制造阅读幻觉是小说真正的难度
小说是一种制造阅读幻觉的文体。一个并不存在的人物或者故事，经过文字魔法般地编织后，让读者陷入阅读幻觉当中，无可争辩地相信它真实可信。如有可能，读者还会随人物一同悲喜，随情节一同心跳，甚至还会随着小说虚构的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探讨生活奥妙和生命意义的虚无氛围之中。
在小说完结的那一刻，读者总爱用丰富的感叹词——唉！哦！啊？——亦或用不太漫长的沉默，来表达对一部小说的本能感受。这些感叹词亦或沉默的出现，意味着阅读结束，读者身处的现实世界代替幻觉世界，但幻觉世界所遗存下来的情感空间和精神空间依然延续，成为读者记忆的一部分。
这一阅读幻觉的完美制造，是一部小说成功的标志。阅读幻觉的形成大致历经被吸引、相信、沉浸、幻觉等几个阶段。比如，那则著名的故事《狼来了》之所以流传千古，原因之一是它为我们制造了一只永不消失的狼的幻觉。
美国著名小说家纳博科夫精彩地阐释了这个故事，他说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”孩子有意捏造出来的这只狼，不仅是孩子对狼的幻觉，更重要的是，它成为我们每一个读者的阅读幻觉——这只虚构的并不存在的狼，成为了我们内心面对谎言、面对恐惧的“真实的狼”。
对写作来说，重要的不是那个孩子因扯谎太多而被狼吃掉的事实，重要的是从“在丛生的野草中的狼”到“夸张的故事中的狼”，经历了怎样的过程才得以实现？即基于现实生活中的狼，如何制造出一只阅读幻觉中的狼来？纳博科夫认为，在“野生狼”和“幻觉狼”之间“有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段”。
制造阅读幻觉——那种自然、真实、准确的幻觉——成为小说写作真正的难度，而要攻克这种难度，就得拥有纳博科夫所说的“艺术手段”——“一个五光十色的过滤片，一副棱镜”。过滤片对信息和故事筛分过滤，解决到底有什么值得去写的问题；棱镜使故事和人物发生“分光”和“色散”，解决虚构一个什么样的真实世界出来的问题。
小说写作中，如何使用“过滤片”和“棱镜”？如何让“过滤片”和“棱镜”发挥最佳效果——它们构成了小说写作中最隐秘、最深层次的难度。
还难在独特，难在与众不同
小说的难度还难在独特，难在与众不同。但又不是简单、猎奇、无根基的独特和与众不同，是站在经典小说肩膀上的独特和与众不同。
有句话叫“无知者无畏”，你一部经典没读过你可以开写，这是大无畏的写作精神，值得鼓掌，但是如果你还抱有“说不定稍不留意就弄出部《红楼梦》来”的写作幻想，那幻想终究是幻想，不会因“无畏”变成现实。我们时常还听到另外一句话：“越写越不知道该怎么写了，越写越不敢写了。”说这话的往往是有多年写作和阅读经历的小说家。能如此感慨者值得庆幸，意味着写作渐入新境地，因为感觉到难度了，而且感觉到难度如高山一般横亘在面前。在这座高山面前，是放弃难度还是迎难而上，写作生命的结局将会迥然不同。
每一部既征服过艺术又征服过读者的经典小说，是一块块坚硬的石头，它们垒起了小说难度的高山。那么，在经典小说的肩膀上去追求独特和与众不同的写作，其难度可想而知，这才构成了小说写作真正的难度。
回过头想一想，又有哪一部经典小说不是征服了别人的难度之后成为新的难度的呢？马尔克斯的《百年孤独》，堪称超级经典、超级畅销小说，据马尔克斯回忆文章显示，《百年孤独》是受两部小说启发结出的果实，一部是福克纳的《八月之光》，间接促成了“马孔多镇”这一文学地理的诞生；另一部是胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，直接解放了马尔克斯的想象边界。可以说《百年孤独》是在越过了《八月之光》和《佩德罗·巴拉莫》的难度之后成为经典小说的。再比如，卡尔维诺，年轻时把海明威视作“神”，后来对博尔赫斯情有独钟，博尔赫斯的小说让卡尔维诺认识到“小说是一个由智力建构和管辖的世界”，这一认识催生了卡尔维诺的一系列充满智慧和想象力的小说，如《我们的祖先》三部曲、《命运交错的城堡》等。如果说卡尔维诺的小说为想象力制造了新的难度的话，是因为他的难度写作是站在博尔赫斯的肩膀之上。
可以说，小说的难度难在在经典小说之上追求独特性：别人用这种腔调写了，你要避开他，寻找到属于自己的腔调、自己的句子、自己的表达、自己的声音；别人写过类似的题材、人物、故事，你要么另辟蹊径发现新的视角，要么写得比别人深邃悠远一点，否则谈不上独特；如果你的写作不具有某种独特的力量——诸如强大的叙事动力、能产生共鸣的人物，而且不立志于扩展读者认识自己和世界的视野，那么就无法做到与读者心心相印。
有人将“难度”误解为“难读”，以为写得如天书，神仙都读不懂，就是小说的难度了。其实，太多的“先锋实验”“形式创新”只是“廉价的花招”，所谓的“碎片”“拼贴”搞得人不知所云，美国小说家卡佛这样批评这种“难读”的情形，他说，“这大多时候成了写作上草率、愚蠢或模仿别人的幌子。更糟糕的是，它还成了粗暴对待和疏远读者的借口。”殊不知这种“难读”与“难度”搭不上界。
小说的难度难在拓展表达边界。卡夫卡和马尔克斯这两位都是突破了小说表达边界的作家——人可以变成甲虫还像人一样生活；人可以附着在一张床单上飞上天而消失——他们的笔仿佛那一瞬间得到了上苍的眷顾，有了这样的表达，对小说史来说是惊世骇俗的一笔，具有革命性。此后，一些有野心的小说家无不期待他们手中的笔也能得到上苍如此的眷顾，然而写小说的人都知道，做到这一点很难。一是难在要解放小说在现实生活面前的自缚行为，须水到渠成，须有说服力。二是难在真正的创造，做到第一个这样表达。卡夫卡、马尔克斯这样写了，你不能再这样写，你必须重新去拓展小说的疆域，去寻找前人没走过的表达道路。
小说难度还难在，你要懂得平庸作家与出色作家在叙述上看似小小的，实则事关大体的差别。比如小说家余华曾举过一个例子，说鲁迅先生写孔乙己来咸亨酒店，前几次都没有写到孔乙己的手，但最后一次写到了，“见他满手是泥，原来他便用这手走来的”。余华说这个时候必须写到手，因为孔乙己的腿被人打断了，他并且感慨说这是一个大作家必须做的事儿。再比如，平庸作家总是非常容易让一个人轻易死去，但是马尔克斯说，“严肃作家绝不会没有充分理由就让人物死去。”因为他从来没有这么做过。
小说难度还难在，你必须明白你写的小说是一部真正的小说，而非伪小说。何为真小说，何为伪小说？是一笔糊涂账，难以言状。只有当你感受到小说那种真正的魅力之后你才明白什么是一部真正的小说，同时你也会突然明白有人写了一辈子，其实都在真小说的门外徘徊。
那么，究竟何为小说的难度呢？我以为，以上种种阻碍一部小说完美地行使艺术使命和读者使命的因素，都是小说的难度，大致可归结为：语言难度、叙述难度、故事难度、思想难度和精神难度。
有难度才有魅力
如果我们将视野放开阔一些，我们发现，写作难度其实包括内部难度和外部难度。内部难度即写作本身的难度，比如以上我们对小说本身的难度解析。外部难度即写作之外的难度，指写作成就和写作意义上的难度，就是写作者在写作时要有一种意识：我要写出有难度的小说，达到或者超越经典小说的作品。有了这种理想之后，才会去追求写作的内部难度。据说，很多美国写作者都抱有写出“伟大的美国小说”的梦想，他们把这当成写作的最高目标，或许这梦想也可称作写作的外部难度吧。我们中国作家似乎少有怀着写出“伟大的中国小说”的抱负来写小说的——这是不是我们小说难度降低的根本原因呢？
小说写到今天，其蜿蜒漫长的来路，大致围绕两个问题展开：一是如何突破表达边界，探寻种种可能，将小说变成一门真正的艺术，让它与哲学、思想并驾齐驱，成为人们认识自己和世界的“眼睛和大脑”——这是小说的艺术使命；二是如何与读者握手言欢，迎合也好，引导也罢，努力做到彼此欣赏，达成共识，让小说最大可能地与读者心心相印，成为人们无聊时光或者坎坷岁月中的“精神食粮”——这是小说的读者使命。
在我们的阅读记忆里，小说的艺术使命和读者使命犹如互不冒犯的井水与河水，总是各自流淌，难以完美地融汇并流，你寂寞地艺术着，我热闹地俗世着。然而，当井水与河水奇迹般地交汇到一起的那一刻，载入史册的小说大师级的人物便出现了，他同时肩扛艺术使命和读者使命，让小说臻于完美，既开辟了艺术的新途，又受一代又一代读者追捧。不过这份名单总是有限：莎士比亚、王尔德、曹雪芹、马尔克斯……而完成这两种使命的小说总是有着可望而不可即的难度。
所以说，一部小说受艺术欢迎难，受读者欢迎也难，既受艺术欢迎又受读者欢迎当然更难。说到底，小说是难度的艺术。一个画家说，你画的差是正常的，世上哪有那么多好画家。此话也可以挪用过来：你写的差是正常的，世上哪有那么多好小说家，哪有那么多好小说。正如一位作家所说，“文学是一碗强人吃的饭。”
好小说少是因为好小说的写作难度大，而愿意用写作生命去挑战难度的小说家似乎并不多。来源：文艺报 石华鹏
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