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标题: 作家“不读”，还是作家“必读” [打印本页]

作者: 写手发布 时间: 2023-10-30 11:52
标题: 作家“不读”，还是作家“必读”
一、作为“本质”和作为“策略”的文学性

对严肃的学术讨论来说，“文学性”是个迷人且危险的词汇。

好像所有论者都知道文学性是什么，又好像所有文学问题的解决都与文学性有关——然而今天创作、批评、研究里还有那么多亟待解决的问题让我们束手无策，就说明其中必有一些误会。

什么是文学性？哪怕一个普通读者也能侃侃而谈，但至今我们并没有关于它的权威定义，而只能说它是“那种使特定作品成为文学作品的东西”；我们也没有一部关于它的生动形象的历史，而只能用从亚里士多德到罗曼·雅各布森的一串人名，以及徘徊在文学、美学、哲学、史学之间的抽象话语，像“拍苍蝇”“打蚊子”一样去对付总是变动不居的文学性——文学性就围绕在我们身边，但你别想用理性的语言“生擒”它；而我们又不知道“死”的文学性对我们到底有什么用处。

现代学术生产与评价标准让所有学科都抽象、科学地“说话”，这种变化鼓励着“擒杀”式的文学性研究。然而是否可以这么想：也许有一天，人工智能会像AlphaGo下围棋那样，告诉人类所有与文学相关的“境界”“美感”“虚构”都高不过数字计算；但基于人类现有的认知水平和信息的传播效率，是不是有些东西注定无法、也无需从科学的层面被定义，而文学性恰巧就是其中之一？

为了证明这件事，我想回到人类文明的起点。在《人类简史》中，作者尤瓦尔·赫拉利认为，是一种“文学的能力”让智人从尼安德特人、直立人等人种中脱颖而出：

然而，人类语言真正独特的功能，并不在于能够传达关于人或狮子的信息，而是能够传达关于一些根本不存在的事物的信息。据我们所知，只有智人能够表达关于从来没有看过、碰过、耳闻过的事物，而且讲得煞有其事。

“讨论虚构的事物”正是智人语言最独特的功能。[1]

作者生动地将“讨论虚构的事物”还原为智人们相互“八卦”的场景，借此他们认识了不认识的人，相信了没见过的事。有人说小说就是蜚短流长，在智人的时代，这蜚短流长让群落有效扩张，让社会在观念的变迁中飞速变化，进而让我们遍布这颗蓝色星球。

由此观之，“文学”的起源不只在难断真伪的神话中，更深藏在人类——准确说，是我们都属于其中的智人的生理习性之中。“讨论虚构的事物”“相信虚构的事物”就像我们因为需要生存而呼吸、进食一样，它对于我们智人来说，是不言自明的。

如果一定要说出个子丑寅卯，那么从古代智人开始，文学性其实就是虚构所能引发的一切感受、产生的一切效果。这个虚构不仅指无中生有，更是指人们依托于已知之事的“转述”，在这个过程中，一些微妙的、难以想象的变化发生了，由文字或其他形式的语言（可以是原始人的手舞足蹈，也可以是手机镜头的简单运镜）造成的与事实的“偏差”，就是文学性的核心特质。有时这种偏差是裁冰剪雪、画龙点睛，有时情况相反，言不及义、指鹿为马也体现着文学性。换句话说，现实和文学性就是直线与波动的关系。纯粹平整的水面不是文学性，涟漪才是；波动的心电图是文学性，哪怕心率不齐，而死寂的一条直线不是。

文学性既然涉及到对文学的本质判断，就应该是中性的，就像人性也同时包含善恶。我们不能说只有好的作品才有文学性，差的作品就没有。这其实没什么可讨论的，说出的都是说过的话，但时至今日有那么多商榷、争论什么是文学性的文章，就说明一定存在着另一种文学性——可以被言说、被讨论，甚至被任意形塑的文学性。如果说前面讨论的、从智人的文化生活中来的是“本质”层面的文学性，那么这种随时而变，可供讨论的则是“策略”层面的文学性——说得绝对一些，这并不是真的文学性，而是某种“旗号”层面的东西，为不同的文学意图提供着合理性。

比如中国文学传统中《毛诗序》所说的“正得失，动天地，感鬼神”，或者韩愈的“文以载道”；又或者西方亚里士多德所说的“完整统一性”，华兹华斯的“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，雅各布森的“形式化的语言”，萨特的“作品仅仅存在于读者的理解水平之上”[2]……先贤所讨论的文学性其实各不相同，都针对着特定时代、立场上的文学“策略”。在这个角度对文学性进行研究，与其说研究的是既有的文学，不如说是在寻找理想的研究范式和创作方法。

二、曾经紧密结合的“研究”与“现场”

今天重提文学性的原因，正在于学界希望重新定位文学研究与创作的形态和关系。

近几十年当代文学史研究不断“历史化”“知识化”，使“文学研究”有向“历史研究”发展的趋向，而再难和现实、和文学现场产生互动[3]。可能有人会说，文学史并不是文学研究的全部，文学研究起码还应包含文学理论和文学批评。然而当代文学研究比较特殊，在二十世纪八十年代，文学史、文学批评、文学理论曾有短暂的交相辉映，从二十世纪九十年代中后期开始，当代文学就不太被当成文学理论的“产生”之地了，随着当代文学不断“学科化”， “批评”不算“研究”的批判声也不绝于耳。于是某种程度上，当代文学史研究变成了当代文学研究的同义词。这种情况下，若当代文学史研究失去了文学性的维度，也就相当于当代文学研究整体有失去现实层面的问题意识与影响力的风险。只要它还以“当代”命名，这种情况就不得不让研究者们警醒起来。

必须强调的是，文学性和历史化不是非此即彼的关系，讨论文学性不意味着一定要批判历史化。当代文学研究的整体趋势是非常复杂的机制性结果，对文学性的强调意在寻求一种新的“平衡”。

当代文学史研究与现场的分离，经历了略显漫长的过程，接下来我将分二十世纪八十年代、九十年代、新世纪三个部分，来梳理这一演变史。每个阶段代表性的研究潮流，其实都和文学性视角下研究与现场的关系问题相呼应。

1985年唐弢《当代文学不宜写史》，被作为当代文学史研究中的重要论断与文献，与字面上当代文学似乎“不适合”也“不值得”展开研究相反，唐弢强调的是要对当代文学进行现场式研究：

史是收缩性的，他的任务是将文学（创作和评论）总结出规律加以说明，即使不是也容易让人觉得这已经是定论；述评则是开拓性的，它只是提出问题，介绍经过，客观地叙述各方面的意见……这样做，对于正在探索的问题，对于尚未成熟的想法，对于不断演变着的当代文学本身的发展过程，都会产生催化或者推动的作用。

相反，我主张更多地注意当代文学，每一个从事文学工作的人都要注意当代文学，应当用《当代文学述评》代替《当代文学史》”……这可以引起关注，展开讨论，取得更准确和更有效的解决。[4]

唐弢是把当代文学的研究落脚在“解决”上的。与之相呼应，钱理群、黄子平、陈平原从1985年到1986年在《读书》上发表了六期 “二十世纪中国文学三人谈”，也呈现近似的思路。“二十世纪中国文学”看似是为文学史阐释提供一个新的框架，即以八十年代呼应五四时期，将“二十世纪”文学史看成一个整体，实则是以相当感性、澎湃的诗性判断，来表述他们对于当时文学创作和研究的一种想象和期望。

下面是他们对“二十世纪中国文学”的总体判断：

目前的基本构想大致有这样一些内容：走向“世界文学”的中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程。[5]

今天看来，这与其说是客观的历史判断，不如说是“托物言志”，与当时的“寻根”“先锋”等文学创作潮流不谋而合。同时期还有很多宏观研究，例如李泽厚《二十世纪中国文艺一瞥》、李劼《中国现代文学史（1917-1984）论略》、陈思和《新文学史研究中的整体观》《中国新文学发展的圆型轨迹》等文，以及杨义的《文化冲突与审美选择——二十世纪中国小说的文化分析》等专著，相比“挂一漏万”，他们更担心的或许是文学史研究能不能与时代精神或当下文学创作中的问题意识相契合。

相比上述，1988年开始的“重写文学史”姿态更加鲜明，即便稍显促狭，但评价历史的目的就是为了指明当下与未来。除《上海文论》的“重写文学史”专栏同时期至少还有《文学评论》“行进中的沉思”、《中国现代文学研究丛刊》“名著重读”、《文艺报》“中国作家的历史道路”等专栏、专版[6]。这不是个别学者、期刊的想法，而是整个当代文学史研究界的共同状态。

如果时光倒转，问参与讨论的人们何为文学性，回答一定五花八门。从1979年朱光潜的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，1980年钱谷融的《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》、谢冕的《在新的崛起面前》，到1985年刘再复的《论文学的主体性》，再到1986年鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》；从八十年代初就已经明确在大陆文学研究界产生影响的夏志清《中国现代小说史》[7]到1984年初版、1986年再版，风靡文学界的韦勒克、沃伦合著《文学理论》，1986年出版、1987年再版的特里·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，这些对于文学史研究和文学创作同时产生巨大影响的作品中，作为“策略”的文学性的内涵一直在变，总体而言它们似乎有所共识，但分歧也很多，唯一的毫无疑问的共性，是他们对文学史的概括与判断，对于我们想要什么样的文学、什么样的文学研究有着强烈的影响。

三、意识形态分析、“潜结构”“潜叙事”与“研究”和“现场”的分离之始

文学史研究和文学现场在二十世纪九十年代初开始分离。

这一时期集中出现了一批对二十世纪四十至七十年代文学的研究，包括1993年由唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》[8]和李杨的《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942-1946）研究》[9]，以及1994年陈思和《民间的浮沉——从抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》，1996年黄子平的《革命·历史·小说》[10]，体现了延安文艺、十七年文学与“文革”文学研究的转向。

对此本文还是从文学史研究和现场的关系角度进行讨论。《再解读》收录的唐小兵、刘禾、黄子平、孟悦、戴锦华等人的研究，以及李杨的《抗争宿命之路》最主要体现出两个变化，一是西方理论对文学史研究产生巨大影响，尤其是福柯的“知识考古学”与詹姆逊的“政治无意识”；二是意识形态的叙事与建构变成研究的重点，“文学文本”某种程度变成了“文化文本”，是整个社会文化语境的一部分。这些变化让相关研究对文学现场的指涉显得极为含混。面对二十世纪四十至七十年代的“左翼文学”[11]这个在当时看来颇有些棘手的研究对象，如果说得形象一点，研究者就仿佛由道入佛的孙悟空遇上狮驼国的大鹏金翅雕，杀也不是、拜也不是，只能九天神佛地“搬救兵”，以求某种相对妥善的处置。

九十年代初文学研究文章开始变得“难读”，研究者以哲学、美学、文艺学、文化理论为支撑，再用晦涩、缠绕的词汇和语法来包装、掩藏自己的真实立场，当这种模式占领学术体制，研究者也就反过来被知识“规训”，躲避“有话直说”或用文学化的语言讨论文学。这自然使文学研究难以再和文学创作对话，即“策略”层面的文学性渐渐远去。这么做当然也有客观方面的原因，即便“再解读”明显压缩、模糊了对文学性的想象，但还是因为“背离”了八十年代文学界一度形成的共识而备受争议。结合九十年代初“西方马克思主义”美学批判[12]和《金光大道》重新出版引发争论等事件[13]，从意识形态分析的角度去挖掘“左翼文学”的价值与意义何其难矣，于是学者们想到了另外一种办法。

例如陈思和的“民间”系列研究[14]，延续八十年代那种“打通式”研究方法之余，用“民间文化形态与政治意识形态之间的关系钩沉”[15]这种范式，四两拨千斤地卸去了沉重的政治包袱，转而关注那些轻盈、恒久地飘转在民间的文学性因素。这一思路对研究界产生了巨大的影响，张清华2000年前后发表的《当代文学中的皇帝婚姻模式──一个男权主义批判的视角》《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学变迁的一个视角》以及李杨2003年出版的《50-70年代中国文学经典再解读》，都在相当程度上拓展了这一思路，其对意识形态叙事之下“潜结构”“潜叙事”的关注，使“三红一创，山青保林”这些曾经伴随几代人成长的文本露出了更加真实的面貌，也为当下的文学创作提供了一些创作资源和创作方法上的参照。

文学史研究与文学现场出现了重新互鉴的可能性，但是这一脉络在当时并未成为文学史研究的主流。这不难理解，在九十年代至世纪之交，文学史研究的主要对象还是四十至七十年代文学，这一阶段兼具影响力与潜层研究空间的作品数量实在有限。而当意识形态分析、“潜结构”“潜叙事”分析式的研究都难以持续，另一种研究思路就浮上水面。

四、“历史化”与“策略”层面文学性的消失

《再解读：大众文艺与意识形态》中就有探查文本创作史、演变史的文章[16]，1999年洪子诚的《中国当代文学史》出版，进一步将对十七年文学“生产机制”的研究提升到了新的高度。世纪之交，当代文学领域集中出现了几部经典的文学史著作，除洪子诚外，同年陈思和主编的《中国当代文学史教程》，以及后来董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，张健、张清华、张柠主编的《新中国文学史》都是其中的代表之作。其中洪子诚的文学史流传更广，除了研究本身的严谨、扎实、全面以及是“个人作品”之外，更缘于通过“生产机制”分析来将文学史客观化、知识化的方式，很适合作为高校文学教育的“教材”。新世纪以来，文学史研究主要的生产、传播、接受都在高校之中，高校的选择某种程度上左右着文学史研究趋势。

到了这一阶段，研究中“本质”层面的文学性还在，但“策略”层面的文学性已渐渐飘散。当研究者通过客观的注释与考证，在作家的起伏、作品的命运、时代的变化中呈现出复杂的况味，文学史也就有了文学作品一般的审美品格，然而这种研究并没有通过建构文学史秩序，来为文学现场提供评价体系或美学参照。[17]不仅对“左翼文学”的研究如此，在洪子诚之后，学界对二十世纪八十年代的研究也是如此。

世纪之交，洪子诚曾谈到《中国当代文学史》关于八十年代的缺憾：

我当然并不满意八十年代以来确立的那种陈陈相因的叙述，知道必须重新审查“伤痕”“反思”“改革”“寻根”种种概念和与此相关的线性排列，重新审查“文学复兴”“新时期”“第二个五四”“思想解放”等几乎已成共识的提法，对似乎已有定论的文本予以“重读”。对“新时期文学”和“十七年文学”“文革文学”之间的断裂性处理，也要重新考察。[18]

这成为二十一世纪第一个十年末，风靡文学史研究界的“重返”研究的题中之意。作为发起者的程光炜也曾进一步讨论“重返”十七年或八十年代的研究空间和意义：

当前“十七年文学”研究里被巧妙安装了八十年代的“新启蒙编码”，这是一个不言自明的事实……“新启蒙编码”是要把“十七年”/“八十年代”设定为一组相对立的历史逻辑关系，由于八十年代的“正确性”是被事先设定好的，“十七年”的“错误性”就变成了一个万众所指的定论。这样一来，不仅“十七年”本身具有的多样性、复杂性悄悄地萎缩了，同样萎缩的也有成为“十七年”“研究尺度”的八十年代文学。[19]

如此看“重返”研究的目的中，其实也暗含着现实层面的问题意识。一方面，文学现场与文学史终归同气连枝，今天的文学作品也还是从十七年文学与八十年代文学中“生长”出来的，若“重返”研究能在相当大程度上动摇文学的“土壤”，今天的创作也必然跟着产生很大变化。另外，在“重返八十年代”研究开始之际，也适逢文化界出现了关于八十年代的反思或怀旧浪潮[20]，因此也不能说“重返”研究的动机就纯粹是脱离现场、有意与时代精神、文化语境保持距离。但从实际效果来看，“重返”研究主要还是集中在史料的整理、历史现场的还原上，对“策略”层面上的文学性问题讨论并不多，以至于与同时期的文学创作现场几乎成为两条平行线。

在对一些作家、文本的个案分析，以及对文学机制与影响的研究，或是围绕八十年代内部的小时段或文学概念作出的讨论时，“本质”层面的文学性时有闪耀。比如在与一众影响了当代文学史的资深编辑的访谈中，我们看到了崔道怡才是《班主任》结尾修改者这种小说般的“反转”[21]，看到了萧立军冒着冬天的冷风，蹬着自行车，四处为研究者送《透明的红萝卜》二校稿件的动人场景[22]；有对《林海雪原》《红岩》等“红色经典”的文本生成史进行细致分析，一如长篇小说般的研究[23]，也有对《一双绣花鞋》进行同样充满惊悚和悬疑感的文本外部环境研究[24]。文学史如同故事，有模有样、蜚短流长，但我们确乎难以寻找出明确的例证，证明它们提供了“策略”层面的文学性，为文学现场提供了方法论和美学观念层面的意义与价值。

五、“作家必读”的文学史研究

上述简要回顾了文学史研究与文学现场分离的历史。在这种趋势背后，有一种无形却强大的力量。

新世纪之初，我们还可以说“前二十七年”文学与八十年代之后的文学“平分秋色”，文学现场和文学史离得很近。然而随着时间进入新世纪的第三个十年，难以否认的是文学史与文学现场距离越来越远，这不仅是时间上的距离，更是每年成百上千的新作品对垒已经成形的文学史，为研究者带来的“心理距离”。虽然今天当代文学史的“头部”研究者，有相当大的一部分都与文学现场结合紧密，但这种结合其实需要来自期刊、出版社、作协等体制的强力推动，对于那些相对“沉默”的大多数——需要在高等院校中以有限的课时、传递知识的教师，以课程作业、学位论文争取毕业的学生而言，文学现场时常显得遥不可及、意义缥缈，当代文学专业的师生“不读”当下的文学作品，在今天是很常见的现象。

反过来，对想成为作家的人来说，熟读曹雪芹或现当代为数不多的几个作家，以及西方现代、后现代派作品似乎更加有效，当代文学研究也变成被作家“漠视”的存在。这种状况其实颇为“诡异”，只不过由来已久也被我们“漠视”了。因此包括本文在内，近期对于文学性研究的重新审视和对历史化研究的反思，其意并不在于“批判”历史化研究，而在于用一种“同情之理解”的态度，去共同思索当代文学研究的未来道路。

重建研究与现场关联的方法也许正在对“策略”层面文学性的讨论之中。以小说研究为例，重新展开“文本细读”，对“潜叙事”“潜结构”展开研究也许是行之有效的[25]。相比十七年文学，八十年代以来的作家作品在潜意识、精神现象等角度还是有更多分析空间的，也只有当相关研究达到一定规模和程度，后来的作品才有可能经典化，新的文学史图景才能浮现。同时这种研究也相当于文学史研究者在用“实证分析”，去呈现一种非常实用的创作方法论。为了更有说服力地实现这种效果，“潜结构”“潜叙事”也许将在传统的民间叙事模式之外有更宽广的指涉，变成对于作家的思想、情绪、体验如何通过故事、形象、语言被读者有效接受的研究。这不仅是个文学研究的课题，同时也是许多作家都在思考的问题。

另一方面则是寻找一些新的、此前并未被大规模采用的文学史研究方式，在此我也只是抛砖引玉，提出尝试性的观点。二十世纪九十年代曾出现“文化研究”的潮流，世纪之交文艺学领域面对影视文化的飞速发展，也曾出现跨媒介的文学性讨论，但直到今天，也没有哪一部权威的文学史由这种思路写成。今天文学和各种媒介或整个文化语境的交织态势已然不可回避，为了将文学史继续“写下去”，恐怕我们应该在“文化史”的框架中给“文学史”提供更准确的定位和秩序，进而建立一种广义的“叙事性艺术”概念，将影视、动漫、游戏等已经根深蒂固，但还被很多人认为是新潮甚至轻浮的艺术形式，一并纳入文学史研究的视野，再从中审视文学性问题。当年“文化研究”曾经受到批判，就是因为其某种程度上杂而不精、三心二意；如今现实已经发生剧烈变化，想无视这些因素的影响而继续写纯粹的“纯文学”史，已经很难再自圆其说了，这恐怕也是为什么近些年“大文学”概念被越来越多地提及。这种思路也许不仅会为文学史研究提供新的空间，也将帮助作家们开阔视野，看清文学与自身。

这种情况下，“策略”层面的文学性评价标准大概又会发生一些变化，我们仍然会尊重、欣赏那些带有实验性的叙事与结构，或是新奇甚至让我们觉得怪异的形象与思想，但是也许会在前面增加一些背景或前提：例如作品是否能以足够有匠心的故事、形象、语言，与受众构成共情的基本条件；是否能不仅与文学，更与其他形式的叙事艺术构成对话关系；是否能对文本创作时所处的整体文化氛围有所自觉，并将其内化为作品的一部分，因而无论写什么题材，都能提供相对时代而言新潮、独特的经验。

这不意味着文学要走向刻意的宏大，或是轻浮的时髦。就像所有“策略”层面的文学性多少带有浪漫主义色彩，上述从对文学研究的希望衍生出的对文学性的想象同样如此，它也许会变成空想，也许会一定程度上变成现实，进而让文学界因为有这种想象和讨论而变得些许不同。历史会不会遗忘今天？现在文学史研究者阐幽显微，生怕有所遗漏，但我们总是难以对未来者也抱有同样信心，于是唯一能做的，便是尽量留下值得记忆之处，让时间的风沙无法掩盖我们曾经存在的痕迹，让从过去到未来的路径在我们脚下时仍显得足够清晰。

来源：《当代文坛》　|　刘诗宇

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