，然而留给人的印象却是这样淡墨山水的。