王安忆：小说不应该忘却“生计”问题

小说生计的现代表现

文│王安忆

现代社会，物质、生计变得唾手可得，比较简单(我是指全球性的)，但需要每个人都劳动。如果物欲不那么强，也可以做到像托尔斯泰笔下的人物，像《红楼梦》这样，比较专心地考虑精神问题。可是，我觉得事情总是有连续性的，从饮食男女中走过来的人，总是不可能那么没有烟火气。现代人也都在考虑生是什么、死是什么、爱情是什么，可是考虑的东西会越来越物质化，范围会越来越小。譬如纳博科夫的《洛丽塔》。《洛丽塔》，你不能说他不痛苦，他的痛苦绝对是非常强烈的，他就在想一个简单问题，什么是欲念？什么能够刺激欲念？在林黛玉那边，爱情是一个知己，你知道我，我知道你。到这边，就变成一个物质化的问题，欲念。因为“知己”也已经不缺乏，欲念的一般性解决也不成其为问题，要的是顶级欲念，所以他的问题应该是，什么是顶级欲念？“超过我们需要的东西”多到这样汹涌澎湃的地步，你说不要，它还拼命给你，它侵蚀了精神的领地。于是如何挣脱出来变成现代性的一个非常大的主题。生计的题目隐蔽起来，这造成一种假象，似乎我们又可以纯粹地面对精神问题。事实上呢，我们已经是物化的人了。

这里可能还是有一部分人会担当精神价值追求的角色，那就是知识分子。比如，我很喜欢的一个例子，就是西蒙·波伏娃的《女客》。首先她是一个知识分子，衣食无忧，重要的是他们没有过高的欲望，在物质上不要求奢侈品，但精神上要求奢侈品。他们精神上的奢侈品是什么呢？我和某个人那么相爱，可是周围还是有那么多的诱惑，我们如何在诱惑当中洁身自好，或者说保持爱情的纯度。西蒙·波伏娃给自己提出一个艰巨任务，实际上却是一个圈套。就是说，我和我的爱人相爱，相爱的前提是没有任何的强迫性，绝对不是说，因为你是我的爱人，所以你不能去爱别人；我们是如此自由地相爱，直到有一天，一个女孩子介入到他们中间来。“我”为了解决这个问题，做了很多的思想劳动。我把她引进来，三个人共同相处。衣食不分，在一起生活，在一起谈话，任意和其中一个约会，等到性欲的问题来了以后，她发现爱情如果没有一点外力，一定是失败的。这是知识分子的精神工作，在现代社会，知识分子也许是分工担当精神价值取向的阶层。

在这一阶段，我重点想谈中国的当代小说。现代性是如此之迫切，我们每人都是那么急于要走进现代性，如果走不进去，你就觉得在全球化这个空间里没有你的位置，会被抛弃。那么，中国当代文学在现代性的追逼之下，如何来处理生计和精神的关系？这个关系，对读者来讲，不一定需要了解那么多，但作为一个小说，它的合理性会表现在它的表象上，在表象形成特征。

我主要谈三个作品，第一篇是苏童的《一个朋友在路上》，这是一个短篇。苏童的这个短篇，也可以作为我观点的一个佐证。小说写“我”大学里有一个同学，这个同学有很高的精神追求，研究萨特，研究海德格尔，研究种种西方哲学思想、思潮，可他不工作、不劳动，开支的来源就是问同学借钱，他借钱已经借到别人看到他就绕路走了。当“我”想去问他讨债的时候，他说，你怎么那么庸俗？世界上有那么多深奥的事情值得我们一生去追求，钱太无聊了。“我”也被他说服了，确实觉得自己很猥琐。毕业以后，他继续借钱，另外，他还会把他的朋友介绍到“我”这儿来吃住。这些朋友都是不事生产、专攻精神劳动的人，他们把生计问题一股脑儿交给“我”，于是，“我”也变成一个借债的人，别人看到“我”也要绕路走了。

第二个作品是王朔的小说。我后来看了很多王朔的小说，可是还是抵消不了对这篇小说的强烈印象，就是《一半是海水，一半是火焰》。它由两个故事组成，我只说前一个故事。小说向我们描绘了一群现代人的生活，它描绘得非常好，正面告诉你，他们追求自由精神的时候，是怎样来解决生计问题的，而解决生计问题又使得他们的追求怎么样地变形。“我”、方方、卫宁和亚红，是一伙儿的，都不好好读书，也不好好工作。为什么？不是他们智能不够，是因为不喜欢这种生活，辛苦读书，毕业之后不过做个职员，一个月拿几十块钱(从工资水平看，是1980年代初写的)，每日里早九晚五地上班，他们要求有更合乎个性的生活。那么怎么去得到呢？卫宁是在一个大酒店的总台工作，可以把亚红这些女孩子安排给嫖客，然后再让另一些人化装成警察去捉，然后敲诈。于是他们就可以过着悠闲的生活，进出酒吧，看足球赛，睡觉从凌晨睡到中午，买车，在这个城市里面兜来兜去。完全可以和你们正面的生活保持距离，并且持讥诮的态度。

这时候，“我”遇到了一个女孩子，吴迪。他看她一个人坐在那儿，看一本书，一边嗑瓜子，这是一个非常清洁的形象，没有受污染、没有被生活的不正当歪曲的一个形象。所以他被她吸引，然后就去勾搭她，并且他以把她勾搭到手作为自己的成功，什么成功？是他的负面的生活对正面生活的成功！吴迪是一个没有生活经验的人，她也看不懂他们是干什么的，不晓得这个世界上还有这些人过着这样的生活。所以她还看不起他，只觉得这个男孩子这么犹豫地走过来，他挺怯场的，她觉得自己很老练，她说，你一个毛孩子，你怕什么呀，你又想过来泡，又不敢。“我”就讽刺她，我看你什么都不懂呢。这个女孩就很骄傲地说，我都谈了一年多恋爱了。然后男孩说，我已经和一百个女人睡过觉了。这话一方面使吴迪感到很害怕，另一方面也触发她的冒险心理。当他们一块儿去参加一个“五四”青年讲演会，女工啊、积极分子啊、学生会代表都在那儿讲演，“我”则哈哈大笑。吴迪的态度，一方面觉得很难堪，一方面也是觉得自己很幼稚。这时候吴迪开始对自己不满意了，觉得他们很成熟，他们的生活比我的生活好。就在这天晚上，“我”把吴迪弄上手了。

一旦把吴迪弄上手以后，他就发现是个极大的麻烦，原来吴迪是处女，而吴迪经过这个晚上以后跟定他了。这个时候情况就变得很复杂了，一方面他要把吴迪甩掉，因为吴迪不是他们圈子里的人，他们圈子里不时兴这样正经的恋爱；但是呢，吴迪身上有一种严肃的东西，对性爱、对感情的严肃性在某一方面又使他觉得他不能够轻慢。当吴迪发现他和亚红在一起睡觉时，就非常愤怒，王朔将她的愤怒写得惊心动魄。而更有意味的，是亚红的态度，亚红看到吴迪发脾气，就很恼火，她对“我”说，你看你，把我拖到你们这些破事里来。“破事”，她说。吴迪决然和他分手了，同时决心报复他。吴迪报复他的手段是非常凄惨的，她就从卫宁这边着手，也加入他们的团伙。当有一次“我”和方方去捉拿的时候，捉到的这个嫖客就和吴迪在一起。这件事情给他打击是非常之大，他对卫宁发火，怪他不该拉吴迪进来，这至少说明他潜意识里也认为这是一种不幸的命运。从此以后他就觉得事情好像走上了下坡路，变得不可收拾，变得非常怪异。吴迪加入他们一伙来，成为其中一员，而且行为更加放纵，化妆化得越来越浓，越来越放荡。而他呢，变得非常焦虑，学会打嫖客，每次都打嫖客，打得要出人命。他行为随便，很不警惕，因此就被警察盯上了。

这个故事，使我震动的是什么呢？那就是他们为那种背叛的生活所付出的代价。他们本来是追求精神的价值，但生计让他们支出的恰是精神的成本，他们的精神越来越走下坡路，越来越变形，越来越龌龊。“我”的生活比《一个朋友在路上》更加正面和充分，它是一个中篇小说，更有容量，所以内容要结实得多。事实上他的生计的方式，已经规定了他的精神生活的形态。

然后，我就想非常冒险地分析一个作品，棉棉的《啦啦啦》。这些作家我很警惕的，不敢轻易发言的，他们已经被这样规定好了形象和含义，必须要谨慎对待。我是想说，王朔毕竟还是我们这一代人，还是在考虑生计的问题，他还是要把生计问题解决好了，然后再开始谈其他，否则他心里面就好像放不下。王朔以后的作家，我发现就很简单了，他们很快就把人的处境清理得干干净净，生计问题快速简单地处理掉，然后专攻精神生活。

《啦啦啦》的故事也是关于一男一女，不过更单纯了。女孩子应该叫OTIS吧。她一上来就说，OTIS已经死亡了，是在她的初夜，故事就是从她的初夜开始的，从此以后这个名字再也没有出现过。这一个女孩就是“我”。“我”和赛宁，她在好几处强调，他们两个人的生活来源——看来这个问题总是逃不过的，你总是要有个交代——她的交代很简单，爸爸妈妈给的，爸爸妈妈给了他们好像是取之不尽的钱。在王朔的《一半是海水，一半是火焰》里有一个细节，“我”和吴迪有过一段短促的平静的同居生活，那时候，户籍警好像已经注意他们了，来他们的住处探访，也注意到了生计问题，他们给户籍警的印象也是，靠着爸爸妈妈的遗产生活。看来，解决生计问题的最简单的方法就是遗产，一笔可以带过，然后让故事兀自进行。

“我”是个什么样的女孩子？很重要的一点，她是想弄懂生活是怎么回事的女孩。其实，寻求来，寻求去，都是差不多，都是要搞清楚生活是什么，生是什么，死是什么，但是我们出发点不同，生计的方式不同，所以才会有这么多不同的故事。那么，生活，具体在她，问题是什么？一个是，什么是高潮？一个是，什么是爱？这个“爱”是到很后面才延伸出来，但是我还是很欣慰她最后产生出什么是爱的问题。起先，她和赛宁就是要搞清楚什么是高潮，这也是非常物质化的一个问题。她是摇滚乐队里的一个歌手，在南方的一个小城市里生活，她和赛宁是在一个酒吧里认识的。她自己的生计问题已经给我们讲了，爸爸妈妈给的，但是小说里有这么一句话，“有很多来自各个城市和乡村的女孩在这里讨生活”，以此看来，她也承认了是需要“讨生活”，只是她有这个幸运，不要去“讨生活”。“讨生活”的人里面有一个旗，后来参与到她和赛宁之间。

赛宁这个人，身上好像有很多符号。首先，赛宁是个从小受过很多惊吓的男孩子，因为父母受了迫害，什么样的迫害，我们并不知道，大概总是社会政治的迫害。等到迫害结束以后，父母就离婚了，妈妈去了日本，爸爸去了英国，于是，他又是一个离异家庭的孩子。他跟了爸爸到了英国，在英国学了音乐，做了音乐人，可能是一个吉他手，所以他是不大会说中文的。可是，他又特别地想唱中国歌，他总是写中国歌，唱中国歌。所以，他又有着身份认同的处境。家庭离异，受惊吓，英国，摇滚，不会说母语，一定要说母语，这些特征都和全球性质的现代化接上轨了。就是这么一个人，一个“英国病人”，一会儿背叛“我”，一会儿又回到“我”身边。他很爱“我”，但是他又不能只爱“我”，他还要去爱旗，可是他和旗做爱以后，还非要回到“我”的身边，因为没有“我”，他不行。“我”也是无比的痛心，又生气，又欲罢不能。最后他就吸毒了，被“我”送去戒毒，“我”却又开始酗酒。等到两个人终于聚在一起，他又出走，听说他死了，可是他又回来。但是，当他最后一次从死亡里面回来时，“我”就决定和他分手了，“我”已经遍体鳞伤。故事写的非常伤心，一种绝望的情绪笼罩叙述首尾，令人泫然。我觉得，作者对人物不能说没有认识，她有一句评语说到了要害处，她说，我们都有“恋物癖”，但是单凭一句话远不够说明问题。事实上，故事是在一个过于干净的环境进行，干净到孤立。

这个“我”，有过几次，透露出她的社会关系。一是给她钱的爸爸，她的父亲在她的小说里出现过这么两次到三次。第一次，她在这个城市碰到车祸的时候，她父亲来了，她才想到了一个生她到世界上来的人。你想，她是一个想知道生活是什么的人，可是她的爸爸不在她的考虑范围内，而这个爸爸是给她生计的人。第二次是她又一次自杀，她自杀了两次，前面是割腕，这次是煤气，她爸爸叫来救护车，她听到救护车上的人很凶，要她爸爸一手提氧气筒，一手帮他们扶担架，她觉得很刺耳。还有一次出现的社会环境，是她在戒毒所。她听到戒毒所里的那些女的戒毒人员在齐声地没有感情地唱一首情歌。她感到很震撼，她说以后我无论做什么事情，一旦听到这首歌，都会把手里的事情放下来，把这首歌听完，它使我想到我生活当中的这段经历。“我”的生活环境，有过这么一点点信息。而赛宁几乎是没有任何生动的细节，只有符号，赛宁是符号拼凑起来的人。我觉得，赛宁和猫王何其相像，当然，他说过，他不喜欢猫王。他说不喜欢猫王的时候，已经令人相信他和猫王是一伙的了。

我说了那么多的话，归纳起来还是一句话，如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。

生活提供给我们的是大致一样的东西，而作家的创作却迥然相异。近期王安忆在电视访谈节目中聊当代小说时，又提到了小说的生计问题。

“生计”成为小说最难把握的问题

△记者：你认为当下小说面临什么问题？

▲王安忆：主要有三个方面吧。首先，小说在被过量地、过度地消耗着。举一个简单的例子，我花一周写的小说，我的同事半小时就读完了。他们经常问我的问题是:王安忆你最近怎么没写小说？我要说的是我一直在写，但创作需要有一定的时间去思考，不是几天或者一个月就能有一部新的小说问世的。而读者是在大量地、迅速地、过度地消耗小说。这样的逼迫会使得作家疲于应对，对资源和思想都有着巨大的冲击。其次，小说的另一个损伤还来源于电影电视。相比较画面和声音语言，文字语言在当下则显得缓慢而无力。但事实上，小说赋予创造力的表现是电影电视无法给予的。最后，也就是小说的内容和结构问题，也是我今天一直在说的“生计”问题。

△记者：“生计”指的是小说的内容和结构，不是小说的状态？

▲王安忆：要理解这个，我在这里先点几部小说，曾获诺贝尔奖的挪威小说《拓荒记》，《鲁滨逊漂流记》，还有《夭折》，这些作品在诠释人物和故事时有一个共同特点——“生计”问题交代得很清楚。

我一直认为小说是现实的代言人。人类社会经历了四个阶段:原始，奴隶，资本，以及现代社会。其中许多优秀的作品，就是将“生计”在小说中表现得跃然纸上，如列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，《包法利夫人》。

中国也有，尤其是李肇正，他写的《城市生活》，可称为“我们生活的这座城市里真正意义上的并且无可替代的底层平民生活的叙事者”，不唱高调，没有花招，忠实于自己生活的写作态度。李肇正的小说，是能够让凡人接近乃至亲近的世界。他选择的是城市生活世俗化的一面。一是作品人物的选择上，他倾向于写平常生活中的普通人。从作家、厂长到工人、家庭妇女、打工妹，都是城市生活中最常见的人物。在李肇正笔下，这些人物活得都很不容易，各自为生活而奔忙，他们不像有些作家作品中的人物，可以清高到不问饮食男女，一味关心国家大事。但李肇正作品中的人物并不是说没有为人准则，只不过这种准则不像某些作品中的人物那样将道德箴言挂在嘴上，贴在脸上，其人物思想都是从“生计”中提取，是以做人最基本的底线来维持的生存价值为基础的思考。

△记者：你的意思是当下小说的题材和精神选择有一定的偏离？

▲王安忆：小说要由外部的表象和内在的内容构成，内容是组成外部表象和形成外部美感的重要条件。我认为作家创作的核心就是将故事里的每个人物生活都安排得服帖。这就回到“生计”这个问题上，“生计”是在现实中真实存在的，应该是最好写的。而小说创作繁衍至今，这种“生计”反而却成为了最难以把握的。

△记者：那么“生计”是否可以成为缓解当下小说尴尬处境的关键词？

▲王安忆：我用这样一个比喻回答你的问题，好的小说就好比一个走得很准的机械钟表，在看到它的外部之后，内部才是最值得玩味的——把表壳拆开来，你会看到齿轮和齿轮之间清晰地咬在一起，机械带动齿轮的运转很规则，很有条理。

而事实上，小说在一个社会中的发展和升级决定着小说的形态、形象、走向以及价值。当下中国小说内部需要先解决这样一个问题。这也是我最近一直在思考的一个问题。但目前看来，还没有成型，也还不成熟，所以可能讲得也不是很透彻。

△记者：你在繁华而时尚的上海生活，创作小说。距离热闹咫尺之遥，能安守寂寞进行你所说的“生计”创作吗？

▲王安忆：上海给我提供了大量的素材。事实上，生活提供给我们的是大致一样的东西，而作家的创作却迥然相异，这是每个人对生活的理解、认识、思考的不同。我认为一个人在特别热闹的地方反而能够安守宁静。如果一个人身处旷野，反而不容易面对寂寞。

市井人物有个性，他们身上有美学价值

△记者：在您的许多作品中，上海不断成为被书写、被关注的对象，您怎样描述自己跟上海的关系？

▲王安忆：让我为上海这个城市画像很难。我曾经说过，我跟上海是一种比较“紧张的关系”。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地方，这里是我唯一的选择。但是让我离开这里，我的生活又不习惯。我相信每个人都有过这样的感受。你的所有经验都在这个地方，很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中，被它推着走，可能很难客观地去看它，一定是充满了各种主观性。这也可以看作我对上海的感受。

△记者：作家写作的东西大都是已经发生过的事情。对您而言，小说中的上海也基本停留在过去的时光、人物身上。对此，有人会将您的小说贴上怀旧的标签。您认同这种说法吗？

▲王安忆：小说写的一定是已经发生过的事情。从这个角度看，我们每个人的写作都是在追忆似水年华。但是我绝对不是怀旧，小说中的故事都是当下的生活。我是当下感特别强的人。在我的写作里，只有《天香》和《长恨歌》里的第一卷是我没有经历过的事情，其余的生活都是当下我经历过的。我很难去想象自己没有经历过的东西。把怀旧的标签贴在我身上，可能正是一种社会风尚使然。我过去一直写上海，但是没有多少人注意。直到上世纪90年代写《长恨歌》时，上海渐渐变成一种象征，一个风花雪月、黄金的民国年代的标签，然后，一些人忽然发现，我的《长恨歌》带有这种影子，于是就把我的作品向怀旧靠拢。有时候，一个作者恰恰是被别人规定的。

△记者：您小说中的人物大都集中在市井里弄，这些人物构成了您创作的主体。为什么会对市井人物如此偏爱，他们身上吸引您的东西是什么？

▲王安忆：在我看来，市井人物有个性，他们身上有美学价值。我写小说，最关心的是人的个体的性格。主流的很多人物都是被时代、社会塑造的，缺乏性格和自己的个性，都是一种集体的状态。这和我的世界观有关系。写小说的人都是很主观的。你很难把我跟别人去比较，甚至建立关系。每个人对世界的看法和认识都是不一样的。写市井人物，这是我个人的兴趣。这些人生活在社会的边缘，反而回避了主流的塑造，回避了一些集体性的、意识形态化的东西，变得非常有性格，这些性格都是独一无二的。吸引作家创作的一定是这些独到的东西。此外，这也跟我创作的材料有关系，我就生活在上海市井生活中，很难摆脱这种生活经验。一个作家如果刻意去寻找材料，往往什么都得不到。你的生活本身就会跟各种事情发生关系，这是最基本的材料的来源。

△记者：您现在在复旦大学讲授写作课，您认为现在年轻人的写作中主要存在哪些问题？

▲王安忆：每个学生的问题就是所有人的问题。年轻人创作中最容易出现的问题是“写什么”。他们对自己真正的生活经验、有价值的东西往往是忽略的。现在年轻人的生活充满了暗示，文字的东西又特别多。他们看很多网上、媒体的东西，看别人所谓成功的小说，到最后都不知道自己要写什么了。写出来的东西也差不多，像校园里的爱情，读起来都寡淡如水，而且缺乏对生计的思考，他们笔下的人物过着奢华的生活，但却没有任何笔墨交代资金从哪里来，就是说没有根源。

△记者：您理想中的小说与读者之间的关系是什么？

▲王安忆：我希望，读者能从作品的阅读中自己寻找答案。现在不少读者喜欢去看作者的各种创作谈。当年我们看列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，从来不去看作者为什么要这么写。现在的读者愿意去看作者写作背后的故事，这可能就是媒体造成的。我始终坚信，最重要的是文本，文本是作者最想给你的东西，不要找答案，要相信你看到的东西。

——摘自《江南时报》