平庸的作家借故事，伟大的作家偷故事 | 此刻夜读

文丨莎拉·萨尔维

我教创意写作的大学有一系列很受欢迎的阅读讲座。我写这篇文章的那天，当天的客座诗人已早早在教室里紧张地等待着——一边咬着指甲，估计在担心学生可能会问什么问题。

我说：“他们肯定会问你创作的灵感从何而来。” 诗人布莱恩忧虑了起来，因为这确实是所有作家最常 被问到的问题。但实际上，那天的讲座甚至还没到问答环节，意外就发生了。

诗人正在读一首关于漫步海滩的诗歌时，台下的一位观众就站了起来，开始朗诵自己所作的描写大海的诗，而且朗诵的声音要响亮得多。随后那位观众便被劝退了，布莱恩又开始紧张地咬起了指甲，他开始重新读下一首诗，这首诗描写的是他女儿的出生，但这时又有一位听众站了起来，开始朗诵一首与分娩有关的诗。

第三次发生这种情况时，阅读讲座被中止了。此时，布莱恩已经将指甲咬得不成样子，他发誓再也不写作，所以我自然也再没有机会问他创作的灵感到底从何而来。

有趣的问题来了，那么我们的创作灵感到底从何而来？或者更具体点，我们是怎样获得写作素材的？有一种说法是，灵感会神奇地出现在艺术家的脑海中，从我们的潜意识、我们的梦中飘浮而出，又或者说，不知何故我们天生就有一个充满灵感的宝箱。我刚开始接触写作的时候，常常带有一种急迫感，现在想来，大概那时的我担心自己的灵感宝箱会随时被耗尽。

不过，其实较为实在的回答是：我们的故事素材是从别人那儿来的。从我们的朋友、家人、一起共事的人、报纸、无意中听到的谈话、神话传说、课本……但若要公然承认这一点，对于作家来说无疑需要莫大的勇气，比如T.S.艾略特就非常骄傲地宣称：“平庸的作家借故事；伟大的作家偷故事。”

在这里，借和偷的区别是非常关键的。借一辆车能把它原封不动地归还，但如果你偷了它，那么你就会想尽办法据为己有。专业人士可以通过将车刷成粉红色，或者拆解配件等手段，使其很快无法再被辨识。故事也是这样。一个好的写作过程应该是，我们从别人那里拿来一个故事，运用我们的想象力对原始故事进行不断的加工，直到最后形成连原作者都无法辨识的成品。

我们将其据为己有。

漆成粉红色，拆解零配件。

如此这般，让它当之无愧地属于我们。

我“偷”故事的动机从来不是为了剥夺属于别人的想法，而是为了去了解故事中到底是什么强烈地激发了我的联想。正是后者，才让我无法控制地去“偷窃”故事。

关于陌生人的故事

我有一篇小说叫《画家庭宠物》（Painting the Family Pet），来源于与一个朋友的电话。

我的朋友认识一位艺术家，提供主动上门画宠物的服务。后来因为人们总说没有宠物，所以有一天，艺术家开始主动提出画他们的家具。挂了电话之后，我不停地想，为什么有人想要为自己的家具作画？后来，我进厨房泡茶的时候，突然构思了一个故事，一个女人对食物十分痴迷，甚至委托别人来为自己的冰箱画肖像。

我的这个故事是从冰箱主人的角度出发的，但同时我也在思考之前的轶事当中那位艺术家的想法。这两位女士或许都想从别人那儿得到些什么。因为我不太熟知那件轶事中的艺术家，所以在挂了电话后，只能根据自己脑中的印象来刻画人物——一位艺术家在家具前摆上画架，认真得犹如对待人物肖像一般。

在《巴黎评论》的一次采访中，雷蒙德·卡佛讲述了他创作《你为什么不跳舞》背后的灵感。

大家坐在一起喝酒，有人讲了一位名叫琳达的酒吧女招待的故事，有一天晚上她和男朋友喝醉回家，决定将卧室的所有家具都搬到后院。之后他们确实照做了，从地毯到卧室的灯、床、床头柜，一切都搬了出去。那时房间里大约有四五个作家，讲故事的人说完后，有人就提议道：“那么，谁来写呢？”

卡佛之后花了四年多的时间来创作自己的版本，在这个版本的故事中，一个刚分居的男人把他的所有家具财产都搬到了他的前院草坪上，想看看这些家具在外边是不是会更顺眼些。随后，一对年轻夫妇来了，他们竟穿梭在这些家具中跳起了舞——这种快乐，正是故事主人公曾经希望从这些家具身上得到的。

《你为什么不跳舞》之所以是完全属于卡佛的故事，是因为尽管素材来源于醉酒女招待的轶事，但他将它融入自己的故事中，形成了他自己的主题：

他们（故事主人公）过着不顺心的生活，过着快要崩溃的日子。他们想让一切沿着正轨发展，但就是做不到。我想，他们都知道生活该怎样过，但只能尽力而为。

《你为什么不跳舞》是卡佛在戒酒后写的第一个故事，其中许多故事的细节已与原女招待的故事（带有幽默色彩）大不相同。卡佛通过把主角变成处于危机状态下的男人来增加故事的危机感，而年轻夫妇的巧妙设置则表明了其他人无法帮助男主角。他的痛苦不会因为把自己和家具一起放在院子里就可以消解。故事中的女孩同样也无法摆脱那天晚上自己的所作所为。

卡佛从第一次听到这个故事到最终完成创作历经好几年，所以我们应该相信，无名酒吧女招待堆在后院的家具对他以及主人公引发了同样的反应。正因为如此，他必须将这种对自己有意义的事创作出来。

家庭故事

古老的家庭故事也是很好的写作素材。尤其是我们通常只能听到半截的故事，所以我们自然而然就会运用想象力去填补剩余的部分。

爱丁堡作家乔·斯威格勒一直记得，她母亲曾告诉她，在60年代，曾有4个澳大利亚僧侣突然出现在她祖母的救护车里——他们来看望她。斯威格勒的母亲不知道这些僧侣是谁。仅凭借这一个片段，她写下了《连救护车都救不了你》这个故事。

像这样4个僧侣突然出现在救护车中的惊奇故事很难凭空出现。但所幸，几乎每个家庭都会有一些相似的故事。这些年来，我听到很多奇妙的故事，其中包括一个男人在同一座山上建造了两座格局相同却朝向不同的房子，只是因为其妻子两边的景色都喜欢；还有一个极度迷信的女人因为忙于编咒语，反而破坏了自己试图挽留的婚姻；以及传言有人会在红绿灯间隙时钻进陌生人的车里和他们交谈……

获奖作家茱帕·拉希里的故事一向有着鲜明的主题。在她的作品《疾病解说者》和《不适之地》中，主人公与失落和流亡的渴望做着不懈的斗争，充满了复杂和真实的情感。她的小说《第三块大陆·最后的故土》直接来源于她父亲过去讲的一个故事：他们从一个103岁的老妇人那儿租了房子，这位老妇人喜欢谈论所有去过月球的男人。

尽管拉希里将细节和内容都融进了故事中，但她却为这些故事打上了鲜明独特的个人烙印。

虽然我们经常听说每个作家心中都有一块“冰”，但当我在小说中使用家庭故事时，我确实常常担心家庭成员们会对我创作的故事做何反应。我写下这些故事不仅仅是因为担心有些好故事不能被记载下来，更重要的是，作为我人生中遇到的第一种故事讲述形式，它们同样是我记叙历史的一部分。当我以自己的名义发表了文章，仿佛对这个故事宣告了主权。这与仅仅是一大群人坐在一起将故事一遍一遍讲述的感觉是完全不同的。

对于这个问题，我还没有找到一个简单的答案。于我本人而言，强烈的探索欲望驱使着我以自己的方式去重述这些故事。这种方式不属于任何人。用写作来理解自己和他人的生活，一直是我写作实践中的主要目标和特权。虽然我用的很多细节都存在争议，但这样能够使我的写作更加容易。我的第一部小说《有些事情开始了》中的一个人物穿一件边角料制成的粉色皮外套，这在我的兄弟姐妹之间引起了争议，他们争论着我们的祖先穿的衣服到底是一件外套还是一件夹克。最后，我只能说：“这是我自己的故事。”

新闻故事

在我浏览当地报纸时，一篇文章吸引了我的注意。故事讲的是一位女士在布兰兹哈奇旋转赛道庆祝 106 岁生日。这位女士以每小时100多英里的速度行驶，但仍觉得速度不够快。这就是一个很好的故事，于是我剪下报纸并保存了起来。

当一个故事取自一篇新闻时，它的真实性通常不会存在争议。而变得有趣的是“受影响的事实”——它们将如何影响其他人。于是在写下一阶段的故事时，小说家便会开始提问：“如果……怎么办？”

如果一个人在婴儿时期被劫持过，虽然他当时不知情，但如果他长大后有一天偶然遇到了绑匪，那会怎么样？如果陆军退伍军人进行一次免费的长途旅行，结果在途中却组织了最后一次伏击会怎么样？如果这位106岁的妇女留下遗嘱，详细说明了她希望她那具备安全意识的家庭承担什么风险会怎么样？

想要创作出一个好故事，更需要注意故事中其他潜在的参与者。乔伊斯·卡罗尔·欧茨在《你将何去何从》中对青少年康妮的处理就采用了这种做法，该故事的原型是欧茨在新闻报道上看到的一个年轻女孩谋杀案。起初，她拒绝把它写成小说，有一天她开车外出，一句话突然出现在她的脑海：“你只有看见我，才能了解我。”她随即在图书馆外停下车，冲进去写了故事的第一个开篇《我人生的故事》。

她找到了故事的叙述角度，也找到了写作导师们最爱问的问题——“谁在讲故事？”——的答案。