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标题: 李佩甫：现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候 [打印本页]

作者: 写手发布 时间: 2020-4-9 10:46
标题: 李佩甫：现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候
傅小平：想到一个问题，你的写作偏中国化、本土化，你又长年待在不是那么国际化的中原，会否对你作品的外译有所限制。有些作品像《白鹿原》《平凡的世界》在国内很受推崇，读者群也很大，但估计在作品外译方面不如预期。另外你要在北京、上海这些所谓国际大都市，你和国际出版人或汉学家等有交往接触，作品外译的机会或许就多一些。你作品的国外翻译情况怎么样？

李佩甫：也就主要在日本、韩国有翻译。我跟国际上没任何联系，我就自己写作。《羊的门》出版的时候，有个日本的大学教授，在北京待过很多年，他当时预言我这部小说要得什么奖，他和他的学生一起来翻译，还到我老家考察了一番。我带他在平原上走了一趟，教他认这个草那个草。当然，结果很明显是他预判有误。这书翻译成日文后，多少引起了一点反响，卖得没预期那么好。
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傅小平：这个事情比较复杂，书写得好坏是一方面，怎样运作也是一方面。

李佩甫：也可能吧。但我觉得创作是个人的事，我只要用心写就好了，写得好不好，写到什么程度，都交给别人判断，那不是我管的事情。到这个年龄，我更加不去管书写出来后怎么样了，只要有人看就行了。我没想到，过了二十年，现在书店还在卖《羊的门》，也还有人看。这就行了。

傅小平：说得也是，二十年时间，足以淘汰很多书了。但我觉得你的叙述抓住了中原的精髓，你对构成中国文化核心部分的权力解析得这么透彻，再加上文学水准放在那儿。你的小说或许五十年、一百年还有人看。即使不说别的，它们是中原文化的一个标本啊，如果要深入了解中原文化，就有必要读读你的小说。

李佩甫：很难说，我写的那些，在多少年后也许就变成历史了。现在的年轻人读这样的书，有可能都不相信曾经有人这样生活过，他们会怀疑怎么会有这样的生活。我一开始也想，年轻人应该不大看我的书了，但我的书出来还是有人在看，《羊的门》现在也卖得还可以，我觉得这都是奇迹了。九九年出版的时候，遍地都是盗版，地摊上五块钱一本，我当时住的小区门口都在卖。

傅小平：那你在小区门口进进出出，有没有被认出来过？

李佩甫：没有，人们不大注意这个。家门口卖盗版的，都不认得我。我觉得吧，人脸是最容易搞混，是最不容易识别的，除非一个人长得极其有辨识度。从这一点上说，在城市比在农村安全。在农村大家都知根知底，在城里人多啊，到处都是陌生人。有很多人从农村出来以后，都不再认老乡了。

傅小平：是这样。你说人脸不容易识别，你写人脸倒写得有一定的辨识度的。

李佩甫：我自己感觉不善于写人脸，一般也就不写脸。作家是应该会写脸的，有很多作家都很会写脸，写生动的脸，但我不会，写了也达不到那么传神。

傅小平：你这是谦虚了。当然相比而言，你写眼睛更传神。
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李佩甫：要说我写眼睛写得好，那是因为我抓住某一个特征，某一个细节反复磨。比如《平原客》里的郝连东山，他是公安部门的一个预审员么，绰号就叫“刀片”的，他以“眼睛”为武器，破过许多别人根本破不了的大案，我就得好好写写他的眼睛。我的写作吧，是看内不看外，外在表达都服从内心需要的。

傅小平：你说反复磨细节，是不是说你会经常修改文字？

李佩甫：我是每天都修改。写好一段，第二天就从写好的那段开始读，觉得行就留下，觉得不行就删掉重新来。每天读一遍改一遍，改着往前走着。

傅小平：一般修改哪些方面内容？

李佩甫：说不清楚。有修改语言，也有修改细节，主要就看对人物的表述是否准确。修改一般从文字开始，改着改着突然出现一个好的细节，我会临时加上去。但不准确的，我会删掉。要是觉得一个章节都不好，就整个都废掉了。我的写作是这样来的，每天都修正一下，一点点累积么。

傅小平：进一步问问你怎么修改语言？你前面说过语言就是思维么，语言对于你的写作有极端的重要性。还有，你的语言应该说是比较纯正的汉语。

李佩甫：我就跟着自我感觉修正。我对文字比较敏感，陈望道先生是我的启蒙老师。比如，他的“推敲”说，对我是有影响的。

傅小平：你修改语言的时候，主要改的具体的词语或句子？

李佩甫：不完全是。陈望道先生在《修辞学发凡》里有很多研究，但他针对的都是词语，这和你写一篇小说，要求不一样。写一部完整的作品，情绪是含在行文里的。如果情绪不对，我就写不下去。我必须得找到那个情绪，这不只是字词的推敲。当然单个字词，我要是能找到很精彩的表达，当然很高兴，但这也是包含在整个情绪里边的。

傅小平：听你这么说有启发。毕竟还是有很多人，只是把语言当成一种文学修辞，或者只是在工具的层面上认识语言。

李佩甫：我觉得不是修辞的问题，语言跟认知有大关系，写不准确，是因为写的人没想清楚。他想不清楚，落笔就不准确。对一件事情，肯定有最准确的表达，就看你想清楚了没有。我写时要是想到很好的表述，是最快乐的，会非常高兴。要是找不到，就会气馁，非常不快乐。

傅小平：那在你看来，好的语言有什么标准？

李佩甫：很简单，我认为好的语言，首先是准确，之后是生动。

傅小平：索性问个比较傻气的问题。你觉得，成为一个作家，得具备怎样的条件？我问这个，是因为眼下只要是多少会文学修辞，或者发表过一点作品，也不管能不能站得住脚，都会被笼统地，或客气地称之为作家。

李佩甫：过去是不一样。我们那个年代把作家这个称呼，看得很神圣的。八十年代的时候，我还只是写了几篇小说，我不敢自称作家，也就觉得自己是文学爱好者、青年作者。称自己为作家，得有相应的，足以垫底的作品为支撑啊。后来写了《红蚂蚱，绿蚂蚱》《无边无际的早晨》，得到一些好评，在北京、上海也得了奖，仍没觉得自己是作家。也就当年写完《羊的门》，小小地骄傲了一会儿，敢说自己是个作家了，被称呼作家也不觉得羞愧了，但也只是高兴了一小会儿。

傅小平：为啥就高兴了一会儿？因为书很快被禁了？

李佩甫：是啊。被禁了不说，当时传言很多，说要查我的问题。那是一夜之间天翻地覆啊。我头天晚上还在心里数钞票，如果书再版多次，版税就有很多嘛。但第二天十点，我就接到出版社电话说，上头要他们写检查，他们顶不住啊，只好把印刷好的印张回炉打成纸浆。编辑说，他们对不起我。我说，是我对不起他们，我没写好。

傅小平：嗨。你哪是没写好，你分明是太敢写了嘛。你写这部小说的时候，就没想你这么写，有可能触犯禁忌发表不了，或发表之后受影响？

李佩甫：我很大意啊，脑子真是没这根弦，我放开来写，没有什么顾忌的。为了写好，我他妈是什么都不管。反正，当时写作的冲动很强烈，所以一年半就写成了。这是我进入大平原的第一部小说，写得很兴奋。

傅小平：你写得兴奋，发表后又可能赚得盆满钵满，紧接着就让兜头泼了一盆冷水，冰火两重天啊，也真够你受的。都什么原因被禁啊？因为太畅销被盯上？

李佩甫：有人告状。有些地方说，我写的是他们那些地方的事。那肯定不是呀，我其实是把对很多村庄的印象捏合在一块儿写的。这个状告上去以后，传言很多，很邪乎。当时我想你不让出书就算了，反正我就一个作家，其他什么都不是，无所谓的。当然我在河南也占了一点好处，当年省委和宣传部的领导都挺好，保护了我。要不是他们包容，我可能麻烦就大一些。我那时上街碰到熟人，他就问我，听说你被抓起来了？我说，你也是写小说的，我写个小说，就能被抓起来？但我也意识到，这个事情不一般。但我当时不打听，也不询问，只管读自己的书，写自己的东西。

傅小平：那挺好。我就觉得你写作总体看挺真诚的，比较少私心杂念，也比较少条条框框。打个比方说吧，要换成一个聪明世故的作家，他的认识即使能让他写出《羊的门》这样的小说，但他要想到发表有问题，或者发表后会有麻烦，他很可能就不写，或者换个更加隐晦的方式写了。

李佩甫：你说我真诚，那是我把自己放进去，在写作中把我对土地的理解都放进去了。我觉得，作家情感的真诚度对作品质量有很大影响。文学不是用来经营的，虽然现在文学场有了些变化，多少受到商业、政治的某些东西的污染，但真正意义上的文学仍然是相对纯粹的。文字骗不了人，刚开始写的时候看不大出来，靠编造也能蒙混过关，但等到进入文学深处，你就无处可藏了。你的心性，你的小伎俩，都很容易被内行人一眼看出来。所以写作不能有偷工减料的心理，文字这东西一旦滑下去就很难再上来了，你得咬住、坚持住。

傅小平：应该说，你坚持住了。就拿你近年的作品来说，我觉得《平原客》保持了高水准，《河洛图》有点偏通俗，但你的写作无论如何都没有走向油滑，这已经很不容易了。能做到这一点，我想有真诚的态度是一方面，总是对生活有新鲜感受，而不是看什么都司空见惯，是很重要的另一方面。你是怎么做到的？

李佩甫：我觉得，认识大于生活，认识照亮生活。我有一位作家朋友说，他父亲一生都是农民，他应该是最有生活的，可他为什么不能写？他缺少认识啊。

你有这个认识，再加上生活本身的刺激，你就能写。我有一个朋友，弟兄四个，都是他当兵后从老家带出来的，我对这个情况熟悉，再加上一些个人的思考，也就有了写《城的灯》的构想。当然光靠这点认识不够，还要行走。我现在虽然大部分时间住在郑州，但每年都要下去走一走，在平原上行走，我会接触各种各样的人，也时常会“拾”到一些什么，这就是我关注的“细节”。拾到这些“细节”后，我也不是马上就能写，但把它储存在脑海里久了，有一天它就有可能发酵。

傅小平：也就是说，一般都是细节触发你写作？

李佩甫：对，一般都是受细节驱动。比如，在某一个时候，在某一个地方，看到某一个人物，有个什么细节触动了我，以后就有可能进入我的小说。我一个中篇小说《学习微笑》就是这样写出来的。有一年我回老家看父亲，看到地区医院边上，一个厕所门前，有老两口在收费，其中一位我很熟悉，是我的一位师傅，他原来是一个七级钳工，工厂倒闭后就来这里了。我看他一直微笑着和进出厕所的人说话，而且很谦和的。他看到我，也只是笑着问：回来了？我说：回来了。然后我问他，厂里怎么了。他又是微笑着说：开不下支了，这之后就没话了。他没有埋怨，也没有牢骚，只是淡淡的口气，淡淡的神情，我一时间就有很多感触。最初让我写它的也就这么个细节。这篇小说当年《中篇小说选刊》转了，《小说选刊》转了，《青年文学》还给我上了封面，是有些影响的。

傅小平：是这么个情况，那会不会也有例外？我看到一则资料说，你有一天脱鞋上床忽然间发现小脚指指甲是双的，由此开启写《李氏家族》的构想，让我多少有点吃惊。我读《羊的门》，也总是觉得应该是你脑子里有了呼天成这个人物形象，才开始了这部小说的写作。这个人物让人印象太深刻了。

李佩甫：是啥呢，各种各样的村长、村支书，我见得太多了。我现在也经常到农村去，也喜欢搜集县志看看历史上的一些东西。在我们国家，村一级组织是不具备政权形态的，村支部书记、村长也不是国家干部，他们唯一可以依赖的是智慧。所以，几乎每一个村干部都是能人、智者。也可以说他们是这块土地上长势比较好的“植物”。说老实话，这些村干部、甚至农民，对权力的理解要超过我。我当知青队长的时候，有一年夏天，领着知青队十几号男劳力拉烟包，每辆架子车大约八九百斤重。我们村离靠近公社的那个车站有几十里远，等我们到货站时，都临近半夜了，一个个肚子饿的咕咕叫哇，都这个时间了，哪有吃饭的地方呢！有人就提议去公社食堂。知识青年都比较燥气，在凌晨时分敲开公社大门后，没有饭，就问人家要蒸馍吃。我给打了一个条，拿了一百个蒸馍，许诺到时由村里还。回村后，我找管钱的老农队长说这个事，他说到时一定还。结果呢，一直都没还。我那时见他一次就催他一次，我说，拿公家的，必须得还。整整催了一年，我催急了，他最后回我一句，公家的，不用还。他其实早就知道，这个可以不还，可以赖掉。他分明知道公家的可以拿，私人的不能拿。我哪想得到这一层呢，我只知道无论公家、私人，拿了别人的，就应该还。但这个道理，他懂我不懂。我那时十七八岁，他四十多岁，我没理解到这一层。

傅小平：你当知青那段生活，应该为你以后写作积累了不少素材。但你像是不怎么写知青生活的，倒是写了不少转业军人。《城的灯》里有个细节，我印象深刻。你写冯家昌在打篮球的时候踩到图钉，钻心痛啊。这来自你自己的经历吗？

李佩甫：是虚构的。但我写转业军人是有根据的。那时候农村孩子要走出来，只有三条路，一是上学，一是当工人，一是当兵。上学是太难了，几乎没可能。当工人普遍一点，也主要是当煤矿工人，当兵是一条比较好的路。

傅小平：这应该是你当知青时的观察，毕竟你自己是城里人么，你要不写作，大概率一开始是当工人吧？你回城后，也确实当了一段时间工人。那你当知青的时候，想过以后要写作吗？那时写过什么作品没？

李佩甫：我是一个没有伟大理想的人，时刻准备着，但不知道干什么。我当知青的时候就只是读了一些书，读书也完全是个人爱好，没写过什么东西。我当时也从来没想过当作家。开始写作，是因为一件荒诞的事。1975年，河南发大水，几个大水库垮坝，淹死很多人。各地都在救灾，我所在小城许昌也投入到救灾行动中。当时，我写了个“战洪图”的诗歌，发到学校墙报上。我一个老师看到后说，你可以投稿啊。那时投稿不用花钱，在信封角上铰个三角小口子就行，我就寄给《河南日报》了。寄出去后，杳无音信。但那个老师说，没有回信就有希望发表。从这开始，我倒有了写作的欲望。到了1976年底，我写了篇八千字的小说《青年建设者》，投出去三个月后，接到让我进省城改稿的通知。我带着介绍信坐火车到省城后，在报社招待所住下来。八天时间，整整改了八遍，我一遍一遍改，脑子都改糊涂了。最后，那位编辑老师对我说，以他多年的经验，按编辑说的改，肯定改不好。我记住了这句话，回许昌后又重新写了一遍。1978年1月《河南文艺》刊发了出来。这算是我的处女作。

傅小平：读读你们那一代作家的处女作，再对比后来的写作，回看你们蜕变成蝶的过程会很有意思。你熟读西方经典著作，写的却是中国化的小说，倒是觉得你适合来谈谈什么是“伟大的中国小说”这个话题。

李佩甫：我不知道什么是“伟大的中国小说”，但我知道中国作家都想写出本民族所期待的，好的文学作品。这并不是一件容易的事情，从文本角度，如何突破旧有的文学样式？这是当代作家面临的一个困境。从内容角度，文学应该走在时代的前面，应该是“麦田的守望者”，但面对急剧变化的社会生活，我们思考的时间还远远不够。在这个时期，我们的文学落后于时代。如果文学落后于时代，作家仅仅是描摹现实生活贩卖低劣商品的“故事员”，那么我们的写作是有问题的。

傅小平：但另一方面，网络化时代全民写作。至少从表面上看，我们的写作似乎是前所未有的丰富和多元。

李佩甫：多元化是好事，全民写作也是好事。但文学创作不只是写一个故事，或者说写一种经历。文学创作也不是生活本身，作家只有用认识的眼光照亮生活、用悲悯的眼光认识生活，用独一无二的方式表达生活，在作品中键入意义的创造，融入自己的思想，才能成就真正的文学作品。文学一旦失去了应有的水准和品格，失去了应有的境界和探索精神，失去了文学语言应有的思辨性和想象力，结果必然是庸俗化的泛滥。一个民族的作家不能成为一个民族思维语言的先导，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我觉得，现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候。
(节选，原文约四万字。刊于《野草》2020年第2期)

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