“新生代”作家的隆重登场，已经有30年的历史，于作家来说，30年沧海桑田物是人非。因此，今天重新讨论这代作家的文学价值就有了时间的距离——我们可以在某种程度上客观地评价这代作家，过去难以发现的问题，可能自然地呈现出来。当然，这也是一种假设，再过若干年后，新的问题还会接踵而来，那是后来批评家要面对的。对这代作家的评价，一个可行的办法是选择其中有代表性的作家，并且在文学批评现场和文学史的双重视野中，判断他们的贡献和问题，从而为未来的文学史写作提供来自文学现场的佐证和材料。我要讨论的作家是毕飞宇。
现在，毕飞宇是当下最重要的作家，是一个被无数读者，特别是女性读者热爱拥戴的作家，这当然是因为他的小说创作。在日常生活中，毕飞宇是一个有趣的作家，一个有意思人。比如他喜欢打乒乓球，请专业教练训练，然后告诉朋友，现在已经打到怎样的程度；他还喜欢彻夜长谈，如果身边没有谈话对象，他便径直打电话给朋友谈文学，李敬泽就曾经不止一次地说过：这都三点了，睡吧，明天还要上班呢。他很好地管理了自己的身体，谈文学一时兴起可以不管别人死活。这是毕飞宇性格的另一个方面——率性而为，不失天真。但毕飞宇首先是一个作家，是“新生代”最有代表性的作家。他自己说：“多年以前，李敬泽老师对人说，毕飞宇的能力很均衡。后来，有人把这句话转告我了。现在回过头来看，我在长、短、中这三者之间的确是能力均衡的，虽然李老师说的并不是这个意思。但是，有一件事李老师并不知道，在这三者的转换之中，我调整能力是很差的，我要花很长时间去‘倒时差’。为了把话说清楚，我只能打比方，长篇是中国，中篇是欧洲，短篇是美国。我在这三个地方都可以生活得很好，但是，一换地方，我要花很长的时间才能把时差倒过来。我不知道为什么会这样。我的写作从来都是一波一波的，一阵子写短篇，然后，停止，一阵子写中篇，然后，再停止，一阵子写长篇。在这个停止之间，我时常一停就是一年，这是我产量偏低的根本原因。”（1）这段话看似无关紧要，但内容很丰富：其一，李敬泽老师对毕飞宇很重要。我们知道，作家一般情况下是不谈论批评家的，批评家对他们的创作可有可无，起码表面是这样。但毕飞宇不一样，他非常重视李老师的评价。其二，毕飞宇在小说的长、短、中三种体例上的能力是均衡的。用我的话说，毕飞宇是中国的奈保尔，毕飞宇也没有表示不同意。其三，毕飞宇小说的产量偏低，是因为他经常写一阵子停一阵子。这个停，是因为他要转换文体“倒时差”。所以产量就低了。这是我们从另一方面了解的作家毕飞宇：尊重批评家，小说文体的全能者，创作不靠产量靠质量。从作家的自述中了解作家很重要，但是，评价一个作家更重要的依据是他的作品。通读毕飞宇的小说，我想毕飞宇的如日中天可能与他小说创作的这样两点有关：一是对人物形象的塑造，特别是女性人物的塑造；二是出入于小说内外的对小说之道的理解。
了解了女性才了解了这个世界
戏曲行内的“角儿”，是对那些唱念做打俱佳的演员的尊称。演艺界用得比较普遍，时下也称为“腕儿”“大腕儿”。毕飞宇就是当下文坛的“角儿”或“大腕儿”。如果要派一个行当的话，最适合他的，非“青衣”莫属，而且是“大青衣”。大青衣是戏剧中对女角扮相的称呼，或者称之为正旦，是戏剧中的重要角色，青衣一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母或旧社会的贞节烈女之类的人物。青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重，念白都是念韵白不念京白，而且唱工非同寻常。
说毕飞宇是“大青衣”当然是一个比喻，也是一种印象。所有的读者都知道，毕飞宇小说中的人物，写得最好的是女性，女性，是他探寻世界的一个对象、一种方式，也是他表达现实态度和价值观的一种方式。《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》《推拿》《大雨如注》等小说，集中显示了毕飞宇书写女性人物的能力。在我看来，作家只有了解了女性才完整地了解了这个世界，了解了女性才了解了完整的人。这一点与古代社会不同，古代社会无须了解女性，男性掌控世界，除了吕雉、武则天、慈禧等“女狠人”的时代外，男人的世界密不透风。进入现代社会之后，男女平等之外，还有女性主义甚至女权主义，于是女性还多了性别优势，这让男人必须有所忌惮并将嚣张的气焰收敛许多，特别在文明社会，不管是否有虚假成分，表面上必须如此。女性解放且成为运动之后，女性未被发现的万千世界逐渐敞开——不啻于一个新宇宙的被发现。
《哺乳期的女人》发表于《作家》1996年第8期，获首届鲁迅文学奖。1996年的毕飞宇32岁，30出头就名满天下，也可以说是少年成名了。少年成名的毕飞宇写惠嫂，写女人的安静——
惠嫂面如满月，健康，亲切，见了人就笑，笑起来脸很光润，两只细小的酒窝便会在下唇的两侧窝出来，有一种产后的充盈与产后的幸福，通身笼罩了乳汁芬芳，浓郁绵软，鼻头猛吸一下便又似有若无。惠嫂的乳房硕健巨大，在衬衣的背后分外醒目，而乳汁也就源远流长了，给人以取之不尽、用之不竭的印象。惠嫂给孩子喂奶格外动人，她总是坐到铺子的外侧来。惠嫂不解扣子，直接把衬衣撩上去，把儿子的头搁到肘弯里，尔后将身子靠过去。等儿子衔住了才把上身直起来。惠嫂喂奶总是把脖子倾得很长，抚弄儿子的小指甲或小耳垂，弄住了便不放了。有人来买东西，惠嫂就说：“自己拿。”要找钱，惠嫂也说：“自己拿。”
小说写了七岁的旺旺、旺旺爷等人物，内部有紧张关系。旺旺因将惠嫂的乳头咬出了血，难免遭受皮肉之苦，欲摆脱干系的旺旺爷则神色慌张词不达意。小说可以解读的意味或意思有许多。惠嫂内心也有风暴蓄势，但还是静若处子，她举手投足都是在安静中完成的。惠嫂没有产后的不安、焦虑或者抑郁，她产后的幸福，是通过似有若无的芬芳乳汁，给孩子喂奶的姿态以及对吃奶儿子的抚弄传达给我们的。惠嫂是一个端庄、温婉的青衣。
中篇小说《青衣》中筱燕秋一直处在紧张之中，有时外松内紧，有时内外都紧。她的“紧”和时代有关系，但她的“争”却是个人性格使然。一个“争”字，让筱燕秋一直处在焦虑之中。筱燕秋在争什么？究竟是什么东西在她欲望深处坚不可摧？不是金钱、不是爱情，当然更不是权力。这些世俗世界放不下的事物，都不在筱燕秋的眼里，更不在她的心里。她的眼里和心里，唯一不肯出让的是舞台。她和当年的当红青衣也是自己老师的李雪芬争，和自己的学生春来争，争演《奔月》里的嫦娥，争舞台上的中心角色。这是这个大青衣展示个人的舞台，是个人存在价值的唯一体现。为了这个舞台，筱燕秋尝尽了人间的所有味道，一如那个青衣角色。为了这个角色，在资本主宰市场的时代，筱燕秋不得不付出女人最后的代价，烟厂老板如愿以偿——
筱燕秋终于和老板睡过了。这一步跨出去了，筱燕秋的心思好歹也算了了。这是迟早的事，早一天晚一天罢了。筱燕秋并没有什么特别的感觉，这件事说不上好，也说不上不好，从古到今反正都是这样的。老板是谁?人家可是先有了权后有了钱的人，就算老板是一个令人恶心的男人，就算老板强迫了她，筱燕秋也不会怪老板什么的。更何况还不是。筱燕秋在这个问题上没有半点羞答答的，半推半就还不如一上来就爽快。戏要不就别演，演都演了，就应该让看戏的觉得值。
谁都明白这是一种交易。但是，事情远非这样简单。事到临头时，筱燕秋与其说感到耻辱，毋宁说感到了难受：“这种难受筱燕秋实在是铭心刻骨。从吃晚饭的那一刻起，到筱燕秋重新穿上衣服，老板从头到尾都扮演着一个伟人，一个救世主。筱燕秋一脱衣服就感觉出来了，老板对她的身体没有一点兴趣。老板是什么?这年头漂亮新鲜的小姑娘就是货架上的日用百货，只要老板喜欢，下巴一指，售货员就会把什么样的现货拿到他们的面前。筱燕秋是自己脱光衣服的，刚一扒光，老板的眼神就不对劲了，它让筱燕秋明白了减肥后的身体是多么地不堪入目。老板一点都没有掩饰。在那个刹那里头筱燕秋反而希望老板是一个贪婪的淫棍，一个好色的恶魔，她就是卖给老板一回她也卖了，然而，老板不那样。老板上了床就更是一个伟人了。”这个时候不止筱燕秋，旁观者的我们也明白了，资本宰制力量的恶，丝毫不逊于政治专制。正因为如此，筱燕秋才痛骂自己“实在是下贱得到家了”。
筱燕秋“争”角色，“争”舞台，她可以不顾一切，不惜一切，但她对丈夫面瓜的冷暖还是发自内心懂得的。当自己不慎摔倒，面瓜的心疼她是实实在在感受到了——
面瓜望着筱燕秋的脚脖子，不敢看筱燕秋的眼睛。后来他到底偷看了一眼筱燕秋，目光立即又避开了。面瓜说：“还疼么?”面瓜的声音很小，但是筱燕秋听见了。筱燕秋不是一块玻璃，而是一块冰。只是一块冰。此时此刻，她可以在冰天雪地之中纹丝不动，然而，最承受不得的恰恰是温暖。即使是巴掌里的那么一丁点余温也足以使她全线崩溃、彻底消融。面瓜木头木脑的，痛心地说：“我们还是别谈了吧，我把你摔成这种样子。”筱燕秋冷冷地望着面瓜，面瓜木头木脑的，扯不上边地胡乱自责。可胡乱的自责不是怜香惜玉又是什么?筱燕秋的心潮突然就是一阵起伏，汹涌起来了，所有的伤心一起汪了开来。坚硬的冰块一点一点地、却又是迅猛无比地崩溃了、融化了。收都来不及收，不能自已，不可挽回。她一把拉住面瓜的手，她想叫面瓜的名字，但是没有能够，筱燕秋已经失声痛哭了。她拼了命地哭，声音那么大，那么响，全然不顾了脸面。面瓜吓得想逃，没能逃掉。筱燕秋死死地拽住了面瓜，面瓜没有能够逃掉。
这时的毕飞宇有一句议论：“在某种时候，女人为谁而哭，她就为谁而生。”如果没有对女性世事洞明的理解和体悟，如何能说出这样一句话。毕飞宇这句精彩绝伦的话，几乎就是“问世间情为何物，直教人生死相许”的最佳注释。筱燕秋在面瓜面前可以柔情似水，但为了角色，她可以将一大杯开水泼在前辈李雪芬的脸上；为了角色，她可以和自己的学生春来在心里“结成一个大疙瘩”，互相不看对方的眼睛。《青衣》一波三折，就这样写尽了女性的心思、心事和不能出让不可触摸的那个“心气”。如是，筱燕秋就是一个悲情的大青衣，她的悲情如倾盆大雨，如银光泻地。毕飞宇无意中说：“所谓的浪漫都是艰辛。”（2）这种对浪漫的会心和诠释，贯穿在《青衣》的始终。
如果说《青衣》因“写什么”和“怎么写”，致使人物和小说的韵味有浓郁的“古意”的话，那么《玉米》则是一部充满了“现代”意味的小说。《玉米》发表之后，莫言给毕飞宇写了一首打油诗：我家高密东北乡，遍野种植红高粱，自从来了毕飞宇，改种玉米一片黄。莫言对《玉米》的赞赏，不著一字尽得风流。《玉米》是小说人物玉米情感“疼痛的历史”。王连方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一种“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，终结了连续生七个女儿的“疼痛的”历史，“小八子”是疗治施桂芳唯一的“良药”。从此，她就从王家和大王庄作为“话题”的处境中解放出来。当然，这不是玉米的切肤之痛。玉米真正的疼痛是关于个人的情感史。彭家庄箍桶匠家的“小三子”彭国梁是个飞行员，在彭家庄彭支书的介绍下，和玉米建立了恋爱关系。尽管是一个扭曲畸形的年代，但玉米还是经历了短暂的爱情幸福。与彭国梁的通信，与彭国梁的见面，让玉米内心焕然一新，爱情改变了玉米眼前的世界，因王连方和那些女人带来的疼痛也得到了缓解。玉米不仅为自己带来了荣耀，也为王家和王家庄带来了荣耀。但爱情的过程仍然伴随着苦痛，这不止有思恋的折磨，还有玉米文化的“病痛”。她只读过小学三年级，于是，“写信”又成了玉米挥之不去的隐痛。彭国梁终于从天上回到了人间，一瓶墨水、一支钢笔、一扎信封和信笺以及灶台后的亲密接触，都让玉米幸福得几近昏厥。
玉米在遇到彭国梁之前，她的思想从来也没有离开大王庄一步，但接触了彭国梁之后一切都发生了变化，就连他们的恋爱都有一种不可企及的色彩：“玉米的‘那个人’在千里之外，这一来玉米的‘恋爱’里头就有了千山万水，不同寻常了。这是玉米的恋爱特别感人至深的地方。他们开始通信。信件的来往和面对面的接触到底不同，既是深入细致的，同时还是授受不亲的。一来一去使他们的关系笼罩了雅致和文化的色彩。不管怎么说，他们的恋爱是白纸黑字，一横一竖，一撇一捺的，这就更令人神往了。在大多数人眼里，玉米的恋爱才更像恋爱，具有了示范性，却又无从模拟。一句话，玉米的恋爱实在是不可企及。”彭国梁给玉米带来了另一个空间，它阔大、绚丽，但似乎也虚无缥缈，就连信中的那些词也飘忽般地闪烁。事实上，“天上人”彭国梁的到来，其实对玉米是一个抽离过程，一个昙花一现的幻觉过程。彭国梁把她从大王庄突然间带到了“天上”，遥远的蓝天从此“和玉米捆绑起来了，成了她的一个部分，在她的心里，蓝蓝的，还越拉越长，越拉越远。她玉米都已经和蓝蓝的天空合在一起了”。“天上”美妙，但它不是人间，天上不可能属于玉米。因此在幻觉中晕眩般地升上天空的玉米，应该是她一生中最绚丽和幸福的时刻。
彭国梁是飞行员，“飞行员”的身份在小说中有强烈的隐喻性，他是一个“天上人”，他和王家庄的世俗世界是两个不同的空间，他和玉米的男女之情是“天女下凡”的逆向模式。这个来到“人间”的“天上人”，给王家庄和玉米一家带来的都是人间的奢侈。就连在王家庄“莫非王土”的王连方，也“实在是喜欢彭国梁在他的院子里进进出出的，总觉得这样一来他的院子里就有了威武之气，特别地无上光荣”。但是，这个“天上人”毕竟是“下凡”了，他被破例地留宿在家，于是，这个在天堂飞翔的人，却对狭小的厨房流连忘返。此时的厨房远远胜于天堂。
从天上到厨房，这两个空间是两个世界，一个是现代的，可望而不可即；一个是传统的、世俗的。厨房在这里也是一个隐喻，它是属于玉米的。玉米对厨房环境的熟悉使她忘记了彭国梁的天上人身份，她可以从容地和彭国梁独处。在这个狭小但温暖的空间里，玉米体验了恋爱亦真亦幻的幸福感觉，也留下了遗憾终生的悔恨。那亦真亦幻的感觉被毕飞宇在这个方寸之地写得惊心动魄波澜跌宕。小说的高潮没有发生在天上，却发生在厨房这个方寸之地，但玉米还是没有给彭国梁想要的东西，于是一切便戛然而止。当彭国梁转身离去的瞬间，玉米就悔恨交加，但一切已经结束了。
彭国梁是个飞行员，是掌握最高端科学技术的人，他应该是一个“现代人”，但彭国梁的人在“天上”，精神世界仍然没有超出彭家庄。现代科学技术难以承担改变、提升人的精神世界的功能和任务，科技神话在彭国梁这里沦陷了。玉秀和玉叶惨遭不幸之后，他首先关心的是玉米“是不是被人睡了？”女性的贞操在彭国梁这里几乎与高科技是同等重要的。
大王庄的空间也是一个权力主宰一切的空间。王连方在任的时候，他敢于为所欲为，想睡谁就睡谁，就因为他是大王庄的“主”。在他这里，性与政治的同一性再次被有力地证明。他不是“帝王”，但他是一个村庄的“主”，也可以“妻妾成群”，于是他就成了“王”。但是，当他肆无忌惮地宣泄身体欲望的时候，他的末日也就到来了。这应该是一个反面的教训，但这个教训却从另一个方面启示了玉米：无论王连方多么有父性，多么爱他的大女儿，无可挽回的是父亲的失势才导致了家庭的破产，导致了妹妹们的厄运，导致了“天上人”彭国梁的撕毁婚约。这时玉米认识到了权力意味着什么，大王庄的世俗社会还是权力支配一切的空间，她再找的已经不是“爱人”，而是一个“不管什么样的，只有一条，手里要有权”的人。玉米的“权力的饥饿”不一定就是“残酷的嗜好”，也不是心理被扭曲后萌发的支配欲，更多的还是寻求权力的保护。但玉米这一选择所蕴含的悲剧性更震撼人心。因此，从本质上说，玉米还是农耕文化影响下的一个没有主体性的弱者，她向权力的屈服，与历史上所有被侮辱与被损害的女性没有本质差异，她仍然是宰制乡村中国的权力的牺牲品。
长篇小说《平原》中的三丫更是一个悲剧性的“青衣”。她喜欢能干又有文化的小伙端方，三丫的喜欢不是暗恋，不是扭扭捏捏难以启齿，三丫直接就约会端方，不仅如此，还把自己的“第一次”献给了端方。但是，一个出身于“地主”家庭的姑娘，在“身份社会”，她自由恋爱的可能性是不存在的，于是，在多方力量的合围下，三丫被迫嫁给腿脚不利索的房成富。出嫁那天，她以喝农药的方式试图让母亲改变主意，却因医疗失误弄假成真，真的死于非命。小说的内容并不新鲜，但写出了身份决定命运的悲剧性。三丫的死超越了性别，而是在身份、阶级、权力的层面得以讲述。三丫是一个惨烈的青衣。
《推拿》是获得第八届茅盾文学奖的作品。评委会给《推拿》的授奖词是：“《推拿》将人们引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。毕飞宇直面这个时代复杂丰盛的经验，举重若轻地克服认识和表现的难度，在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络，诚恳而珍重地照亮人心中的隐疾与善好。他有力地回到小说艺术的根本所在，见微知著，以生动的细节刻画鲜明的性格。在他精悍、体贴、富于诗意的讲述中，寻常的日子机锋深藏，狭小的人生波澜壮阔。”授奖词简洁、准确地概括了小说的特征和艺术成就。《推拿》将一个陌生群体的日常生活在小说中展开。毕飞宇曾强调，他写《推拿》，首先想到的是“尊严”，“《推拿》是一部特殊的小说，它外表沉默、内心绚烂；它平缓多过激烈，温情多过残酷，却又让无奈与悲凉相伴相生。就像一条静默的河流缓缓流过，有漩涡，也有温度，夹杂着无奈和沧桑”。这是作家表现盲人的想象与自我要求。但是，在小说中如何“呈现”这个特殊群体“自己”的生活。我们看到的是沙复明的沉稳和正直、王泉的勇敢和担当、芒来的犹疑和无奈、孔佳玉的痴情与委屈，以及都红、金嫣等，都给人留下深刻强烈的印象。但是，在我看来，《推拿》给人印象最深刻的，还是那几个有“青衣”色彩的女性形象。
无论毕飞宇对女性有怎样透彻的理解，说穿了，还是他对人性的理解，对人的命运以及与生活、与时代关系的理解。那些不同的女性人物，构成了毕飞宇丰富的小说人物世界，特别是对女性心理的刻画，显示了他对人性丰富性的理解和表现能力。如果是这样的话，我们可以说，毕飞宇就是当代文坛的“大青衣”。他对多样女性人物的书写和创造，使他在当代中国文学格局中独树一帜，他笔下的这些有“青衣”色彩的女性形象，是对中国当代文学的独特贡献。
入与出：小说的内与外
小说的内与外，一方面是指毕飞宇对小说中女性人物和残疾人群体的理解、体悟和想象，他如临其境如见其人，甚至就是小说中的人物；另一方面，生活中的毕飞宇气宇轩昂，玉树临风。他写女性和特殊群体，须入乎其内，要有切实的体验，但他毕竟是一个男性、一个正常人，他须转换角色，有时须演绎，有时须对象化，因此还要出乎其外。这一里一外，终将女性和特殊人群拿捏、揣摩得入木三分，不是而胜似。
读毕飞宇与女性有关的小说，常常想起京剧的“四大名旦”，特别是梅兰芳梅老板。梅老板男扮女装，是只此一家的戏剧大师，是世界戏剧三大表演体系之一。梅兰芳的独特，不仅仅在于他男扮女装供观众猎奇，更重要的是他出神入化地演绎了他所理解的女性。他演的那些角色，几乎都是悲情角色，他对人物和悲剧的双重理解，使他的戏分外妖娆，也分外动人。但小说与戏剧毕竟不同。梅兰芳毕竟可以凭借服装、头饰、粉黛、台词、唱腔以及约定俗成的戏剧传承，帮助对女性的演绎和理解。中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式，例如动作有动作的方式，音乐有音乐的方式，这种种方式，可作为艺术上的“字母”，将各种不同的“字母”拼凑一起，就可成为一出戏。演员更多的是通过对“程式”的熟悉和理解进行演绎，而观众也正是从这“姿势化”、固定的方式上欣赏“男扮女装”，但小说没有“姿势化”，更没有“程式”。因此，要把女人写得比女人还要女人，那要何等身手。在《青衣》中毕飞宇说——
自古到今，唱青衣的成百上千，真正把青衣唱出意思来的，真正领悟了青衣的意蕴的，也就那么几个。唱青衣固然要有上好的嗓音，上好的身段，——可是好嗓音算得了什么?好身段又算得了什么？出色的青衣最大的本钱是你是一个什么样的女人。哪怕你是一个七尺须眉，只要你投了青衣的胎，你的骨头就再也不能是泥捏的，只能是水做的，飘到任何一个码头你都是一朵雨做的云。戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意味的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。女人说到底不是长成的，不是岁月的结果，不是婚姻、生育、哺乳的生理阶段。女人就是女人。她学不来也赶不走。青衣是接近于虚无的女人。或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致境界。青衣还是女人的试金石，是女人，即使你站在戏台上，在唱，在运眼，在运手，所谓的“表演”、“做戏”也不过是日常生活里的基本动态，让你觉得生活就是如此这般的——话就是那样说的，路就是那样走的；不是女人，哪怕你坐在自家的沙发上，床头上，你都是一个拙巴的戏子，你都在“演”，演也演不像，越演越不像人。
这是毕飞宇对“青衣”的理解，当然，也是他对女性艺术形象的理解。这就是“入乎其内”。但是，这个“入乎其内”毕竟还显得抽象，还显得有些“形而上”。任何具有典型意义的文学形象都是具体的，都是可以感知甚至是可以在想象中触摸的。因此，作为作家的毕飞宇一定还要“出乎其外”。这个“外”就是作家的经历，是作家对生活体会、观察和经验。他曾讲到过他的母亲，一个乡村小学教师对“体面”的理解，讲过他在“特殊学校”的经历，讲过做编辑的经历以及“体育迷”的经历等，这些生活对他来说是价值连城。生活就是一个作家的底色，没有生活和没有对生活认知的写作就是空穴来风。
当然，“出乎其外”还指作家的阅读范围和质量。毕飞宇的阅读范围和阅读质量通过他的《小说课》可见一斑，他选择解读的对象是《聊斋》、莫泊桑、奈保尔、鲁迅、海明威、汪曾祺、哈代等，这是一个经典小说作家作品的名单，或者说，在上“小说课”的时候，毕飞宇显然经过了认真的筛选。这个名单让我想起哈罗德·布鲁姆的《西方正典》。在美国，布鲁姆绝对是一个大牌的学者和批评家，他以其独特的理论建构和批评实践被誉为是“西方传统中最有天赋、最有原创性和最具煽动性的一位文学批评家”。但在《西方正典》中我们看到，布鲁姆选择的作家作品，并不是那些名重一时的“先锋作家”，更多的是乔叟、塞万提斯、蒙田、莫里哀、弥尔顿、歌德、托尔斯泰、狄更斯等传统经典作家，而莎士比亚更是“经典的中心”。这一选择给我们以巨大的启示——经典是“历史化”和“经典化”的结果，是不同时代不断对话的结果。在经典的不断确立和不断颠覆的过程中，他们得以存留，才有了“正典”一说。毕飞宇《小说课》对作家作品的选择，显然是他对经典理解的结果，或者说是他对经典理解的一部分。他说过，文学需要面对的是永恒，阅读的才华就是写作的才华。这是毕飞宇的眼光，也是他文学修养的体现。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，说的就是这个意思。在他对鲁迅“知行合一”的赞美，对张爱玲小说“没有温度”的批评，都显示了他的阅读水准和见识，而且，他将这些体悟都融汇到了他的小说里。读过《小说课》之后你得承认，毕飞宇是一个好的小说课教授。当然，他也是一个自以为是或者说自信的人。他说话的方式经常有“听明白了吗？”这是一个“好为人师”的家伙。
毕飞宇被认为是“新生代”作家，这代作家登上中国文坛已经有30年的历史，这30年，是他们从崭露头角到成为中坚一代的30年。包括毕飞宇在内的这代作家已经被写进了文学史，30年来对他们的评价，是文学史家和批评家“出入”于他们小说的一种方式。洪子诚在《中国当代文学史》中说：
毕飞宇在90年代主要写中短篇小说，近年才有长篇问世；不过短、中篇还是更能发挥他的才情。短篇小说《哺乳期的女人》得到好评，此后的《是谁在深夜里说话》《飞翔像自由落体》《青衣》《玉米》等，也颇有特色，他的小说大多取材家乡地区城镇生活，对当代人生活意义的探询是作品内在的意蕴。虽然也表现了某种“先锋”姿态，但并不过分；也不避讳传统小说，包括通俗小说的人物、情节元素的加入，但会给予改造，赋予新的色彩。作品有时会弥漫一种江南温润、迷茫的情调。（3）
这是洪子诚于世纪之交出版的《中国当代文学史》中关于毕飞宇评价的全部文字。那时包括毕飞宇在内的“新生代”作家刚刚出道不久，虽然他们的主要作品已经部分地发表，但要描述或评价他们创作的基本面貌还不具备条件。2013年9月北京大学出版社出版了陈晓明的《中国当代文学主潮》，其中关于毕飞宇做了这样的评价：
毕飞宇一直怀有颇为现代的小说意识来寻求个人的突破之路。……毕飞宇的小说似乎过于注重结局的力量，总是带着理性顽强切进那个终点。这似乎是他小说的艺术特点，追求平易，深藏理性，借助理性之力来完成人物命运的结局。这也使他的小说叙事过于依赖线性的情节结构。能否在更为巧妙和隐秘多变的结构关系中来展开小说叙事，可能是毕飞宇需要突破的艺术难题。这也是中国作家普遍面临的难题。但毕飞宇应该有能力独辟蹊径。（4）
我在《中国当代文学六十年》中，对毕飞宇的创作有如下评价：
毕飞宇是新世纪最有影响的中篇小说作家之一。他先后发表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等为数不多的中篇小说，使他无可争议地成为当下中国这一文体最优秀的作家。《青衣》《玉米》应该是他最具代表性的作品，在百年中篇小说史上，也堪称经典之作。《玉米》的成就可以从不同的角度评价和认识，但是，它在内在结构和叙事艺术上，在处理时间、空间和民间的关系上，更充分地显示了毕飞宇对中篇小说艺术独特的理解和才华。（5）
张清华虽然没有写过毕飞宇的“专论”，但他注意在文学史的视野中观察和讨论毕飞宇的文学史意义和价值。他要追问的是：“作为新生代的代表人物，毕飞宇的经典化似乎是比较顺利的，他很幸运，也很令人艳羡。我一直在想，究竟是什么原因使他一骑绝尘？”他的回答是——
在我理解，先锋派当然是厉害的，至今难以超越，他们所标立的文学难度、思想向度，都应该是当代文学的一个标杆，然而在先锋派的实验之后，在九十年代文学的大环境的变化之下，写作应该朝哪个方向走，这是一个很大的问题。所谓新生代的应运而生，便是将先锋派提出的那些“原问题”和“元命题”细化了；将哲学的发问，予以历史性地回答；将概念性的定义，化为活生生的现象。这便是毕飞宇的意义和价值，他当然不是唯一领悟到这一使命的人，但是却贯彻得最自觉，也最精细和到位。事实证明，真正优秀的作家，除了自觉的个人才华之外，还有艾略特所说的，那种与传统之间的敏感而重要的相关性，除了这个之外，还有与现实之间的准确而有效的呼应性。作为新生代作家中的一员，毕飞宇在这方面是非常敏感的，他将先锋派未竟的事业在九十年代的语境下推向了前进。（6）
不同的文学史家和批评家对作为新生代作家毕飞宇的评价，显示了他的价值和重要性。这个价值和重要性也只有在文学史的视野中能够被发现和做出合乎实际的评价。1992年余华在《收获》发表了著名小说《活着》，20余年来，《活着》一直畅销不衰，它的经典化不仅在文学精英的讨论和对话中逐渐得以确立，同时也在读者几十年居高不下的阅读热情中被确立。余华从“先锋文学”的最前沿猛然转身，他重新回到现实主义的文学立场，几乎就是一个标志性的事件，同时也是中国文学在读者中“止冷回暖”的重大信号。但是，此前十年左右的时间里，中国小说一直在西方先锋小说的潮流里，中国作家对先锋小说的崇拜几乎是狂热的，毕飞宇当然也概莫能外。他说，对他影响最大的是两个西班牙语作家，一个是博尔赫斯，一个是马尔克斯。遇到博尔赫斯，你一定是惊为天人。（7）通过毕飞宇的自述和他的阅读，我们也可以断定，他是受过现代主义、先锋文学深刻影响的作家，但是，他适时地反思和调整了自己，并迅速确定了自己的创作方向。可以说，是新生代作家和先锋文学作家一起扭转了中国小说写作的方向，将中国小说适时地转向了更具生命活力的道路上。当然，我们必须看到，无论是莫言、余华还是毕飞宇，他们重新选择的现实主义文学道路，是经过改造的、不断丰富的现实主义，那里融汇了多种不同的创作方法，那是一种经过整合后的“现实主义”文学。这方面，毕飞宇的代表作《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等可以为证。
如果是这样的话，我们可以说，毕飞宇的小说不在中国抒情传统的谱系里。他对社会现实的关注，使他的小说更多地延续或继承了百年中国的社会问题小说传统。他的小说结结实实长在中国的大地上，那里有我们的兄弟姐妹，有我们苦难的同胞，有我们男女两性共同面对的实实在在的真问题。这是毕飞宇的情怀，这个情怀决定了毕飞宇小说可能达到的思想和精神高度。他有相当丰富的生活经验，尤其是对生活深刻的认知能力；他有广泛的阅读经历，这个经历开阔了他的文学视野，丰富了他的文学技法，也丰富了他先天具备的丰沛的想象力。因此，经验、技法和想象力，就是毕飞宇塑造人物的小说之道，这个小说之道成就了一个天才的作家。
来源：《当代作家评论》 | 孟繁华
2020年12月10日于北京寓所
注释：
（1）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第306-307页，北京，人民文学出版社，2019。
（2）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第199页，北京，人民文学出版社，2019。
（3）洪子诚：《中国当代文学史》，第451页，北京，北京大学出版社，1999。
（4）陈晓明：《中国当代文学主潮》，第519-560页，北京，北京大学出版社，2013。
（5）孟繁华、陈晓明、程光炜：《中国当代文学六十年》，第77页，北京，北京大学出版社，2015。
（6）张清华：《毕飞宇，人性的刀锋与语言的舞蹈》，《小说评论》2020年2期。
（7）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第265页，北京，人民文学出版社，2019。
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