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标题: 【资料】小说创作十戒王笠耘 [打印本页]

作者: hpk小海 时间: 2017-8-24 14:14
标题: 【资料】小说创作十戒王笠耘
此书作者为王笠耘
此书原著于上世纪八十年代，虽然有部分旧观念、旧例子。但是大部分内容仍然对当今小说的创作者有益。
此贴献给真心热爱小说的朋友们。

PS：排版可能还是不太好。我在WORD里排完，发在贴吧格式再变。

猫妖无常收徒中，喜欢写小说并且诚实刻苦好学的亲可以联系我呦~

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:17
内容提要

本书作者多年从事小说编辑工作，他从大量失败的作品和名著的
败笔中，总结归纳了小说创作中带育普遍性的失误，并进行分析，简
单明了地点破了小说创作的奥秘。文章没有空泛的议论，而是借助实
例谈创作，读来易于接受，也很实在，是广大文学爱好者和业余小说
作者的良师益友。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:21
目录

开场白

一戒：开篇不引人
小说读者的“退场”
这能吸引住谁
单刀直入地进入故事
悬念是引人入胜的磁石
多样化：让思路更开阔些
多元化：让眼界更开阔些
靠碰巧，还是靠规律
廉价的吸引力
对艺术大师，也不能迷信

二戒：情节落俗套
小说创作的童话
为什么要看小说
套中人的悲哀
意料之外和清情理之中
“出奇制胜”的理解
武松打虎，还是武松打狗
生活的可能性和生活的实事
“意识流”老化了吗？
骏马和歧路

三戒：结构坍散裂
谜底在哪里
难寻难找的金丝线
令人头晕又头痛
结构瘫痪症
截断了的情节线
流浪汉与绝对化
搓麻绳的启示
梳辫子的魔力
辐射与乱射
主题的凝聚力
结构探微
十全十美的幻影

四戒：人物没个性
百读不厌的奥妙
小说的两道关
“这一个”和“这一类”
独特的行为方式
小说王冠上的宝石
走了调的个性
给坏蛋一件伪装吧
立体与平面之间

五戒：语言缺色彩
语言的登山梯
什么人说什么话
“马谡这个干部”
文学家的眼睛
不上口的“口语”
瘸腿的语言
语言的迷魂阵
什么是小说的警句
两对混淆难分的冤家
洋腔洋调的阴影
附录：编辑加工十忌

六戒：环境少特色
不可缺少的支柱
环境与人物分家的悲剧
让环境和情节携起手来
环境描写的一颗明珠
城市呼唤着风俗画
卖弄知识的苦果
时代背景的路障

七戒：文字水肿病
一个古怪的创作秘诀
茅台酒掺水的悲剧
字数拜物教
问题并不那样简单
平庸的就是多余的
漂浮的冰山
人口过剩
游离的彩缎
箭箭虚发
超级水肿病

八戒：生活实感弱
招领处的故事
小说的生命线
未遂的“拔高案”
被轻视与被损害的细节真实
真的怎么写成了假的
跳进小说里去
诗的真实
特权和禁区
掺了假的第一人称

九戒：攀登怕艰苦
两个悲剧家的喜剧
一条“不公平”的法则
攀登出天才
抓住创作的高潮期
真正认识了自己吗
没有独创性，就没有贡献
像海绵那样吸收
民族化是一座金桥
天天写，不停地工作
骄傲是创作的丧钟

十戒：结尾无余味
把好最后这一关
语言的终点，回味的起点
生活和智慧的合金
“见好就收”的启示
没有出口的迷宫
前后呼应的回音壁
马拉松赛跑的后劲
拼搏！拼搏！拼搏！

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:24
开场白
欧洲有句谚语:“比喻都是蹩脚的。”打个蹩脚的比喻，我觉得出版社的编辑部，很象医院的门诊部。
医院的门诊部，每天都来许多病人，有的病重，有的病轻。医生毫无例外，有多少病人，就开多少药方。如果把这些药方分析、归纳一下，就会发现:大多数病是相同的，也就是所谓的常见病—感冒、失眠、头痛，气管炎、高血压、冠心病……据说，在医学界，有些人瞧不起门诊大夫，不屑于研究这些常见病，因为那不是纯学术的“尖端”。但是，我熟识的，一位门诊大夫，曾经激动地告诉我：我们敬爱的周总理，生前那么忙，却亲自抓常见病，每年大抓两次，因为这些常见病，每时每刻都牵连着亿万人的健康、幸福和生命。
出版社的编辑部呢，就小说来谈，每天都收到大量稿件，有的有修改基础，有的没修改基础。编辑也是毫无例外，要分别写修改意见或退稿意见。如果把这些意见也分析、归纳一下，同样会发现一个奇怪的现象:大多数意见是相同的。应该说，这就是小说创作的常见病。正如感冒，不仅体弱的人会得，运动员也会得；同祥，小说创作的常见病，不仅初学写作者会得，有些老作家也会感染上。它们损害着小说的肌体，侵蚀着小说的生命，使许多作者的心血化为灰烬。
这里，我把小说创作中在艺术方面的常见病，初步归纳为十种，和大家一起研究，共同探讨。
既然是十种病，就要预防感染，那就叫作“十戒”吧！

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:27
一戒：开篇不引人

·小说读者的“退场”

我记得1958年夏天，北京的天桥剧场上演一出歌剧，刚开场不到半小时，就听到有人嘟嚷:“花钱买罪受!”随后，就象刮起了一股旋风，把许多观众卷走了。
在电影院，这种情景更是司空见惯：影片还没放映多大工夫，有些年轻人就受不住了，好象吃了亏，上了当:“都是些什么呀，没劲透了!”气呼呼地退场了、还故意弄得椅子山响。
这能怪谁呢?只能怪这出戏、这场电影开头不吸引人，抓
不住观众。
中国有句俗话:“万事起头难。”西方人也常说:“一个好的开始，等于成功了一半。”这些闪光的语言，不仅反映了社会生活的规律，也体现了艺术创作的法则。
早在两千多年以前，古希腊的美学大师亚里士多德，在他的经典著作《诗学》中，就特别强调：不论史诗或悲剧，都要“有头，有身，有尾”；认为只有这样，才能达到艺术的完整。这里，他强调了抓高潮，抓结局，而首先提到的还是抓开篇。
不难看出：抓开篇对艺术创作是多么重要!
说来也奇怪，在对待开篇这个问题上，就我所接触到的来看，剧作家和小说家并不完全一样。剧作家注意开篇，精心构造，反复修改；希望他那出戏一开演，就能抓住观众，“控制剧场”。小说家呢，对开篇往往不那么苦心经营，因为他很幸运，仿佛坐在保险箱里，哪怕开篇再枯燥，也不会听到各种声调的埋怨，更不会看到纷纷退场的痛心情景。
可是，且慢!小说读者的“退场”，也许比剧院观众还要严
重，只是地点不同，方式不同罢了。在书店里，读者取下一本小说，没看两页，一皱眉：“真赖，谁买这个!”在图书馆，刚借来一本书，坐下翻了翻：“快还掉，没看头了”当然，这大部分是年轻人，可是小说的读者，主要不就是他们吗?再说，中年人和老年人，又何尝偏爱那些开篇不引人的小说呢?
开篇不引人，究竟会失去多少读者?这个数字如果能统计出来，对小说界的震动，也许比一颗原子弹的冲击波还要强烈!

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:31
·这能吸引住谁

在小说来稿中，开篇不引人，这是常见病，甚至是流行病。即使在已经出版的小说中，患这种病的也还不少。归纳起来，发病率最高的是这四种开篇方法：

第一种:没完没了地介绍环境。
我读过一部反映历史题材的长篇小说，一上来先渲染黄河奔腾的气势，写景抒情，一段连一段；接着又写黄土高原的自然风貌，连土壤、气候、农作物等等地理书上的材料，全摊了出来。这以后才出现了一个镇子，于是.又大讲起这个镇子的历史，从镇名的来历谈起，一笔笔交代它的兴衰变迁，连过去出过多少进士、举人，也象出土文物似的展览出来，解说一番。接着就介绍镇子的水陆交通如何方便，称赞它的商业、手工业如何发达。还有：镇子的东边地势高，西边地势低；高处住财主，低处住穷人……看来，读者对什么不感兴趣，它就偏写什什，还生怕不周详。真是哪壶不开提哪壶!

第二种：不厌其烦地介绍人物。
有一部反映农村生活的长篇，一上来就花开两朵，各表一枝，先介绍起一户贫农。它采取“查三代”的手法，先写清朝祖父一代如何遭受天灾人祸;民国初年儿子一代，如何在军阀混战下受煎熬;再写孙子一代，又如何受地主血腥盘剥。每一代的介绍，都力求全面，生怕读者怀疑这户贫农血统不纯。好不容易把这户家史唠叨完，又表起另一枝，介绍起一户地主来。也是开列祖孙三代的档案材料:祖父一代，强收租子逼死人命;儿子一代，放印子钱，喝人血;孙子一代，一杆烟枪，把全部家产一股脑儿抽光。这每一代的履历，也都力求准确，有数字为证。等把这祖孙三代介绍完，前面那祖孙三代，读者早就忘光了。

第三种：连篇累犊地介绍时代背景。
有一部小说稿，写的是东北沦亡时期的人民生活。它一开头就大写特写起满洲国的历史，从傀儡皇帝、日本关东军、“治安肃正”、“协和会”、“粮谷出荷”，一直到义勇军、抗日联军……真是纲目清楚，虚实结合，一页又一页，滔滔不绝。看来，作者的确花费了很多工夫，搜集了大量资料，可惜不加选择，连泥带沙，只顾往小说里塞，写得津津有味，洋洋自得。可是读者呢，不论青年或老年，谁受得了?

第四种：用工笔画大写特写风景。
本来，以写景开篇，原是常用的手法，可是有些小说，却一律用工笔画描绘山水、花草、虫鸟，不惜笔墨，不吝篇幅。我记得有一部写胶东农村的小说稿，开篇从春天写起，把四季风景放到显微镜下，轮流描绘，连一棵歪脖子柳树、一个死水坑都没落下。这样写下去，不是也在向读者的耐性挑战吗了？

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:33
·单刀直入地进入故事

让我们从那片沼泽地里挣脱出来，跨进另一片铺满鲜花的
原野吧!

先请看《新儿女英雄传》。这部反映白洋淀抗日斗争的长篇
小说，是这样开头的：

牛大水二十三岁了，还没娶媳妇。

这完全是平平常常的农村口语，读起来就象坐在炕头上，听老大娘聊家常，不紧不慢，从从容容。可是读了开篇这一句，不由得就想接着看下去。它象一条牵心线把你拴住了，迫使你总想知道：牛大水二十三岁了，为什么还没娶媳妇?是人品次，是长相丑，还是家里穷?下一步怎么办?以后能娶上吗?

再请看《平原枪声》。这部长篇小说也是写河北抗日斗争的。开篇第一段，也是一句话：

老槐树上吊着一个人。

这是非常朴素的一句话，没有烘托，没有渲染，堆砌一串儿词藻。可是，它能抓住读者，使你不能不关心这个人的命运，不能不产生一连串的疑团：他为什么被吊了起来?还要吊多长时候？下一步怎么办？这吸引读者不能不继续看下去。
这两部长篇小说，艺术成就不同，但都是畅销书。它们已经印了上百万册，至今还在重印。当然，一本小说是不是受读者欢迎，这是由多种因素促成的，但开篇能不能吸引人，却是个不可忽视的因素，尽管不是主要因素。这里倒该追问一下:这两部小说的开头，究竟有什么奥妙，隐藏着什么规律，为什么都能吸引人？
让我们带着这些疑问，去敲一敲雅斯纳雅·波良纳庄园的大门吧。在十九世纪七十年代，一部震撼世界的名著，就诞生在这座庄园里。那就是瑰丽奇妙的长篇小说《安娜·卡列尼娜》。这部小说的开头，托尔斯泰重写过十二次。对前面那十一次未定稿，他一直不满意。一天晚上，他偶然拿起普希金的小说集，翻开第一篇，刚看了头几行，就不由自主地接着看下去。他赞叹说:“这有多么美妙!这才是我们应该采用的写作方法。普希金单刀直入地就着手了事情的本身……立刻就进入故事。”这天晚上，《安娜·卡列尼娜》那个妙笔生花的开篇，就这样写出来了：

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不同。
奥布浪斯基家里，一切都混乱了。妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暖味关系。她向丈夫声言:她再也不能和他在一个屋子里住下去了。……

这就是托尔斯泰对开篇的第十二次重写稿，也是他最后的定稿。在雅斯纳雅·波良纳庄园那个闪光的夜晚，他写得又快又满意，就因为他从普希金的小说中，总结出来了一个开篇诀窍：要“单刀直入地”“进入故事”。正是在这个诀窍的光束照射下，《安娜·卡列尼娜》的开篇才写得那样引人，那样迷人，那样光彩照人。就靠这短短的几行，一下子就把读者带进了故事，使他们不能不随着作者的笔尖一直看下去。

托尔斯泰一旦揭开了这个秘密，原来那遮人视线的迷雾，立即消散了，眼前豁然开朗。回过头再看《新儿女英雄传》和《平原枪声》，一切都清清楚楚了。它们的开篇为什么吸引人了就因为符合了这条秘诀：单刀直入地进入故事。那些一开头就没完没了地或介绍环境，或介绍人物，或介绍时代背景，或大写特写春风杨柳、秋雨梧桐……为什么不吸引人?也正是由于它们不符合那条秘诀，不肯单刀直入地进入故事，只是在外围闲转游，兜圈子。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:37
·悬念是引人入胜的磁石

但是，怎么才能单刀直人地进入故事呢?这首先要靠挑起悬念。

悬念在小一说中，甚至在一切叙事文学中，具有神奇的魅力。这奥妙，早就被清代剧作家、理论家李笠翁一语道破：悬念就是叫人“揣摩下文，不知此事如何结果”；如果“使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文”。

悬念是引人入胜的磁石，是进入故事的跳板。悬念主要来自悬而未决的矛盾冲突，而故事恰好就是这些矛盾冲突的轨迹。因此，挑起悬念，也就迸入了形形色色的矛盾冲突，自然而然地进入了故事。

“牛大水二十三岁了，还没娶媳妇。”这是挑起悬念，把读者引入牛大水和杨小梅那充满了矛盾冲突的爱情风波，从而进入了故事的激流。
“老槐树上吊着一个人。”这也是挑起悬念，把读者一下子引入了矛盾冲突的浪涛，从而迸入了故事的航道。

“奥布浪斯基家里，一切都混乱了。”这还是挑起悬念，把读者引入矛盾冲突的漩涡，从而引入了故事，引入了俄罗斯那激荡的社会生活浪潮。

这三部小一说的开篇，正是以悬念作跳板，才单刀直入地进入了故事。同样，它们也正是以悬念这块引人入胜的磁石，把读者的视线，吸引到作者的笔下，迫使他们总想看下去。
开篇挑起悬念，这不仅是普希金小说的艺术手法，也是中国古典作家罗贯中、施耐庵那些章回小说的艺术特点。这种惊人的相似，象是奇异的巧合，其实并非出于偶然。尽管他们不属同一个民族，又相差几百年，相距几万里，可是他们有共同的艺术血统、艺术源头……民间的口头文学。

不论在俄罗斯，还是在中国，口头流传的民间故事都有开篇引人的魅力，不然就很难一代代地传下去。普希金从小就醉心于听保姆讲民间故事。他那些小说的开篇，大都是单刀直入地进人故事，这与他受民间文学的熏陶是分不开的。

中国古典小说，有它独特的发展道路。从《三国演义》起，最早出现的那些优秀一长篇，都与说书、讲史这种民间口头文学紧密关联。如果开篇枯燥无味，听书人就要退场，说书人就要挨饿。因此，早在普希金出生前四百年，罗贯中就已经采用了那种挑起悬念，单刀直入的开篇手法。请看他那不朽的名著《三国演义》，开篇第一句，雄浑豪迈，气势磅礴：

话说天下大势，分久必合，合久必分……

紧接着，介绍了东汉灵帝时宦宫当权，朝政口非，天下大乱。就这样挑起了悬念，绘声绘色地进入了故事。

说书、讲史、讲故事这些民间的口头文学形式，对开篇不引人起了抵制作用，过滤作用。这也正是适应了听众的审美心理，由听众检验艺术效果，直接把关。我觉得这种方法今天仍然可以沿用。那就是把小说稿念给亲朋好友，边念边观察他们的反应，看他们对开篇和其它部分，是冷漠，是厌烦，还是受了感染，迫不及待地要听下去。这种客观效果，是任何作家的主观臆测所代替不了的。

在十九世纪的俄国作家中间，就盛行过这种创作上的交往：彼此把新作读给对方听。高尔基在回忆录中谈到，他曾经把自己新创作的剧本《在底层》念给托尔斯泰。托翁专注地听了几场，很不满意，直截了当地问他:“您为什么要写这个戏？”

就我所知，许多蒙古族作家，就有这种优良的习惯。他们继承了本民族说唱文学的传统，经常把自己构思的小说讲给周围的人听，就象卓越的蒙古族民间艺人琶杰、毛依罕，当年
在呼和浩特的说书馆讲故事那样。

让群众把关吧!群众通不过的开篇，不可能是优秀的开篇。群众厌弃的小说，只不过是文字僵尸罢了。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:40
猫妖补充说明：小说最初在汉代仅是些稗官野史，缺乏主动创作的艺术性。到了唐代发展出传奇，成为小说开花结果的重要时期。这时的小说是文学艺术从转入市井阶层的表现。最初发展只是说话人（说书人）讲故事，后来传下来话本子——短篇白话小说。明清两代则在宋元文化的基础上发展出长篇章回小说。所以说小说的源头乃是民间口头文学。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:43
·多样化：让思路更开阔些

如果让我们的思路再开阔一些，就会发现《安娜·卡列尼娜》、《三国演义》、《新儿女英雄传》和《平原枪声》这些小说的开篇，只不过是一种方式，一种类型。生活原是多种多样的，生活中的矛盾冲突更是复杂纷纭，小说的开篇，也就自然而然地出现了千变万化，千姿百态，多种方式，多种类型。《红楼梦》的开篇，同样是挑起悬念，可是在表现手法上，却别出心裁，与前面那几部小说的开篇大不相同。
曹雪芹摸透了读者的心理，了解他们拿到一本书以后，迫切想知道里面写些什么，就象进剧院看戏，总急着买份说明书，想知道这戏倒是演些什么。于是他开门见山，主动地挑起这个悬念:“书中所记何事何人?”随后就站出来，白己回答说：

今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上；我堂堂须眉，诚不若彼裙钗；我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也!……然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。所以蓬牗茅椽，绳床瓦灶，并不足妨我襟怀;况那晨风夕月，阶柳庭花，更觉得润人笔墨；我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？……

这是作者简单的自问自答吗?不。这里，曹雪芹巧妙地烘托出了一批女子，又满怀惭愧的心情，称赞她们比自己高明得多。随后就表明，他要写的，正是这些不平凡的闺阁裙钗。看到这里，读者自然想知道:她们的行止见识，究竟怎么了不起？为什么能超过“我堂堂须眉”？这就进一步引起悬念。就在这同时，作者声明:他所写的，完全是他亲身接触的第一手材料。这又给悬念罩上了一层神秘而诱人的轻纱。但是作者并没有就此打住。紧接着，他又挑起了另一种悬念：

看官：你道此书从何而起？——说来虽近荒唐，细玩颇有趣味。却说那女祸氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块，那蜗皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大可小；因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀。
这同样不是个简单的自问自答。这里，作者挑起了另一个悬念：“此书从何而起？”回答的却是一个不见经传的神话，出人意料地引出了一块补天工程的“剩余物资”—编号为“36501”的顽石。这块废料虽然没有建筑学价值，却有文学价值，能在读者心中挑起很大的悬念：它“自怨自愧”，往后怎么办？它“旧夜悲哀”，能有什么出路？又将它怎样安排？
看来，曹雪芹很懂得文艺心理学，也很了解悬念的奥秘。尽管《红楼梦》并不象前述几部小说的开篇那样戏剧性强，可是它构思新颖，想象丰富，就在那不紧不慢的叙述中，潜藏着一股难以抗拒的艺术吸引力。
如果让我们的思路更开阔一些，还会发现：小说一开头就没完没了地介绍环境，介绍人物，介绍时代，介绍景色，这固然枯燥惹厌，但如果对它们少写一点，既不求全，也不过详，随后就挑起悬念，进入故事，这样的开篇，仍然会引人入胜。
普希金的著名短篇《暴风雪》，在开篇交错地介绍了环境和人物以后，很快就挑起了悬念，迸入了故事：

在1811年年底（这是我们忘不了的时期），善良的格弗列拉住在涅道夫村自己的田庄上。他在这一带以和蔼、好客出名。邻居们时常到他那儿去吃、喝，跟他的妻子波柯芙雅玩五戈比的“波斯顿”纸牌。有些人到他家，却是为了拜望他们的女儿玛丽娅，那个脸色苍白、身材苗条的十七岁少女。大家都认为她是个有钱的新娘，许多人都想得到她，要不是为自己着想，就是为自己的儿子打算。

这个开头多么简练，多么朴素，又多么自然！它就象民间故事那样，没有丝毫造作的痕迹。当你还来不及感到一丁点儿厌烦的时候，作者已经介绍了那么多人物，还介绍了由他们构成的社会环境。是的，就在你不知不觉中，普希金那杆智慧的羽毛笔，已经织出了悬念的密网，紧紧地罩在了你的心上，让你不能不关心那位少女的命运。就这样，小说不动声色地把你带进了故事。
同样，开篇先介绍时代背景，也并非绝对不可取，只是不要烦琐拖沓，啰嗦不休。有时候，抓住特点，几笔勾勒出时代风云，这并不显得多余，反而为挑起悬念提供了一支杠杆。《桥隆飙》这部深受广大群众欢迎的长篇小说，就这样揭开了幕布:

强虏入寇，国贼横行；河山涂炭，天下混乱。国土片片沦丧，同胞重重苦难，伟大的祖国整个在动荡！一九三七年过去了，又跨进了一九三八年。
战战战，杀出了多少英雄好汉!
降降降，滚出了多少奸臣贼子!
贪贪贪，多少民族败类，专发国难财！
逃逃逃，多少将军显宦，抱头鼠窜！
五千年的古国，谁主浮沉？亿万里的江山，谁定兴衰？

“马定军同志，三古镇地区，发现了一支奇特的武装。他们见了谁都打：打鬼子，也打汉奸；打蒋介石的‘正牌军’，也打国民党的‘土司令’；打土豪劣绅，也打地主恶霸；对伪乡长、保长手下无情，对豪商巨富更是绝不放过。我们的部队没有到过那里，如果到了，也不知他们什么态度?……你的任务是查清这支部队的政治根底：是对人民有利，还是有害？或者，发展下去可能成为朋友，还是可能变成敌人？……”

这里，时代背景的介绍，采用了散文诗的形式，凝练而简短。正是在它的铺垫、配合下，小说平易而自然地挑起了悬念，进入了故事，仍然给人单刀直入的快感。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:47
·多元化：让眼界更开阔些

一两万年以前，出现了人类最早的艺术：原始人在欧洲的阿泰密拉石窟里，如实地描绘了野牛、野鹿的形象，表现了强烈的现实主义精神。四五千年以前，当埃及人创造了世上并不存在的司芬克斯—狮身人面像，当我们祖先创造了谁也没见过的龙和凤时，浪漫主义的幻想闪现出了奇光异彩。这表明:早在历史的黎明期，人类的艺术就突破了创作方法的一元化，走向多元化。这是历史的必然，体现了艺术发展的客观规律。

可是谁能想到:直到二十世纪的后半期，“四人帮”还想靠文化专制主义的镣铐，推行一元化的绝对统治。它以所谓“三突出”的创作方法划线，对线外的一切，包括国内卓越作家秦兆阳、邵荃麟的现实主义理论，苏联的社会主义现实主义新作，特别是西方现代主义(又称现代派)的作品，一律视为异端，不许翻译，不许介绍，不许研究，只许“批”字当头，一棍子打死。这样，创作道路越走越窄，终于走上了用八个“样板戏”架起来的独木桥。

列宁指出：“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会、官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”只有冒牌的马克思主义者，才拒绝接受人类智慧的成果。
二十世纪以来，现代主义的创作方法在西方成为一种强大的文艺思潮，在许多国家中成为文艺主流。它既不是恶魔，也不是天仙。对它应该实事求是，吸取它的创新成果，吸取它的探索经验，也吸取它走弯路、栽跟头的历史教训。就以小说的开篇手法来说，它的一些流派就有不少值得借鉴的地方。法国“新小说”派的著.名作家米歇尔·布托，在同中国作家交谈的时候，曾经这样说：

“新小说”与传统小说的区别之一是，传统小说总是开头、高潮和结局；“新小说”却掐头去尾，先从中间写上一段，然后回溯到过去，再又跳到将来。这就把时间的次序颠倒了，打乱了。……按这种写法，小说往往是从事件的当中写起，而后倒叙过去，最后再到结局；次序不是1,2,3，而是2,1,3。……以前，人们对这种手法谈得很少，不大予以注意，自从“新小说”派出现以后，人们的注意力就被唤醒了，视野也扩大了。

其实，这种拦腰写起的开篇手法，在现代主义的其它一些流派中，也经常采用。这种手法，为开篇挑起悬念，提供了广阔的空间。显然，在事件的中间，各种矛盾已经暴露，越来越激化，胜败却未见分晓，因此，作者不必花费很大力气，就能从这里选择出引人入胜的悬念作为开篇。等读者已经被领进故事的主流，完全被吸引住了，小说再回头倒叙，补写事件的由来，然后再继续发展下去。这样，尽管时间的次序被颠倒，被打乱了，却增强了小说开篇的艺术吸引力。这就是它不容忽视的优点。
这种开篇手法并没有专利权。现代主义作家固然在采用，浪漫主义作家和现实主义作家又何尝不可以采用呢？在我们八十年代许多优秀的小说家笔下，这种开篇手法，不是一再出现并且取得很好的艺术效果吗?
现代主义的其它许多流派，在开篇手法上，也进行了多种多样的探索和创新。拉丁美洲的魔幻现实主义代表作《百年孤独》，在这方面就构思新奇，不同凡响。这部花了十八年时间才完成的长篇小说，是这样开头的：

多年以后，奥雷连诺上校面对着行刑队，准会想起他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午。……
作者加西亚·马尔克斯说：这个开头，他花了很大力气，重写过多次。他虽然也采用了倒叙手法，可是并不象“新小说”派那样从现在回溯到过去，而是从未来的角度回忆现在。这种独创的开篇手法，巧妙地挑起了悬念，只要读了它，必然想知道：奥雷连诺上校在多年以后，为什么要被处决？在那生死关头，为什么偏偏想起去见识冰块的那个下午？热带本来没有冰块，他父亲要领他到哪儿去见识呢？……这些悬念就象魔幻似地在眼前浮现出来，吸引着读者看下去。

超现实主义在小说的开篇上，也进行了独特的探索。法国著名作家布勒东的小说《娜嘉》，就展现了另一种新的天地。它的开头是出人意料的，第一句就提出：“我是谁？”这是超乎一般常理的问题。如果说不知道别人是谁，这毫不奇怪；可是不知道自己是谁，这就挑起了很大的悬念，能产生强烈的吸引力。这种开篇，新奇，独特，带有超现实主义的鲜明印记，读来既可以使人开阔眼界，又可以活跃思路。

美国当代享有盛名的作家约翰·厄普代克，编选了一本《1984年美国最佳短篇小说集》，博得了西方评论家的一致称赞。他在前言中强调说：“我要的故事必须是：在头几分钟里，能令我惊奇，不忍释手；读到一半的时候，能开阔或加深我对人物活动的认识；读完以后，能给我结局完整的感觉。”这里，他把开篇引人，列为入选标准中极重要的一条，显示了当代西方作家、评论家和广大读者的审美要求;也说明了一些现代派作家，为什么那样重视开篇引人，那样热衷于探索挑起悬念的新手法。

仅仅从小说的开篇也可以看出:创作方法的多元化，必将带来多样化；也只有多样化才能充分体现百花齐放，促使我们社会主.义文学满园春色，欣欣向荣。让“四人帮”那座杀气腾腾的一元化金变殿，跟“文化大革命”一道儿见鬼去吧!

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:50
猫妖补充说明：这一章反复提到四人帮明显已经脱离了当前时代。放到现代，一元化的金銮殿里坐的是各大小说网站、杂志。它们有了定型的几种题材，所以当前写手的主要发展也只是那几种题材。文字风格，结构变化趋向狭窄，创新之风被压制。大部分好的、新颖的题材一出来，就反复被人写来写去，直写到读者恶心。
能够不被时代的泡沫诱惑，写出心中独立的新颖的故事，才是一个有文格的写手该做的。 (, 下载次数: 91) (, 下载次数: 94) (, 下载次数: 89) 让读者，编辑，出版社都见鬼去吧~

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:53
·靠碰巧，还是靠规律

尽管在五六个世纪以前，我们的先辈大师就发现了开篇引人的规律，尽管我们当代的许多小说家开篇就挑起了悬念，但是从我接触到的稿件来看，许多作者还处在不自觉的状态。这不仅表现在绝大多数的来稿开篇不引人，还表现在少数作品虽然开篇引人，却带有很大的偶然性：是靠碰巧，而不是靠掌握了规律。因此，经常出现这样的情况：同一位作者，这一篇小说的开头很精彩，其它几篇却黯然失色，味同嚼蜡。

有位老作家，写了一部反映二十年代农民起义的长篇，开头介绍自然环境、社会环境和时代背景，就是不挑起悬念，不进入故事。读起来又枯燥，又吃力。我们同作者交谈了意见，但是只提出开篇太不吸引人，并没有点明该怎么办。我们觉得对他来说，谈这些是多余的，也是不够礼貌的，因为他不是初出茅庐的青年作者。

这位老作家很谦虚，完全赞同我们的意见，决定把开头重新构思，重新改写。可是没料到他把原来那一套环境介绍，换成了人物介绍。尽管介绍得脉胳清晰，层次分明，文笔也有功力，却仍然没有挑起悬念，老在故事外面绕圈子，读来还是抓不住人。直到这时候，我们才怀着惋惜和惊讶的心情发现：这位老作家尽管对美学，对文学史，对文艺批评都很精通，可是对这个提笔就遇到的开篇问题，反而没有仔细研究过，也就无从认识这方面的规律了。

其实，这也没有什么可奇怪的。连托尔斯泰那样伟大的作家，不是直到写出了《战争与和平》以后很久，才发现了开篇引人的秘诀吗？

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 14:57
·廉价的吸引力

开篇枯燥乏味，这无疑是个缺点，可是靠走斜门歪道去追求开篇引人，也决不是我们所要求的。从黑道上贩来的，只能是廉价的吸引力，严格说来，不能算艺术吸引力。我接触过不少带有这种偏向的稿件。从我的读稿札记本上看来，最常见的有这样五种：
第一种偏向：故作惊人之笔。
我看过这样一部小说稿，是反映大兴安岭林区生活的，一
开头就是：

火！火！！火！！！

谁能说这个开头不吸引人，不使读者心头一紧？这一连串的三个“火”字，外加六个惊叹号，倒是挑起了悬念，进入了故事。可是它给人虚张声势的印象，显得故作惊人之笔。那股蝎虎劲儿，倒象个卖假药的。这种吸引力，越品越不是滋味。
第二种偏向：神秘，恐怖，刺激。
有一部小说稿，写的是失足青年的故事，开篇采用了某些电影手法，节奏跳动很快：
深夜。阴森森、黑魆魆（XU，音虚）的下水道。手电一照，一具绿色的女尸，赤条条地躺在那里，乳房上插着一把钢刀。
作者力求开篇引人，这原是无可非议的，但他采取的是一种下乘的手法。这里的确挑起了悬念，也的确抓住了人心，可惜这悬念是靠神秘、恐怖、刺激挑起来的。它正是靠这种神
秘、恐怖、刺激，设下了一个圈套，诱惑读者往里钻。这同样是一种廉价的吸引力。文学创作要讲意境，讲格调，不能象投机商似的，为了吸引人而不择手段。
第三种偏向：虚晃一枪骗人。
有一部反映工业改革的小说稿，一开头就有一股诱人的劲头，使读者不能不急于看下去：
在全厂职工大会上，新选出的厂长刚刚宣布了他的“组阁名单”，舌头就有些发硬，语音也变得模糊不清。大家刚察觉出不对劲，只见他摇晃了一下，’扑通倒在讲台上，嘴里直吐白沫。就在这一霎间，连头脑最迟钝的人，心头也浮现出一句话:“有人下毒手，搞暗害!”
小说就这样单刀直入地进入了故事。但是谁想到第一章刚挑起的悬念，第二章就结束了：新厂长休息了两天，完全恢复了健康，平安无事，谁也没有搞鬼。这样，开篇那场戏，只不过是虚晃一枪，捉弄读者而已。这种廉价的吸引力，以哗众取宠开始，以令人厌恶告终，真是聪明反被聪明误。
第四种偏向：反理性，打闷棍。
这种偏向，只是到八十年代才多起来;在这以前，还没有碰见过。最有代表性的，是一部反映知识青年上山下乡生活的小说。它的开头，不仅挑起了悬念，还使人感到惊奇：

他的双腿象灌满了铅，可是他不停地走着，走着。他向东走五里，一转身，又向南走十里。随后，他向西走十五里，接着再向北走二十里。繁星满天，他唱着悲歌走；红日当头，他弯腰叹息着走；大雾弥漫，他跳着迪斯科的舞步走；风雨交加，他跌倒又爬起，晃动着修道士的步伐走。是的，他的双腿象灌满了铅，可是他不停地走着，走着，走着……是走向情人，还是走向坟墓?这，只有猫头鹰知道。

如果说，这里的每一个动作都能挑起某些悬念，也许并不算过分。可是读完这一段，却象挨了一闷棍，让你晕头转向，不知所云。起初我还以为：这里也许埋藏什么深奥的社会内涵啦，哲理内涵啦，心理内涵啦……其实，读完全稿以后，还是丈二和尚，摸不着头脑。开篇那些悬念究竟是怎么回事？到了儿也猜不透，真是“只有猫头鹰知道”。
这些荒唐的货色，究竟是从哪儿贩来的？追踪下去，就会隐隐约约地瞧见西方现代派文学的某些阴影。作者不是从它那将近一百年的探索历程中吸取其精华，而是拣它的破烂儿：渲染人物的反理性、反逻辑，醉心于人物的颠倒狂乱、奇思怪想。这些发了霉的垃圾，连西方读者也唾弃了，现在却当作宝贝捧过来，在中国读者面前炫耀，这就不能不使人感到痛心了。
第五种偏向:照猫画虎。

《新儿女英雄传》发表以来，有些小说就照猫画虎，开篇不是马小水还没娶媳妇，就是柳大梅还没对象。这种变相的抄袭，不仅在来稿中有，即使在已经出版的小说中，又何尝断了烟火?特别是近几年来，有股抄袭的黑风，从投机商的阴沟里刮了出来，好不猖撅!有的作者不仅抄开篇，还抄情节，抄构思，甚至从中国抄到外国。一些刊物的头条作品，一再被揭发出是抄袭来的。有位杂志编辑苦笑着对我说:“现在，从来稿里一旦发现构思新奇的小说，首先不是高兴，而是想:这是不是抄来的了”文学贵在创新。抄袭，复制，当二道贩子，这最没出息，千万别干这种行当儿!

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 15:00
·对艺术大师，也不能迷信

四十年代，当我还在读国外语言文学系的时候，曾对巴尔扎克十分着迷。从他那支神奇的笔下，走出了多少栩栩如生的人物！他们的笑容和眼泪，给我留下了永不褪色的印象。可是同样使我难以忘却的，是他某些小说的开篇。它们那么冗长，烦琐，沉闷，连他那最卓越的代表作《欧也妮·葛朗台》和《高老头》，也没有摆脱这种病象……四十年过去了，当我重读这位艺术大师的名著时，我对他那些开篇的印象仍复如昔。
让我们先看看《欧也妮·葛朗台》这部仅仅十三万字的小说，却有个多么长的开头吧!

某些内地城市里面，有些屋子看上去象最阴沉的修道院，最荒凉的旷野，最凄凉的废墟，令人悒郁不欢。修道院的静寂，旷野的枯燥，和废墟的衰败零落，也许这类屋子都有一点。……
索漠城里有一所住宅，外表就有这些凄凉的成分。一条起伏不平的街，直达城市高处的古堡，那所屋子便在街的尽头。现在已经不大有人来往的那条街，夏天热，冬天冷，有些地方暗得很，……
上了三百年的屋子，虽是木造的，还很坚固，各种不同的格式别有风光，使索漠城的这一个区域特别引起考古家和艺术家的注意。……
有些地方，屋子的横木盖看石板，在不大结实的墙上勾勒出蓝色的图案，木料支架的屋顶，年深月久，往下弯了；日晒雨淋，椽子已经腐烂，翘曲。有些地方，露出破旧黝黑的窗槛，细巧的雕刻己经看不大清，穷苦的女工放上一盆石竹或蔷薇，窗槛似乎就承受不住那棕色的瓦盆。再往前走，有的门上钉着粗大的钉子，我们的祖先异想天开的，刻上些奇形怪状的文字，意义是永远没法知道的了……
这条街上，做买卖的底层既不是小铺子，也不是大商店，喜欢中世纪文物的人，在此可以遇到一派朴素简陋的气象，完全象我们上代里的羽艺工场。宽大低矮的店堂，没有铺面，没有摆在廊下的货摊，没有橱窗，可是很深，黑洞洞的，里里外外没有一点儿装璜。满板的大门分做上下两截，简陋的钉了铁皮；上半截往里打开，下半截装有弹簧的门铃……

如果你认为这种环境介绍未免过于详细，一般读者并不需要知道，也并不感兴趣，那么，对不起，这里摘引的，还远远不到这幅工笔画的一半呢！看到这里，也许读者以为：下面总该挑起悬念了吧？不，连个影子也没有。接下去是没完没了的民俗介绍：

你也可看到一个做酒桶木材的商人，两只大拇指绕来绕去的，坐在门口跟邻居谈天。表面上他只有些起码的酒瓶架或两三捆薄板；但是安育地区所有的箍桶匠，都是向他码头上存货充足的工场购料的。……
这个地方象都兰区域一样，市面是由天气作主的。种葡萄的，有田产的，木材商，箍桶匠，旅店主人，船夫，都眼巴巴的盼望太阳；晚上睡觉，就怕明朝起来听说隔夜结了冰……
这条街从前是索漠城的大街，从这一头到那一头，“黄金一般的好天气”这句话，对每户人家都代表一个收入的数日。而且个个人会对邻居说：“是啊，天上落金子下来了。”因为他们知道一道阳光和一场时雨带来多少利益。在天气美好的节季，到了星期六中午，就没法买到一个铜子的东西。做生意的人也有一个葡萄园，一方小园地，全要下乡去忙他两天。买进，卖出，赚头，一切都是预先计算好的……
一般人差不多老在露天过活：每对夫妇坐在大门口，在那里吃中饭，吃晚饭，吵架拌嘴。街上的行人，没有一个不经过他们的研究。所以从前一个外乡人到内地，免不了到处给人家取笑。……
古色古香的街上，连偶然遇到的小事都足以唤起你的回忆，全部的气息使你不由白主的沉入遐想。拐弯抹角的走过去，你可以看到一处黑魆魆的凹进去的地方，葛朗台府上的大门便藏在这凹坑中间。

我们连蹦带跳地摘引到这里，好不容易才出现了女主人公住宅的大门。那么总该进入故事了吧?不，请耐住性子，先拜读一番女主人公她爸爸—葛朗台老头那冗长的传记。这篇幅，比前面那些文字的总和，还要多两倍！好不容易把这个土财主的档案材料介绍完，笔头又一转:“城里的居民，有资格在他家出入的只有六个。”于是，对这六个居民，又分作两组，
介绍起来

前二个中顶重要的是克罗旭先生的侄子。这个年轻人，自从当了索漠初级裁判所所长之后，在本姓克罗坦之上又加了一个篷风的姓氏，并且极力想叫篷风出名。他的签名己经变做克·特·篷风了。……所长先生三十三岁，有一处名叫篷风的田庄，每年有七千法郎进款；他还在那里等两个叔父的遗产，一个是克罗旭公证人，一个是克罗旭神甫，属于都尔城圣·马丁大寺的教士会的；据说这两人都相当有钱。三位克罗旭，房族既多，城里的亲戚也有一二十家，俨然结成一个党，好象从前佛罗稜斯的那些梅迭西斯一样；而且正如梅迭西斯有巴齐一族跟他们对垒似的，克罗旭一也有他们的敌党。

直到这里，作者的笔还在故事外面的宇宙空间转个没完。所有这些文字，如果不是作为小说来评论，不是从艺术效果来检验，那还是很有价值的，而且很有功力。但是作为小说的开篇，它不但不引人着述，扣人心弦，反而使人感到烦琐，沉闷，枯燥。

他的另一部杰作《高老头》，一来就不厌其烦地介绍起环境，对伏盖公寓展开了马拉松的描写。为了节省篇幅，让我们只看看他怎样为那间饭厅画像立传吧！

饭厅全部装着护壁，漆的颜色己经无从分辨，只有一块块的油迹画出奇奇怪怪的形状。几口粘手的食器柜上，摆着黯淡无光的破裂的水瓶，刻花的金属垫子，好几堆都奈窑的蓝边厚磁盆。屋角有口小橱，分成许多标着号码的格子，存放寄膳客人满是污迹跟酒痕的饭巾。在此有的是销毁不了的家具，没处安插而扔在这儿的，跟那些文明的渣滓留在痼疾救济院里一样。你可以看到一个晴雨表，下雨的时候有一个教士出现；还有些令人倒胃的版画，配着黑漆描全的框子；一口镶铜的贝壳座钟；一只绿色火炉；几盏灰尘跟油混在一块儿的挂灯；一张铺有漆布的长桌，油腻之厚，足够爱淘气的医院实习生用手指在上而刻划姓名；几张断腿折臂的椅子；几块可怜的小脚毯，草辫老在散率，却始终没有分离；还有些破烂的脚炉，洞眼碎裂，铰链零落，木座子象炭一样的焦黑。这些家具的古旧，龟裂，腐烂，摇动，虫蛀，残缺，老弱无能，奄奄一息，倘加以详细描写，势必长篇累牍，妨碍读者对本书的兴趣，恐非性急的人所能原谅。……

末了这句话倒挺耐人寻味。巴尔扎克仿佛已经察觉到这“长篇累犊”的“详细描写”，“恐非性急的人所能原谅”；可是旁观者清，当事者迷，这位艺术大师并没有完全从雾里走出来。你看，他那支沉重的笔，又钻进了介绍人物的大森林，拖拉了一万来字还没有进入故事。……
这说明：即使象巴尔扎克那样了不起的现实主义大师，也并不是千手千眼佛，能够洞察一切艺术秘诀。他这井不引人入胜的开篇，就是证明。

说来这也有他的历史根源。在法国文学的发展历程上，出现过一种影响深远的特殊现象，那就是:法国的现实主义，从一诞生就带有自然主义的病菌。这连巴尔扎克也没有能逃脱感染。他在开篇上那冗长而烦琐的描写，不就是最明显的症状吗?具有讽刺意味的是，以烦琐描写著称的自然主义创始人左拉，居然也忍受不住了。他用挖苦的口吻，指责起“巴尔扎克拥塞在小说开头几章里象拍卖商一样冗长的描写”。左拉还借群众的反映，直截了当地指出：“人们责备他(巴尔扎克)的小说开头太沉重，描写过于繁冗……”

这一切提醒我们：古往今来，不受任何局限的完人、圣人和艺术大师从来没有过，今后也不会从天国里掉下一个来。我们必须向一切大师学习，但要擦亮眼睛，破除迷信，决不能不加分析，乱作揖，瞎磕头。只有这样，才不致于烧香引出鬼来。也只有这样，才能避开糟粕，吸取精华，开创自己的艺术道路。

开篇要引人，开篇要创新，开篇要多样化！

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 15:03
猫妖总结：第一戒讲了如何开篇。开篇需要悬念，但是不能故弄玄虚愚弄读者。开篇的悬念也决定着文章的高度。

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作者: 向问天 时间: 2017-8-24 15:06
看过这本书的一部分

作者: 湉湉 时间: 2017-8-24 15:10
楼下怎麽看

作者: 夜夜夜 时间: 2017-8-24 15:12
已收藏慢慢看。。。

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 15:15
二戒：情节落俗套。

小说创作的通话

安徒生有一篇童话，人们在生活中经常引用它，甚至在哲学史中，也一再把它当作典故。这就是他那篇艺术珍品—《皇帝的新衣》。故事很简单：有一个皇帝，最喜欢炫耀他的新衣。于是来了两个大骗子，说他们能缝制最漂亮的衣服，可是这衣服不称职的人看不见，笨蛋也看不见。后来衣服缝好了，皇帝和大臣们明明连块布的影子也瞧不见，可是怕暴露自己不称职，就一个劲儿叫好。随后，皇帝就穿上它举行游行大典。满街的人生怕暴露自己是个笨蛋，也都连声赞美。最后，有个小孩子喊道:“皇帝什么衣裳也没穿呀!”这才拨开了迷雾，真相大白。
这个童话意味深长。它讽刺了皇帝、大臣和成年人：他们太懂事了，结果还不如一个不懂事的孩子。
在小说创作中也有这种童话。
我们经常听作者谈小说提纲，大都谈得很朴实、具体、生动，使我们受到很多启发。但是也有这样的作者，一上来就大谈他要表现的生活哲理，时代心理，性格悲剧，还有高深莫测的什么“系列投影复合体”啦，“深层情绪结构”啦，“意象组合方式”啦……尽管他谈得很严肃认真，的确经过了一番思考，可是他象躲避瘟疫似的，一点儿也不肯谈谈这小说到底讲了个什么故事，仿佛一谈具体故事就有伤身份，有损他那高层理论的“亮色”。总之，从空到空，到头来，这小说提纲就象一团抓不住的旋风，捉不住的影儿。对这种提纲，老编辑心中有数，知道它所孕育的小说，十有八、九是死胎，没有多少救活的希望。这决不是由于作者不精通那一套深奥玄妙的理论，而恰好是由于他不懂得一个起码的普通常识—就象皇帝没穿衣服那样简单的普通常识，那就是：读者为什么要看小说？

作者: 向问天 时间: 2017-8-24 15:15
·为什么要看小说

“你拿到一本小说，想从里头得点什么?”我曾经这样问过一些普通读者。
“这，我还真没想过。”一般总是这样回答。
“是不是为了提高点思想修养了学习点政治了”
“不是，没那么想过。”
“那么是想得到些生活哲理?再增长点社会知识？”
“也没那么想过。”
“那你是想看个吸引人的故事？”
“嗯，对，是这么回事，想看个有趣儿的故事！”青年人这样回答；中年人、老年人也往往是这样说。
这就是广大读者的心理，广大读者的要求。
正因为这样，在我们的通俗小说刊物中，就有一大串这样的刊名：《故事会》、《故事天地》、《传奇故事》、《故事大观》、《故事精选》、《中篇故事传奇选刊》、《中国故事选刊》……显然，这是用故事来吸引读者，争取读者。它们的销路也的确很广，《故事会》的印数，每期居然高达六百五十万份，多么令人吃惊!这再度表明了广大读者对故事的重视和爱好。
其实，不仅中国读者是这样，外国读者又何尝例外？在一些外文词汇里，小说就叫“虚构的故事”、“罗曼史”、“传奇”，短篇小说干脆就叫“短故事”，直截了当地标明了看小说就是看故事。最有趣的是:当年莫泊桑、左拉等许多著名作家，在巴黎的一次聚会上，曾一致推崇他们的朋友—“伟大的俄国人屠格涅夫”是最出色的“说故事家”。
希望看到一个好故事，这是小说读者的合理要求，起码要求。通过故事，可以对读者潜移默化，影响他们的思想、感情，以至人生观。这道理，连佛教、基督教也早就悟出来了。它们不约而同，分别在《佛经》和《圣经》里，写进了许多生动的传奇故事，宣扬佛法无边，上帝万能。可是我们的许多小说，恰好在这个节骨眼上不能满足读者。而我们有些小说作者，精通丹纳的《艺术哲学》、莱辛的《拉奥孔》、康德的《审美判断力批判》，却不了解普通读者最普通的审美需要—看故事。安徒生创造的那个童话世界，在我们小说创作的天地间，不是又重现了吗？
我们在北京和外地，召开过不少读者座谈会。他们就小说的故事情节，提出了许多意见。归纳起来，他们有“三怕”：
一怕情节落俗套；
二怕看头就知尾；
三怕故事一般化。
这三怕，相互关联，又不尽相同，各有各的账。说来，这也是小说编辑的三怕。对这种“三怕小说”稿，编辑再神通广大，满腔热情，也往往无能为力，因为它们从一开始构思就走岔了路，投错了胎，患了先天性的绝症。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:18
套中人的悲哀

读者最怕情节落俗套，名为新小说，其实“自来旧”。一读，似曾相识；一想，原来是一些老掉牙的俗套子，只不过搽脂抹粉，又冒充起新娘来。
早在五十年代初期，我们文艺界就大张旗鼓地反对过情节落俗套—当时给它取了个新名，叫作“公式化”。公式化的症候并非小说创作所独有，其它各种文艺领域也都受到了感染。当时有一幅宣传画叫《考考妈妈》，它别出心裁，耐人寻味，受到广大群众的喜爱。谁想到，在它后面，一窝蜂似地涌来了一大串儿翻版:“考考爸爸”、“考考奶奶”、“考考爷爷”，·一小说中的套子更多。有一个时期，特务都不约而同地藏进了炕洞；厂长呢，不约而同地得了一种“职业病”—不问政治；至于政委，命里住定，都是共产主义完人。……

猫妖曰：死掉的、死不掉的人不约而同地穿越了；路遇（有钱的，富二代/官二代/军二代，什么邪霸屌狂拽）帅哥的少女不约而同都嫁给帅哥了；进宫的宫女都不约而同地成为了皇帝的与众不同的存在；末日里都不约而同地成神了；打网游的都不约而同地称霸全服了；被欺负的都不约而同地进化了；随手捡到个东西都不约而同地成宝了；……累不累啊

俗套也有时来运转的年月。“四人帮”上台，开创了它的鼎盛时代。群众给小说上的“样板套子”，编了个顺口溜：
队长犯错误，支书来帮助；
贫农一诉苦，揪出个老地主。

如果进一步分析一下，就会发现套子有两种：一种是公用的俗套子，如上面所谈；还有一种是作者自用的私套子。

在编辑工作中，经常遇到这种现象:有些作者的中篇或短篇，分开看很好，可是一旦编在一起，结成集子，就立刻显露出它们大同小异，仿佛是一个模子里刻出来的。这模子，就是他自制自用的私套子。显然，他用自己的手，捆住了自己的脚，箍住了自己的创作才华。
更使人惋惜的是：有些作者就在同一部小说中，也接二连三地钻自己制造的套子。有一部反映抗日战争的长篇小说，前面的战斗写得很吸引人;随后那一场接一场的战斗，尽管时间、地点、条件各不相同，可是故事与前面相似，总不外那一套。还有一部小说稿，从开头到末尾，都是写敌人炸桥，我们修桥，随炸随修，保证运输线畅通。它也是开头一两次有声有色，惊险引人，后来就自相重复，总也跳不出前面那几个套子的案臼，越读越令人厌倦。

凡是优秀作家，没有不反对落套的。戏剧大师曹禺就强调说：“我一直认为，无论写什么戏，下一个一定要和上一个不一样。《日出》和《雷雨》写法不一样，《北京人》又力求从写法、结构、人物种种，有所不同，有所创造。”情节落套意味着创造力的贫乏，意味着原地踏步，意味着彻底失败。本来嘛，对各种复制品，艺术史家从来不给它任何位置。
契诃夫在他著名的短篇《套中人》里，活灵活现地塑造了一个典型人物别里科夫。此公把自己的用具，自己的身体，连同自己的思想，都极力装进套子里。在契诃夫的这幅讽刺画上，这位套中人显得那么可笑，那么可气，又那么可怜。当我们把构思中的情节，也准备装进各种套子的时候，请想想契诃夫笔下的这个典型吧!

创作上的套中人，不但今天有，古时也有。早在二百年前，《红楼梦》里的贾母，就大发议论，反对情节上的俗套子：

这些书就是一套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。……开口都是乡绅门第，父亲不是尚书，就是宰相。一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是绝代佳人。只见了一个清俊男人，不管是亲是友，想起他的终身大事来，父母也忘了，书也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼……

曹雪芹同贾母在政治上不是一派，可是在反对这“最没趣儿”的公式化方面，却是观点相同。其实，对这类俗套子，人们也编成了顺口溜：
小姐花园订终身；公子落难中状元。

既然包括贾母在内的各阶层读者，都那么厌恶落套，为什么就是反不掉呢？看来，它对某些作者的确有诱惑力。一是照葫芦画瓢，可以投机取巧，少伤脑筋，却并不一定少得报酬。再呢，钻进了俗套子，也就钻迸了保险箱。在中国，迫害小说家并不是“四人帮”发明的。在我们的文学史上，多少小说家隐姓埋名，免受蔑视，免遭横祸。、只是到“四人帮”上台，这种迫害才真正登峰造极，史无前例。不过，任何小说，一旦落进那“样板套子”，就不必担心犯错误，出乱子，挨批斗；而创新，在任何时代，也总是意味着攀登险峰。
但是套中人式的作者，却有他无法解除的悲哀。契诃夫曾意味深长地描写了套中人的结局：他终于钻进了最后的套子——棺材。至于落套的作品呢，命运也是预定了的：就在它的作者还健在的时候，它就妥抢先钻进那个最悲惨的套子，谁也拦不住。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:19
·意料之外和情理之中

看前头就能猜到后头，这种小说，谁也没有耐心看完；总是看着看着，一甩手，扔掉了事。
我们曾收到过不少写“文化大革命”的小说稿，其中，有一类是从批判《海瑞罢官》写起，随后，按照顺序，一步不漏：揪“黑帮”，闹红卫兵，砸“四旧”，横扫一切“牛鬼蛇神”，造反派夺权……它是在不折不扣地写过程，写历史，而不是写小说。你知道的的它偏写，不知道的全不提，自然是看头知尾。这样的小说，世界上有一本都嫌多。
我们也常看到写技术革折的小说。一开头就是青年工人遭到保守势力的打击，却受到女朋友的全力支持。女方的父亲也是个老保守，居然阻栏他们恋爱。这时候，试验又接连失败。正在走投无路，恰好书记外出开会回来，指点思想，支持革新，于是，大功告成，婚姻如愿。这种小说，看前面的孤军苦战，就可以猜想出后面的“大团圆”。
我们也读过不少写土改的小说稿。其中很大一部分，并不是把土改过程推到背景上，着力写人物命运的变化，而是写那些尽人皆知的过程本身。有的作家，凭借他刻画人物的功力和安排情节的技巧，也能赋予作品某些吸引力，但毕竞看头知尾，再使劲也难以妙手回春。

以上这些小说，题材各不相同，为什么都患了看头知尾的黑死病呢?原因只有一个：它们的主要情节，全在意料之中。这就是它们共同的特点，也是它们共同的致命伤。
让我们转换视线，看一看古典名篇《杜十娘怒沉百宝箱》吧。小说的情节并不复杂。名妓杜十娘与公子李甲情投意合。鸨儿看这位公子钱财花光，就想把他赶走，诡称：只要他拿出三百两，就可以领走杜十娘。看到这里，感到是个意外。快到交钱的期限，李甲居然两手空空，没有借来分文，这又是个意外。在这山穷水尽的当儿，杜十娘自己拿出一半给李公子，这更是个意外。这感动了李甲的朋友，于是将另一半也给他凑足了。鸨儿嘿然翻脸，要变卦。杜十娘宣称，倘若鸨儿耍赖，她就立即自尽。鸨儿无奈，可是也有绝招儿：不许他们拿一件穿戴，推出了房门。这里，一个意外接一个意外。待这一对夫妇赶回江南，船到瓜州，李甲请十娘唱一曲，却被邻舟商人孙富听到。这轻薄儿起了黑心恶念，巧嘴谗言，说得李甲居然以一千两银子把十娘卖给他。十娘得知，冷笑一声，满口答应，还亲自检看那银子是不是足色足数。接着，她打开自己的百宝箱，把价值几千金的宝物扔进大江。李甲大悔痛哭，杜十娘却抱着最后一匣无价宝跳进江心。一连串的意外，一连串的风波，涌向了悲剧的高潮。
这篇名著，人物少，故事单纯，为什么拿起来就一放不下呢?主要原因就是：它的故事主线全在意料之外，不仅看前头不知道后头，即使看上一段也猜不着下一段!

如果把这各式各样的意外综合在一起，仔细分析一下，就会发现它们具有一个共同的特点：合情合理。不论从特定的社系、典型环境来看，还是从杜十娘、李甲、孙富、鸨儿等人物的特定思想、典型性格来看，这些意外都有可信服的生活依据，甚至还有各自的远因和近因，外因和内因。这就是说，它们全在情理之中。
既在意料之外，又在情理之中。—这就是《杜十娘怒沉百宝箱》和千百篇优秀小说在情节发展上的一个特点，一个优点，一个诀窍。如果全在意料之中，必然看头知尾，读来索然无味；但是片面地追求意料之外，一味地强求戏剧性情节，又必然导致生硬牵强，读来不合情理。因此，既在意料之外，又在情理之中，相互制约，才能真实自然，引人入胜。这的确是一个诀窍，可是并不虚玄，因为它符合生活的辩证法。

一部小说，看前面就知道后面，这首先违背了生活的真实。生活，从来不象某些拙劣小说所表现的那样是直线发展的。正如马克思所说，人是“社会关系的总和”；人物的命运是由多种社会因素和个人因素相互作用而决定的。因此，任何一个人的未来，都存在着许多未知数和偶然性；他的生活道路，也就不可能一眼望穿。看头就知尾的小说，恰好偏离了生活的客观规律。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:19
小说创作的癌症
七十年代中期，我到外地组稿，认识了一位青年作者，当时他还默默无闻。第一次见面，他就给我留下了极深刻的印象，因为一谈到小说创作，他就急切地表示：“我最反对一般化！”我听了非常兴奋，这是多么闪光的一句话啊！是的，他已经找到了一把创作出好作品的金钥匙。后来，他用自己的小说证实了这一点。
一般化是小说创作的癌症。
任何一位有经验的小说编辑都知道：“双突出”的作品——缺点突出，优点也突出，并不可怕。这说明作者有才华，但又缺少创作经验。这样的小说稿，蕴藏着极大的艺术潜力，千万不能草率退稿。只要把它的缺点指出，一般一说来，作者是有能力修改的，作品也就会出现大幅度的提高。我曾经读过一部还没有写完的长篇小说稿，它有许多光彩照人的构思，风趣横生的描写，可是作者毕竟是初次写长篇，又因为片面地追求戏剧冲突和喜剧效果，也出现了不少庸俗古怪的情节。我们同作者仔细交谈了意见，发现他理解力和想象力都很强，只要指出缺点，他就有修改方案；只要提出“指标”，他就能拼力攀登上去。于是，每重写或修改一次，就是一次自我突破。几次之后，出现在我们眼前的，己经是一部优秀的长篇小说了。
但是任何一位有经验的小说编辑也同样知道：一般化的小说稿最伤脑筋，使人束手无策。它既没有突出的优点，也没有突出的缺点。它是那么四平八稳，样样俱全，甚至使你提不出什么意见，只能说它一般化。一般化是概括的缺点，并不是具体的修改意见。怎样提高？从哪儿着手？这对任何一位编辑，不管他多么有经验，也是最大的准题；老实说，谁也解决不了，除非从太上老君那里学到了点铁成金的法术。这种作品，往往是一些有文学修养的人写出来的。他们读过《哈姆雷特》，读过《文心雕龙》，读过中外文学史；生活经历也不简单，甚至还很坎坷。谈起来，从生活到艺术，他们什么都懂，哪需要别人指点？他们缺少的只是创作才华。对这种一般化的作品，哪怕你想提高它一分，也往往是无计可施，无路可走，难于上青天。
一般化是不治之症。通过一般化的故事，一般化的人物，一般化的语言，只能拼凑成平庸乏味的一般化作品。它所反映的生活，不可能比实际生活更高，更强烈，更集中，这就从根本上违背了文学创作的规律，哪还谈得上什么艺术吸引力和生命力？

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:19
·“出奇制胜”的理解

我国古典小说，历来强调一个“奇”字。《拍案惊奇》、《今古奇观》、《今古奇闻>>……总在这个“奇”字上打转儿。明代还把《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》等我国最早出现的优秀长篇小说，合称为“四大奇书”。又是一个“奇”字。这决不是偶然的。它至少说明两点:第一，编者、作者、出版者都以奇来吸引小说读者，而这也正表明了当时读者在小说欣赏方面的艺术趣味。第二，奇，被认为是构成优秀小说的一个重要因素，这体现了当时对小说创作的美学观点。所有这一切，古人用两句话来概括：“有奇方可传”，“无巧不成书”。所谓巧，也正是奇的一种表现形式。
在西方，古希腊美学家亚里士多德也指出：“奇是悲剧所需要的”；“奇给人以快感”。十八世纪英国小说家菲尔丁，更明确地说：只要作家“遵守了作品必须令人置信这条规则，那
么他写得越叫读者惊奇，就越能引起读者注意，越使读者神往”。这些话，正反映了中外群众在这方面具有共同的审美情趣和审美心理。
就我的理解，这些小说家、美学家和编辑所强调的这个“奇”字，总的说来，并不意味着离奇，古怪，吓人一跳；奇，是与“平”相对立的;奇，就是反对一般化。从这个意义上说，中国自古传下来的“出奇制胜”这条规律，不仅适用于军事斗争和社会斗争，也适用于文学创作。
莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》，情节奇。雨果的长篇《巴黎圣母院》，故事更奇。吴承恩的杰作《西游记》，变化无穷，气象万千，更加令人惊奇。现代歌剧《白毛女》、当代小说《林海雪原》，把传奇性和真实性融合在一起，跌宕多姿，构思奇妙。这些作品的奇，是明显的，无须多说。

美国著名作家欧，亨利的短篇《麦琪的礼物》，和上曲这些作品完全不同。它没有惊险紧张的故事，大起大落的情节。它只是写一对年轻夫妇的生活琐事：圣诞节到了，都想给对方送件礼物。丈夫有块三代祖传的金表，却没有表链；妻子生得一头秀发，却没有发梳装饰。他们十分相爱，又十分贫穷。结果，丈夫卖掉了金表，为妻子买了一套发梳；妻子恰好卖掉了头发，给丈夫买了一条表链。他们交换礼物时很平静，并没有痛哭失声；而读者却不能不为他们痛心，激动。这情节，不是也够奇吗？这奇，并没有违背人物的性格逻辑和感情逻辑，也就无损于生活的真实。这正如《文心雕龙》所说的:“酌奇而不失其真。”

法国小说家都德的短篇《最后一课》，就连《麦琪的礼物》中那点戏剧性的巧合也没有。它只是通过一个小学生的眼睛，朴朴实实地叙述了从早晨上学至中午放学这几小时的学校生活。但它也奇，奇在作者选择了国上沦陷的悲惨时刻，描写了即将被迫离去的法文教师，特别勾画了他在服装、声调和态度上的奇异表现，还点染了几笔特地来上最后一堂法文课的霍塞老人、卸任村长、退职邮差……作者正是用这些异乎寻常的现象，编织成了这首催人泪下的爱国主义诗篇。
鲁迅的名篇《故乡》，连时间的选择上也没有什么特殊。就在旧社会里平常的一天，鲁迅回到了阔别二十多年的故乡，见到了他童年时代一道在海边玩耍的亲密伙伴闰土。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。
我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：
“阿!闰上哥，—你来了？……”
我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡，跳鱼儿，贝壳，
猹，……但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去。
他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！……”
我似乎打了一个寒噤……

我们也随着鲁迅打了一个寒噤。这幅色彩暗淡的画面，多么沉静，质朴，又多么令人诧异！作者的眼睛就象X光射线那样，穿透了貌似平淡的日常生活，照进了人们的灵魂深处，摄下了惊心动魄的精神创伤。这情节不奇吗?它又真又奇，看一遍就难以忘却。这种艺术效果，任何一般化的作品永远也达不到。

在西方现代派文学中，表现主义小说家卡夫卡，在本世纪初创作了他的名篇《变形记》。这篇小说，在情节的奇特上，别开生面，独出一格。它一开头，就令人感到荒诞，吃惊：

一夭早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得象铁甲一般的背贴着床。他稍稍抬了抬头，便看见自己那弯顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片;被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起借大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。
“我出了什么事情啦?”他想。这可不是梦。……

他原是一位旅行推销员，为了供养父母和妹妹，拚命干活；如今变成了大甲虫，仍然惦记着全家，可是他只能吃不能再挣钱了。他父亲头一个先厌恶他，折磨他;接着是他妹妹；末了，连他母亲也虐待他了。这只被污辱与被欺凌的大甲虫，终于满腔悲痛，悄悄儿死去。全家知道以后，不但不难过，反而说：“让我们感谢上帝吧。”这篇寓言式的小说，深刻地揭露了资本主义社会里人的“异化”现象。这种新奇而独特的情节，给小说带来了强烈的艺术魅力。当那些平庸无味、平淡无奇的小说一篇篇被你忘得干干净净的时候，《变形记》的故事却沉淀在记忆的底层，很难被时间的浪潮冲刷掉。

以上这些小说，不论是现实主义的，浪漫主义的，还是现代主义的，在情节上各有各的奇处，共同向我们展示了“出奇制胜”的奥秘。这奥秘，自有它的心理学基础。“好奇之心，人皆有之。”对任何人的知觉、记忆和联想来说，奇特的事物既容易引起注意，又容易留下深刻的印象。正是这种心理因素，促成了创作上的出奇制胜和它独特的艺术效果。
但是，一部小说应该是一个和谐的艺术整体，决不能不顾它的主题、人物、风格而片面追求情节的奇特。例如，《青春之歌》写到林道静跳海，一笔带过，处理得很好。如果单纯追求奇特，就会认为这里有“戏”，可以放开手铺排，甚至把余永泽当作“浪里白条”，大写特写他与海浪搏斗，多达十余回合，终于从死神怀中救出了林道静。这样写，倒是惊险紧张，性命交关、情节并不一般化，可是这与作品的主题思想、人物安排、艺术风格背道而驰，不伦不类，是一场令人啼笑皆非的闹剧。如果靠这种低劣的手法来反对故事一般化，那只不过是从一条死胡同里出来，又钻进了另一条死胡同。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:19
武松打虎，还是武松打狗

在《水浒传》里，武松在景阳冈只打死了一只老虎，就成为了不起的打虎英雄，赫赫有名，无人不晓。李逵呢，在沂岭一连打死了四只老虎，却默默无闻，连个打虎能手也没捞到。这究竟是什么缘故?
《水浒传》武松打虎一节，一开头就层层铺垫。早在那只吊睛白额虎出现以前，酒家就满怀恐惧，绘声绘色地渲染它好个厉害。接着，在刮了皮的大树上，写明山中有猛虎，又一次警告路人。随后，在盖着大印的告示上，干脆禁止单身客人过冈，免得送命。“山雨欲来风满楼”，经过这一连串的烘托，那老虎已经使读者毛骨惊然。等它出现时，写它带来一阵狂风，从半空里蹿了下来；吼一声，象炸了一个霹雷，震得山冈颤动。面对着这只猛虎，武松唯一的护身武器—那根哨棒，偏偏又打断了。就在这敌强我弱的情势下，武松赤手空拳，把那只吊睛白额虎活活儿打死。他的英雄形象，也就从字里行间矗立了起来。
李逵那四只虎是怎样杀死的呢?他先在老虎洞外搠死了一只小虎，又赶进洞里搠死了另一只。这时候母虎回来，倒退着进洞，他从母虎身后，猛戳一刀，正中粪门。等他走出洞口，又碰上一只老虎，手起一刀，正中气管。就这样轻而易举，一口气连杀四虎。李速不劳不累，不艰不险，因此，既没有表现出过人的力气，也没有显露出惊人的胆量，怎能授予他特殊的打虎称号？
把武松和李逵的打虎事迹相互对照，恰好从正反两方面说明了一点：关键在于对立面—老虎的拼斗本领。对立面越强，武松的形象也就越雄伟；对立面没有多少抵抗力，李逵的打虎形象也就没有多少光彩。显然，如果武松打的不是那只吊睛白额虎，而只不过是条癫皮狗，那么一拳了事，施耐庵即使有双倍的天才，笔下也无从生花。
是武松打虎，还是武松打狗？——在处理矛盾冲突上，这是两种完全不同的艺术构思。遗憾的是:在我们读到的大量小说稿和一些已出版的作品中，“武松打狗”式的构思却是随处可见。
有一部小说稿，中心事件是写一支抗日游击队，怎样活捉了一个鬼子新派来的高级司令官。它描写了游击队多次召开“诸葛亮会”，作了周密的安排，部署了一系列的战斗。到我们真正行动的时候，这位日本司令官和他手下的大小头目，居然毫无军事头脑和政治警觉，既缺少分析判断的能力，又拿不出紧急应变的措施，完全遵照我们的旨意，一步不差地落进了圈套。这场斗争，.原可形成一个波澜壮阔的高潮，如今这些抗日英雄，却象是有菩萨保佑，万事称心如意，活捉了一个东洋大草包，表演了一出“武松打狗”戏。
还有一部长篇，写的是解放一座山城的故事。它细致地描写了国民党撤退前，如何布置下严密的联络网，又怎样制订出一整套爆破计划。这些一旦得逞，全城立即化为灰烬。看来，敌人有计谋，有胆略，是只吊睛白额虎。可是我们解放了这座山城之后，同特务刚一交手，还没有来一两个回合，敌人就精神崩溃，原订的险恶计划全成泡影，一个个束手就擒，从此太平无事。这不是又一出武松打狗式的蹩脚戏吗?
武松打虎为什么那样吸引人？就因为这种矛盾冲突的发展，有两种可能性：武松可能打死老虎；老虎也可能吃掉武松。正因为这场搏斗既可能这样发展，又可能那样发展，这才构成了强烈的悬念，紧紧地抓住了读者，扣人心弦。
武松打狗式的矛盾冲突，它的发展只有一种可能性，不构成任何令人提心吊胆的悬念，也就不能抓住读者。这里有两点是明显的：

一，看头就知尾。既然是打狗，武松还有什么危险?景阳
冈上还有什么意外？哪还需要斗智斗勇斗毅力？一切只能直线
发展，必然看头就知尾。
二，情节一般化。既然是打狗，对立面不堪一击，也就不
可能曲折紧张，变化无穷，引人入胜，只能是情节一般化。
这告诉我们:武松打狗这种设置矛盾冲突的构思方式，是通往一般化的一条绝路。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:19
·生活的可能性和生活的实事

五十年代中期，当文艺界正反对公式化的时候，有人提出了一个针锋相对的论点：“生活本身就是公式化的，小说怎么能不公式化？”
这话显然是错误的。但是，生活本身的确有它不可变更的法则。就以翻天覆地的土改运动来说，我们根据阶级斗争的规律，制定出一系列政策，安排下从发动群众到保卫胜利果实的全部过程。这过程，在各个地区都大同小异。再如修水库，也是根据水利科学的规律，制定出施工方案，安排下从测量到完工的一整套过程。这过程，各地也是相互近似的。但是，就在这些“公式化”的过程中，却呈现出复杂纷纭、变化无穷的生活图景：五光十色的斗争，千姿百态的悲欢离合，大起大落的人物命运变化……令人惋惜的是：有些作者偏偏看不见完全不同的人和事，却着力于写那彼此雷同的过程。这不是成心往公式化的框子里钻吗？按照这种写过程的创作模式炮制出来的小说，必然是：情节落套，看头知尾，故事一般化。
但是，写生活的实事—写那些真人真事，写他们的斗争，悲欢离合，命运变化，这与着力写那些过程本身迥然不同。写生活的实事也是一条创作的路子，也可能写出较优秀的小说，如五十年代出现的《高玉宝》这种自传体小说和一些以英雄人物的真实事迹为蓝本的作品。但是一般说来，这条路子毕竟太狭窄，有时候就象独木桥，连两个作者都容不下。
在我们反映抗美援朝的长篇小说中，就出过一桩令人迷惑的公案：有两部作品，情节惊人地相似。这象一个谜。其实，它们既不是互相模仿，落套，更不是彼此剽窃，抄袭，只不过是两位作者先后到朝鲜战地，采访了同一件实事，随后就以这生活的实事，写成了长篇，一同挤上了独木桥。这就是它们的谜底。
遗憾的是：抢着上独木桥的，还大有人在。我们曾不止一次地接待过这样的作者：他一边把长篇小说稿交给我们，一边焦急而直率地说：他写的这些内容，全是真人真事’；有另一位作者也正在写。他唯一的要求，就是尽快出版，不然就落在后边，同那一位重复，没有出版价值了。这种处境，令人同情；这类小说，为了抢时间，往往粗制滥造，难以起死回生。
如果从以上这种写生活实事的独木桥上逃脱出来，改写生活的可能性，那就会豁然开朗，一下子跨上了四通八达的康庄大道。古往今来，谁听说同类题材的优秀作品之间，发生过“撞车”现象？它们的作者，从开始构思起，谁担心过与别人的重复？这并不是说，这些作者不食人间烟火，他们的作品与生活的实事无关：相反，在文学史上有许多这样的故事：有些名
著，最初触动作者构思，激发作者动笔的，恰好是某一件具体的生活实事，甚至是小报上的一条社会新闻。但是撞车，重复，那是不可能的，因为他们的构思并不拘泥于生活的实事，而是写生活的可能性。这就具有无限广阔的天地，任文学想象展翅飞翔。是的，任何一个伟大的作家，决不会把自己捆在生活原型的界碑上，作生活实事的奴隶。
让我们回顾一下巴尔扎克的创作道路和他那震撼十九世纪文坛的《人间喜剧》吧。这位受到马克思、恩格斯高度评价的现实主义大师，从他三十岁创作长篇《朱安党人》起，直到他逝世，仅仅二十年，就写出了九十六部小说，总称《人间喜剧》。他把全部精力都献给了创作，每年写出三、四部以上，速度惊人。也把这些作品分作三类。其中，就“风俗研究”一类来说，他又根据不同的生活内容，分作六个方面:“私人生活场景”、“外省生活场景”、“巴黎生活场景”、“政治生活场景”、“军人生活场景”和“乡村生活场景”。如果说巴尔扎克主编了一套名为《人间喜剧》的小说丛书，延请熟悉各方面生活的几十位小说家分头创作，这，谁都可以理解；现在却象魔术师一样，完全出自他一人手笔，这不能不令人惊叹，又令人迷惑难解。当然，巴尔扎克不会分身法，也不是如来佛。他的奥秘之一，就在于他是写生活的可能性。用他自己的话来说:“他(艺术家)的双脚在大地上行进，他的脑袋却在腾云驾雾。正是写生活的可能性，才使他的艺术构思左右逢源，四通八达，从而“在他的《人间喜剧》中，给我们提供了法国社会最佳的现实主义历史”(恩格斯)。当然，除了他那坎坷的社会经历和原有的生活积累之外，他在创作的余暇，出入于巴黎上流社会的沙龙，接触的生活面很宽广、这为他那奇迹般的高速，高产，高质量，提供了前提。
有位七十年代末期出现的优秀中年作家，曾经同我透露过他的创作打算：他准备写二三十部反映“文化大革命”的小说。我并没有大吃一惊，更没有提出五十年代后期很流行的那句“左”派质问：“你有多少生活？”我相信他这不是幻想，更不是吹牛，而是他领悟了文学创作的那点奥秘:写生活的可能性。我祝愿他写出那场浩劫中革命干部和广大群众的心灵美。我认为，他计划中的那些作品是可以完成的，而且不致于坠入“三怕小说”的书单中。
在对待生活与创作的关系上，早在五十年代就出现过不少变了调的“左”嗓子。当时不要说象巴尔扎克那样一年写三、四部小说，即便两三年写上一部，也会听到刺耳的追问：“你不就那点生活吗？还没写完？”这种“左”嗓子的指导思想，其实就是主张写生活的实事，反对写生活的可能性。他把写小说等同于写回忆录，仿佛一辈子的生活经历只能写一本，最多，经历一个革命历史阶段写一本。作为一个编辑，在那个时期，我深切地感到组稿非常困难，文学界都不约而同地变成了难产作家，就象庄稼遭逢了“掐脖旱”。
在对待生活与创作的关系上，还出现过“左撇子”的拳头。你一写出想象丰富而奇丽的作品，他就拿起放大镜找碴儿：“这难道是真实的吗？生活难道就是这样？”——这是当年最流行的一句咒语。在他眼里，文学想象是非法的，写生活的可能性就没有资格领到通行证。既然不许想象，不当强盗也就不能写强盗，那么，在巴尔扎克描绘的人物画廊里，那些活灵活现的罪犯、警察、牧师、农民、大臣、外交官……不是都成为来路不明，不可思议的“黑人”了吗？
这一切说明：不论是“左”嗓子的噪音，还是“左撇子”的拳头，它们实质上都是排斥、打击写生活的可能性。这只能把小说创作引上独木桥，弓！进中世纪，引向撒哈拉大沙漠。
片面性是个恶魔。如果以为写生活的可能性就可以否定或贬低生活在创作中的重要地位，那就违背了文学创作的起码常识。
我认为有两种人不可能成为大作家：一种是生活极度贫乏的人；另一种是对生活缺少艺术感受能力的人。这也就是说，不论从哪个角度看，创作决离不开生活。我所指的生活，既包括作者直接的生活经历，更包括他间接的生活积累。生活是创作的源泉；离开了它，一切都无从谈起。
我们曾接到过一个初中学生的小说稿，来信说：“编辑叔叔阿姨们，我写了一本抗日战争的一长篇小说……”小说的文笔通顺，字迹清晰，是个肯刻苦，有希望的文学少年。但是他走错了路。他写的抗日战争完全不是那么一回事。写自己所不了解的生活，这决不能说是写生活的可能性。生活是前提，没有这个前提，生活的可能性就只能成为主观随意性。靠主观随意性消除不了“三怕小说”的阴影，只能给我们的创作带来更大的祸害。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:20
·“意识流”老化了吗

　　法国“新小说”派有位著名的女作家娜·萨洛特。她在巴黎同中国作家交谈的时候，曾这样说：“我认为任何模仿性的东西，都是令人遗憾的。一个艺术家应该有自己的特色，在艺术上要追求这样的境界:只有我这样写过，而别人从未这样写过。”对这番话，任何一个严肃的作家，不论属于哪种艺术流派，我想都会赞同的。
　　
　　这并不奇怪。创新原是艺术创作的普遍法则，只是就不拘泥于传统，不满足于现状来说，现代派文学表现得分外强烈，分外突出。它开创了“意识流”这种自成一体的艺术技巧，对传统小说形成了挑战。
　　
　　英国现代派女作家维·沃尔夫的长篇名著《海浪》，就是一部典型的意识流小说。它主要写六个朋友，三男三女：伯纳特、奈维尔、路易和苏珊、珍妮、罗达。他们从小就是同学，后来各奔前程。小说记录了他们在这几个阶段的“意识流”：离开私塾前夕；进寄宿学校；毕业;送别友人波西弗；波西弗死讯传来；失去青春；开始衰老；在汉普顿宫聚会；伯纳特回顾一生。这中间，没有像传统小说那样分章，而是穿插进从黎明到黄昏这一天中太阳的移动和海浪的变幻，用这些来象征一生中岁月的流逝，同时把小说中的各个阶段分开。
　　
　　让我们看看他们送别友人波西弗赴印度的那次聚会吧！他们从北方，从南方，从农庄，从公司，陆续来到伦敦一家饭店。这就是他们相见时各自心灵深处的自言自语——内心独白：
　　
　　“苏珊己经来了。”路易说。“她还没瞧见我们。她没有打扮，因为她瞧不起伦敦的浮华。她在弹簧门边站住了一会儿，望望四周，就象一只被灯光眩住了眼睛的动物似的。现在她又走动了。她的行动有一种象野兽那么既悄不作声又满有把握的神气(即使在穿过桌椅当中的时候)。她好象凭着本能就能找到路似的，在这些小小的桌子中间穿来穿去，一点也不碰着人，也不睬那些侍者，但却直接就能向角落上我们的这张桌子走来。……”
　　
　　“珍妮来了。”苏珊说。“她正站在门口。一切都仿佛呆住了。那个侍者也站住不动了。在靠门桌上用餐的那些人在望着她。她就象成了一切的中心；桌子，一连串的门、窗和天花板，都在她四周放出闪闪光芒，就象一颗映在打碎的玻璃窗上的星星四周放出的光芒那样。她使各种事物汇合于一点，变得井井有序。现在她看到了我们。向我们走来，所有的光芒都随着在我们头上震颤飘摇，起伏波动，带来一阵新的情绪高潮。我们都起了变化。路易伸手去摸他的领带。奈维尔紧张不安地坐在那儿等待着，心神不定地把他前面放着的刀叉摆摆直。罗达吃惊地望着她，就象远处的天边忽然冒出了一团火似的。而我呢，尽管竭力让自己的头脑里装满了潮涅的草地呀，湿润的田野呀，房顶的雨声呀，冬天震屋的大风呀等等，以便使我的心灵能抵档她，但却仍旧感到她的揶揄偷偷地包围了我，感到她的嘲笑的火舌卷到了我的身上，毫不容情地映出了我寒酸的服装，我粗蠢的指甲，我连忙把手藏到了桌毯底下。”
　　
　　整个小说，从头到尾，就是这些人物的内心独白，也就是人物意识流动的轨迹。这里没有一个固定的叙述角度：既不是用第三人称在叙述，也不是由一个特定的“我”在讲故事，而是由多种人物、多种角度的内心独白把情节展现出来。这就把传统小说开展情节的常规，打了个粉碎。
　　
意识流这种艺术技巧是多种多样的。除了内心独白的叙述方式，还有“时序颠倒”、“自由联想”等等表现手法。爱尔兰的意识流小说巨匠乔伊斯，在他的代表作《尤利西斯》中，就采用了意识流的多种技巧，叙述了广告商布罗姆1904年6月16日从早晨八点到深夜两点在都柏林的经历。整个故事情节围绕着布罗姆、他那不贞的妻子莫丽和青年斯蒂芬这三个人物展开。小说的篇幅很长，而时间却压缩在一天之内。这种独特的情节安排，正是借助于意识流的各种技巧。

　　在对待意识流的态度上，牛顿的惯性定律似乎在我们文艺界也起着作用。“文化大革命”结束以后，有好几年，意识流在某些人口中，仍然是个贬义词。直到最近，还有人说:西方现代派的高潮是在本世纪二、三十年代;这高潮早就过去了。它那一套意识流的手法也跟着过时了，老化了，叨终还值得借鉴？
　　
这话似是而非。按照这个逻辑，欧洲的批判现实主义高潮，早在十九世纪后期就过去了；托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯那些典型化的艺术技巧，岂不更是过时了，老化了，不值得借鉴了了至于比欧洲的批判现实主义还早了好几百年的中国古典现实主义，它的名著《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》，其表现手法不是更该扔进坟墓了？

应该看到，这里有一条不以人们好恶为转移的客观规律：艺术的形式技巧，具有很大的独立性和稳定性;比起创造它们的那些艺术流派，生命力要强得多。这条规律适用于文学史上出现过的一切艺术流派，当然也适用于二十世纪兴起的西方现代主义。也就是说，尽管批判现实主义这个艺术流派枯萎了，可是批判现实主义大师们那些卓越的艺术技巧，仍然为后代作家所借鉴。同样，现代主义即使消亡了，它创造出来的意识流等等艺术技巧的合理成分，也仍然值得我们学习。

　　由于艺术技巧具有很大的独立性和稳定性，因而它比艺术内容的生命力也强得多。这也是不依人们的意愿为转移的客观规律。即使现代主义小说反映的社会问题已经过时了，老化了，甚至进了坟墓，可是它采用的意识流等等艺术技巧，还要继续活下去。正因为这样，从小说创作的角度来说，借鉴现代主义的艺术技巧，比起借鉴它那五光十色的思想内容和生活内容，要重要得多。
　　
　　意识流对现代小说的发展，起了不可忽视的作用。正是由于这种艺术技巧的诞生，才出现了不同于传统小说的作品。意识流不仅在情节上，在结构上，更在人物的心理描写上，冲破了传统小说的固有渠道，开拓了崭新的艺术领域。它早就越出了西欧文学的边境线，更跨过了现代主义流派的界碑，在世界的文艺天地间飞翔。
　　
列宁指出:“只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。”当我们在创作方法上挣脱了极左的一元化统治以后，意识流飞进了我们的社会主义文学，而且开了花，结了果。八十年代有些得奖的优秀小说，优秀电影，就是采用意识流的艺术技巧创作的。这进一步说明：意识流仍然具有充沛的主命力，并没有老化，看来一棍子是打不死的。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:20
·骏马和歧路

创新象一匹奔驰的骏马，它能找到新的绿洲，新的春色；可是它一旦践踏了艺术规律，那就要误入歧路，扑向深渊。在西方现代派文学中，有些自命为“创新”的作品，正是这样闯进一了绝境。

七十年代，法国“新小说”派作家萨波尔，创作了一篇彻头彻尾的全新小说，篇名就新得出奇—《作品第一号》。它并不装订，全是散页，每一页有片断情节，就象扑克牌那样，可以随意排次，随意组合。于是这篇小说的开头、结尾和整个情节，也就随着千变万化，出现各种不同的故事，成为上百篇不同的小说。这倒真是货真价实的反传统。可是这种小说游戏，能有什么认识意义?能起什么教育作用?更谈得上什么审美价值？糟糕的是：这并非个别现象。后现代派作家约翰逊也炮制了这种活页小说，供读者随意拼凑，随意翻看。他们还编出了一套理论，扬言说：现代人的生活复杂多变，小说要表现这种多变的生活，故事情节就必须随着各种因素的可能组合而变化。于是这种扑克牌式的小说，就扛着十字架，背负起这多变的神圣使命。遗憾的是：这些摩登的新产品，在西方轰动了一阵子以后，就被读者厌弃，消声匿迹了。这表明:谁践踏了艺术规律，终究逃脱不掉惩罚。

这种游戏还扩大了范围，运用到细节的描写上，于是几种可能性就表演出五花八门的排列组合。现代派小说家贝克特在《华特》中，就花了一页半的篇幅，洋洋得意地这样叙述：

至于他那两只脚，有时每只脚都穿一只短袜，或者一只脚穿短袜，或一只靴子，或一只鞋，或一只拖鞋，或一只短袜和鞋子，或一只短袜和拖鞋或一只长袜和鞋，或一只长袜和拖鞋。……

据说，作者是想借这种文字游戏，来显示生活的荒谬和故事的荒谬。其实，比这两种荒谬的总和还要荒谬的，正是这种小说的本身。难道这也算“创新”吗?阿弥陀佛!

西方现代派文学里还有一种彻头彻尾、彻里彻外的“创新”高论，认为小说可以没有任何故事。每个小说作者都知道：能构思出一个好故事，这非常难；可是干脆没有任何故事，这谁不会？还用学吗?问题是：小说既是叙事文学，可又不叙事，没故事，那又何必叫作小说呢？

最近两年，北京举办过几次外国电影回顾展，我领教了一部完全没有故事的彩色“故事片”。它的主要角色是个秃顶的一男人和一个留小胡子的男人。这两个洋人无聊透顶，从城镇到山野，到处闲逛。整整一部电影，从头到尾，就专拍这无聊透顶的闲逛。它的艺术效果倒是非常强烈，有的观众居然气得说：“真恨不得把这俩家伙掐死！”看来，专对没有故事的故事
片起劲，专对没有故事的小说有瘾，这种人，在目前的世界上恐怕还不多。

“小说可以没有任何故事”这块乌云，在我们的创作上也投下了阴影。八十年代以来，小说稿里就出现了不少这类“创新”作品。有一部小说稿，写三个老酒鬼，一边喝酒，一边随着他们那意识的河流，任意地胡扯闲聊。整个小说，一页页，一章章，全是这醉三仙的牢骚淡话，没有任何悬念，也的确没有任何故事。这类小说的共同特点，就是纯而又纯的枯燥加沉闷。它使人感到：不看小说，也许生活会更好些，更美些。

艺术有它自身的发展规律，谁对西方现代派小说不作分析，不辨美丑，谁就要跟着它倒霉！

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:20
总结：第二戒讲了情节构思上的三个需要避免的问题：情节落俗套；看头就知尾；故事一般化。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:21
三戒：结构坍散裂

·谜底在哪里

真理不怕重复。让我们再说一遍这句平凡的话吧：没有生活，没有思想，没有技巧，决创作不出优秀作品。这是推不倒、砸不烂的艺术规律。

可是有人就象变戏法似的，从这里提炼出一付仙丹妙药：党委出思想，工人出生活，作家出笔，就能创造出无产阶级的伟大作品。这就是所谓的“三结合”创作法。它的荒谬是明显的，虽经讨伐，却阴魂不散。到了“文化大革命”，它又摇身一变，成为一条“钦定”的金科玉律，说什么只要思想过硬，生活过硬，技巧过硬，就能创作出过硬的作品。这就是那条“三过硬”的生产流水线。它曾名噪一时，很有点迷惑力。其实，这两种“三字经”是一路货色，艺术创作决不象它们说的那样简单。

五十年代初期，有位老革命根据地来的作家，想写一部反映土改的长篇。他说他参加过五六次土改，遇到了很多激动人心的情景，谈起来，他一会儿大笑，一会儿生气，一会儿又满含眼泪。我听得入了神，向他约了稿。毫无疑问，他有生活，有思想，有技巧，但是一年过去了，我去拜访他，他只是苦笑。两年过去了，他流露出一副无可奈何的神色，说“构思不成熟”。后来，他倒是动笔了，也写出了几章，却怎么也写不下去了，干脆放弃了这个题材，另去构思别的作品。

还有一位经历了多年战争的作家，想写一部解放华南的小说。他讲了许多亲身经历，我和他一样，也兴奋得坐不住了。我向他约了稿。他不仅有生活，有思想，有技巧，还有激情，有干劲，有写作经验。但是他老也写不出来，写写停停，仿佛走一步过一关。后来他也放弃了这个题材。我感到很惊讶，总追问他，他只是那两句话：“怎么也组织不起来。写一点，拼一点，拼拼凑凑，不成个玩艺儿。真是活见鬼！”他也是另打主意重开张，构思别的题材去了。

这类情况，在我的组稿记录本上并不少:五十年代有，六十年代也有，直到今天还有。它们共同地证明了一点：所谓思想过硬，加生活过硬，再加技巧过硬，就必然作品过硬一一这条艺术创作的生产流水线，不符合实际，是臆造出来的。

可是那两位作者，并没有特殊的外来干扰，为什么就是写不出来呢?“构思不成熟”，“组织不起来”，当然，这都是原因，却显得太笼统。这谜底究竟在哪里？

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:21
难寻难找的金丝线

其实，这种情况，不仅在中国作家中有，在外国作家中也有。不仅一般作家会这样，著名作家也往往逃不掉这种遭退。

俄罗斯杰出的古典作家果戈理，就遇到过这种情况。他熟知俄罗斯社会生活的丑恶，想写作品揭露它，嘲笑它，可就是写不出来：老虎吃天，无从下口；人海无边，从哪儿写起？于是他给普希金写信说：

劳驾给个情节吧，随便什么可笑的或者不可笑的，只要纯粹俄罗斯的笑话就行。只要给我一个情节，马上可以写出五幕的喜剧。

“给我一个情节”，这就是关键！生活的原始状态和作家的生活积累，大都是既丰富又杂乱。有了这个情节，就象有了一块磁石，把那些生活中的铁屑都吸引到一起，而摈弃了那些木屑，或草叶。有了这个情节，就象给饱和的溶液投进了一个结晶核，随即就凝结出结晶体。总之，有了这个情节，就可以从散漫的生活积累中，聚拢起特定的素材，进而串联在一起，凝成一个整体，形成一部作品。

普希金有一个自己很感兴趣的情节，但他没有写，让给了果戈理。果戈理豁然开朗，经过他艺术想象的升华，就构成了他的名著《钦差大臣》的基本情节：由于偶然的巧合，一个从京都来的练垮子弟，被外省某个小城市的大小官吏误认为钦差大臣，于是闹出了一连串的笑话。普希金提供的情节，就象一个跳板，使果戈理原来处在静止状态的生活积累和艺术想象飞腾起来，组成了一部完整的艺术品，给外省的官场生活描绘出一幅触目惊心的图画。

果戈理在谈到他另一部名著《死魂灵》的创作过程时，曾这祥说：“他(普希金)将自己的一个题材交给我，本来他自己想用这个题材写些长诗之类的东西，据他说，这题材他是不会交给其他什么人的。这就是《死魂灵》的题材。”其实，果戈理对农奴制度下形形色色的外省地主，十分熟悉。但是直到普希金告诉了他一个大骗子买卖死魂灵(农奴)的故事以后，他的生活、思想和技巧，才找到了一座通往艺术珍品的桥梁。

屠格涅夫曾满怀感激的心情，回忆了他创作《前夜》过程中的序曲。1855年，他住在自己的庄园，曾和一位邻居交往密切。这位邻居当年在莫斯科的时候，曾和一位姑娘相爱。可是这姑娘认识了一个保加利亚人，就爱上了这个人，而且跟他一
起到了保加利亚。不久，她就死在了那儿。……这段简略的爱情经历，把屠格涅夫的创作闸门打开了，从这里涌现出了他的名著《前夜》。如果没有邻居的这段故事，那么，在屠格涅夫文学成就的丰碑上，就少了这一颗闪闪发光的宝石。

类似的情况，在托尔斯泰的创作道路上，也同样出现过。在这位文学巨匠的晚年，有一次，他听到科尼谈起一个女人的案件，心情非常激动。他希望科尼把这个故事原原本本地写出来，科尼没有写，他就请求科尼“让出这个情节”。这个情节，正象一道闪电，照亮了他对俄国贵族和农民所积累的生活素材，从而写出了他最后的一部代表作《复活》。

从果戈理的“劳驾给个情节吧”，到托尔斯泰请求科尼“让出这个情节”，揭示了一个创作上的秘密：仅有生活、思想、技巧是不行的，不管它们多么丰富、扎实，也只不过是一座沉睡的大金矿;没有情节，再高明的语言艺术大师，也施展不出他的本领，而这座大金矿也就不会献出一粒金子。“三过硬”的魔术师不懂得这条艺术规律，他只能让你守着那座“三过硬”的矿山，看着那条“三过硬”的生产流水线，纳闷，叹息，发火！

从艺术结构上说，有了丰富的生活体验，积累了许多情景、场面、生活小故事，即使这些都很精彩，那也只不过是一大堆生活素材。这就象各色各样的珍珠，如果没有一条金丝线把它们串连起来，那只不过是一堆散乱的原料。只有找到了那条金丝线，它们才可能从原料升华为一条精美的项链，一个完整的艺术品。

果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰这些语言艺术大师千方百计所寻找的，就是这条金丝线，也就是贯穿整个作品的情节线。
这些大师们用自己的创作实践，给我们揭开了前面谈到的那个哑谜。那位热衷于写上改小说的老作家，还有那位醉心于写华南解放战争的小说家，他们有生活，有思想，有技巧，满怀激情，想投人创作，最后却放弃了自己的题材。他们并没有理解这里的奥秘，也就只能说什么“构思不成熟”，“组织不起来”，令人摸不清，猜不透；其实，最大的可能性就是由于没有找到那条金丝线。这就是谜底。为什么花了几年时间老也“构思不成熟”？原因就在这里。为什么花了那么大力气，老也“组织不起来”？根子也在这里。正因为没有找到那条金丝线，缺少了那条贯穿整个作品的情节线，再大的天才也无计可施。他们的悲剧就在于：通过实践，他们知道了此路不通；可是他们似乎并没闹清是怎么回事，只能怀着迷惘的心情，离开了各自的矿山。

如果以为那三位俄罗斯的一艺术大师象童话里常写的那样，一低头，找到了三条现成的金丝线，拾到了三匹现成的金马驹，那就完全想错了。他们那三个生活原型的情节，与他们构思出来的情节线，相差万里；与他们完成的作品，更有天地之别。但是那点生活原型是可贵的，因为它激起了作者艺术想象的火花，从而构思出一条金丝线，一条贯穿全书的情节线，这就可以调动起作者全部的生活、思想和技巧，进入了具体的写作过程。

小说史上不乏这样的例子：有些伟大的作品，最初激起作者艺术想象火花的，却是生活中一件无关紧要的小事，或是小报上一条并不引人注意的新闻，甚至是一本不入流的蹩脚小说。获得金丝线的途径是千差万别的，这里有偶然性，也有必然性。如果《钦差大臣》和《死魂灵》这类喜剧的情节原型，落到屠格涅夫手中，也许他会觉得不符合自己的艺术个性而丢开不要。同样，《前夜》这个爱情悲剧的生活原型，如果落到果戈理手中，说不定他也觉得不适合他独特的生活储备而根本不予理睬。在特定的作家身上，偶然性与必然性交叉，才能爆发出艺术的火花，出现那条难寻难找的金丝线。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:21
令人头晕又头痛

为什么花这么多篇幅谈这条金丝线呢？说来话长。

有位作者坦率地对我说：“一听到‘结构’这两个字，我脑袋就大了，不光头晕，还头痛！”这并不是开玩笑的俏皮话，因为有好些作者也发过类似的牢骚，感受到同样的苦恼。

对结构问题，为什么这样头痛呢？

在长篇小说的来稿中，坍塌了的结构，散了架的结构，割裂开的结构，是常见病。不仅新作者发病率高，即使写过多年短篇小说的，初次写长篇，也往往会受到感染。

从组织生活素材来说，写短篇象当班长，写长篇却象当将军：指挥千军万马，摆下攻守阵势，既乱不了套，更不致自相践踏，这要看战略部署的才能，也就是看结构的本领。如果比作盖房，那么，短篇和长篇的作者，一个是农村的泥水匠人，一个却是高层建筑的总工程师；那么多钢筋水泥，门窗砖瓦，你怎样使它们各得其所，组成一座完整、匀称的摩天大厦，这要靠总体设计的本领，也就是靠结构的力量。

在长篇稿件中，一旦出现了结构上的坍散裂病症，就如同将军指挥失当，总工程师设计错误，那就不是局部问题，而往往是整体问题，甚至牵连到作品的原始构思。这就得由作者来动大手术，要脱胎换骨，甚至是重新构思。这手术，一做就是一两年，而且很难一次就完全成功。有时候改好一部结构上坍散裂的作品，甚至比新写一部长篇还要难。这对作者，对编辑，怎么能不头痛？

那么，一听到结构，为什么又头晕呢？

从许多文艺论著和许多作家的谈话来看，对结构一词的理解，并不完全一致。这也并不奇怪。由于各国的文艺创作和文艺理论各有其不同的发展历史，所以有些国家的语汇里，情节和结构就是同一个词；许多著作也就常常把二者合并在一起谈论。这很容易使它们难解难分，纠缠不清。其次，情节毕竟还具体一些，可以说得出来；而结构却隐藏在作品内部，就象钢筋隐藏在水泥柱里，仿佛需要用X光来透视，才能看见。这就且得虚无，玄妙，令人头晕脑胀。

为了扫清这团结构上的迷雾，就不得不抓住那条金丝线——情节线。结构形式尽管多种多样，但是它们大都是以情节线为基础的。就我们最常见的结构形式来说，有一条情节线组成的结构，有两条或三条情节线组成的结构，有多条情节线编织的网状结构，也有情节线随意识流而散发的辐射结构……。

抓住了情节线，结构问题就不再是“太虚幻境”中看不见、摸不着的空中楼阁，而是摆在眼前可供拆卸的建筑物模型了。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:21
结构瘫痪症

由一条情节线把整个作品串联起来，这是最常见的结构形式，正如用一条金丝线把珍珠串连成完美的项链那样。尽管这种形式最简单，道理最明显，可是大量的小说稿在运用这种结构形式上，却存在着许多坍散裂的病症。

最常见的症状是根本就没有这条情节线。

有一部长篇，反映晋南地区一群知识青年上山下乡的生活。看来作者观察生活还很锐敏，写作态度也很严肃。可是读他的小说，简直摸不到一条脉络：这一章写几个知识青年参加抗洪；下一章写一个知青隐瞒着自己的脚被扎烂，仍然坚持劳动；接着的一章，又写另一位青年深夜到山林里寻找马驹……每章一件事，有好事也有坏事，每个知青都分摊上了几件。小说也写了各自的房东大娘：有的眼瞎，却象明眼人一样劳动；有的火暴，跟儿媳妇吵翻天。有些章还写了些农村趣闻、生活小故事。诸如此类，写了三十多万字。各章之间没有一条情节线串联起来，彼此游离，毫无联系。随便删掉哪儿章也无妨；再增添几章呢，也可以；即使把前后次序调换一下，也没什么影响。其实，这只是一大堆杂乱无章的生活素材，并没有串联起来，组织起来。

这已经不是结构上一般的坍散裂，而是彻底瘫痪。这种瘫痪症，象瘟疫一样，流传在各种题材的小说稿里。它们的作者想到哪儿就写到哪儿，把碰见的那些杂事、琐事、小故事，以及道听途说的一些疙瘩玩艺儿，胡乱扔进作品，塞给读者。其实，在果戈理的笔记本丽，这类俄罗斯的生活素材有的是，如果把这些罗列、堆积到一起就算小说，他又何必去求普希金：“劳驾给个情节吧！”

情节线，矛盾冲突，再加悬念，—这是互相扣在一起的三连环。情节线是矛盾冲突发展的轨迹;而悬念又往往来自尚未解决的矛盾冲突。因此，这种结构瘫痪的小说稿，由于没有一条从头贯穿到尾的情节线，也就不可能有一个从头贯穿到尾的矛盾冲突，因此，也就难以产生一个从头贯穿到尾的悬念。这种作品，各章彼此独立，相互无关，不存在那种“要知此人性命如何，且听下回分解”的链条，也就难以施展出一部长篇小说持续的吸引力，迫使读者一口气看下去。

要想改变这种面貌，根除这种结构瘫痪症，那是非常、非常困难的，因为这类作品所缺少的，正是那条难寻难找的金丝线。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:21
截断了的情节线

有许多长篇小说，虽然有情节线，但是不完整，不是从头一直贯穿到尾，而是被截成两段、三段、四段……这种情况在来稿中相当普遍，即使在已经出版的作品中，也常常见到。

有一部长篇，表现五十年代南方一个新兴城市的工人生活，主要写一个老建筑工人的事迹。前半部写他同一个暗藏的反革命分子作斗争，机智地识破了敌人的破坏阴谋，情节也还曲折。可是刚写到一半，那个反革命分子就被逮捕，从此在作品中消失，再也没有露面。后半部又出现了一个新的重要人物，是个思想保守的作业组长，从此老工人就同他斗了起来，围绕着技术革新闹得不可开交，直到这位老工人取得了胜利。显然，作品分裂成了两半。前一半与后一半相对照，对立面换了人，斗争内容改变了，矛盾性质也不同了。这是把两个完全不同的故事拼凑在一起，整个作品的情节线也就被截成了两段。

如果把这部长篇小说原封不动地搬上舞台，就会出现这种令人啼笑皆非的现象：当暗藏的反革命分子一被逮捕，观众准以为演完了，站起来退场。这正如演《白毛女》，喜儿翻了身，黄世仁被枪毙了，当然就该散戏，可是偏偏说才演了一半，硬要接着演喜儿与狗腿子穆仁智的斗争，谁还在剧场坐得住？

情节线一旦被截成两段，就必然会出现这种可悲的“戏剧效果”。正因为这样，剧作家对待结构上出现的坍散裂症状，一般说来要比小说家更敏感，更重视，更了解群众在这方面的美学趣味。

把情节线截为三段的长篇，并不罕见。

有一部小说，以长江沿岸的一个大城市为背景，着力描写了国民党溃退前夕的生活和斗争。作品从开篇起，一连好几章都集中写一个沦为舞女的大学生，表现她怎样遭受官僚资本家和地痞流氓的欺凌；这有六七万字。接着笔锋一转，完全抛开了那个可怜的舞女，一连好几章专写一个电机工人怎样受追害，一家老小走投无路；这又是八九万字。再下面，又变成另一个题材，写一个进步记者，怎祥在地下党帮助下对国民党进行斗争，又怎样在特务追捕下逃出险境；这还有十来万字。小说到此结束。

这三部分，尽管时代背景相同，地区相同，但是各段的中心人物不同，斗争内容不同，所挑起的悬念不同;对立面虽然都属于反动营垒，可是具体对象也各不相同。它们是相对独立的三个故事，没有因果关系的纽带，没有情节联系的脉络。这三个故事，删掉任何一个，都不会影响其它两个故事的情节发展；再增添一两个故事，也丝毫不会牵连其它故事的斗争内容。显然，这三部分是拼凑在一起的，因而整个作品的情节线，不是从头贯穿到尾，而是被腰斩为三段。

我还读过一部小说稿，情节线竟然被割裂成六段。这部作品长达几十万字，是写中原农村生活的。它先从抗战前写起，描述了一个年轻寡妇同一个货郎的爱情悲剧；再写一个土匪头与地主的惊险斗争；以后写一个青年离开家乡闯码头发财的种种奇遇；接着日寇入侵，反映了共产党率领群众展开的对敌斗争；抗战胜利后，又围绕着炸毁一座铁路桥，描写了国民党跟青红帮的勾结;最后是互助组改造二流子、改造盐碱地的曲折故事。这六部分各有形形色色的内容，各有千差万别的矛盾。它们并不象《白蛇传》、《玉堂春》等京剧中的许多折子戏，因为每出折子戏都贯穿着全剧共同的悬念，一环扣一环，朝着高潮发展，直到最后一出折子戏演完，悬念才告结束。这部小说中的六部分，分别有六个单独的悬念，看完一部分结束一个；它们又各有中心人物，每一部分写完就消失得无形无踪，再也不露面。这六部分只有外在联系，只是按照时间的先后，排列在一起罢了。它们是六截断裂了的情节线。

情节线断裂得越碎，结构就越松散。如果问:这部碎尸六段的长篇小说，它的主题思想是什么？恐怕最精明的评论家也难以回答，因为结构坍散裂，势必导致主题思想不集中。

那条难寻难找的金丝线，并不是神话故事中的魔术线，毫不神秘。但是，当你不了解这条情节线的规律，它就残酷地惩罚你；当你一旦掌握了它的奥秘，它就为你效力，帮助你把粗糙杂乱的生活素材，组织成精致完美的艺术珍品。是的，古往今来，一条情节线，维系着多少作品的成败得失，牵连着多作者的脑汁心血啊！

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:22
流浪汉与绝对化

只要谈论一条情节线的结构形式，就不能遗忘掉那朵奇特的花——流浪汉小说。

十六世纪中叶，西班牙出现了一种描写流浪汉生活的小说。它以流浪汉为主人公，采用传记或自述的形式，写下他在各地流浪中所经历的一连串故事。这种极简单的小说类型，不仅在西班牙的文学土壤上开花结果，还在结构方法上对其它欧洲国家的小说创作，起了深远的影响。

这种小说，显然是属于单线的结构形式。我们不能不遗憾地指出，它与前面提到的那些情节线断裂的小说，有共同的缺点：流浪汉经历的那一连串故事，并没有情节上的连续性，它们是各自独立的，相互处于游离状态。既然如此，再添进或减掉一些故事，都是可以的。这必然影响到结构的谨严。也会影响到它的艺术吸引力。

但是，我们更应当看到的，是这种小说与前面那些小说的不同点。

首先，流浪汉是整个小说的中心人物。就象一切传记性小说那样，他在整个作品的结构中，居于特殊的核心地位；他的事迹就是作品的主要内容。这位中心人物从头贯穿到尾，而那些流浪故事又都是围绕着他展开的，这就从人物上给小说带来了凝聚力，从总体上显示出一种连贯的基调。
其次，这种小说表现的并不是流浪汉经历的一两件事，而是许多故事：一个故事接一个故事。读起来并不感到突然，不谐调，反而感到在结构上有一个统一的布局，有一条惯性的脉络。

看来，这种流浪汉小说的结构形式，既有它松散的一面，又有它完整的一面。作为一部长篇小说，它那持续的吸引力，主要还不在于那一个个独立的流浪故事，那一个个零散的情节悬念，而在于迫使读者关心那独特的中心人物——流浪汉的命运。

这种结构形式，有它不容忽视的优越性。它擅长于表现广阔的生活面。例如《唐·吉诃德》这部世界名著，单从结构上来看，也属于这种流浪汉小说。读者随着唐·吉诃德这位游侠骑士的足迹，走过了平原、深山、森林，看到了贵族的城堡，贫穷的农村、，杂乱的城镇，接触到了公爵、地主、市民、商人、牧羊人、强盗……显然，作者能引进这样多不同阶层的人物，这样多不同地区的情景，正是得力于这种较为自由的结构形
式。

《约翰·克利斯朵夫》这部长篇巨著，从结构上看，也属于这种流浪汉小说。它通过主人公约翰·克利斯朵夫的一生经历，让我们看到了德国的宫廷，巴黎的沙龙，最后又随着他到了意大利。几十年中形形色色的人物，各种各样的社会矛盾，象澎湃的海浪，从广阔的天际，涌现到读者的眼底。

《青春之歌》也属于这种结构形式。林道静先后和余永泽、卢嘉川、江华等人结识，产生了感情，形成了一段段的故事。这些故事不仅彼此独立，甚至连余永泽、卢嘉川这些一度很重要的人物，也先后从作品中消失了。但是，由于他们都围绕着林道静这个中心人物而出现，直接影响着她一的思想发展，这就从主题思想上加强了《青春之歌》的内在联系，使它的结构比一般流浪汉小说要严谨一些。这部长篇出版以后少作者又新增添了一部分，专写林道静一下农村。从这种结构形式来说，这是完全可以的；即使再增加几章专写她下工厂，也未尝不可。当然，这仅仅是从结构上来谈的，至于艺术效果怎样，那是另外一个问题了。

还应当指出：流浪汉小说，在塑造人物上也有它的优点。它象传记性小说那样，便于集中地刻画它的主人公。唐·吉诃德、约翰·克利斯朵夫，以及林道静，都成为人们熟知的典型，这不是偶然的。

流浪汉小说的结构形式，还便于调动作者的生活储备。不论在人物、故事、环境等等方面，凡是你熟悉的，就可以设法把主人公往那方面引；不熟悉的，也比较容易避开。这就便于发挥作者的优势和特长，为创作提供了方便条件。

正因为这样，流浪汉小说这种比较原始的结构形式，一直被小说家们经常采用，创作出了一部部优秀作品。刚刚完成的多卷长篇巨著《一代风流》，就采用了这种结构形式。当前深受广大观众欢迎的巴西电视连续剧《女奴》和日本电视小说《阿信》，从结构上看，也都属于这种形式。这说明：它至今仍然具有极其旺盛的生命力！

作为一个有机的整体，每部小说的成败优劣，都由多种错综复杂的因素共同促成：正如一个人，体质的优劣，寿命的长短，活力的强弱，取决于生理上、心理上、精神上等多种因素。不论它们哪一部分发生了变化，哪种机能增强或减弱，都会影响整个人体的健康状况，正是“牵一发而动全身”。同祥，对待一部作品，如果只看到结构上的裂痕，而看不到主题、人物、情节等方面对裂痕所起的弥合作用；如果只看到情节线断裂的一面，而看不到整个布局上统一和谐的另一面，就会陷入片面性或绝对化的迷魂阵。因此，我们决不能抛开一切有关因素，孤立地看待情节线断裂的问题。那样就会诱使我们排斥契诃夫那部著名的中篇抒情小说《草原》，甚至扼杀掉这挂满了勋章的流浪汉小说。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:22
流浪汉与绝对化

只要谈论一条情节线的结构形式，就不能遗忘掉那朵奇特的花——流浪汉小说。

十六世纪中叶，西班牙出现了一种描写流浪汉生活的小说。它以流浪汉为主人公，采用传记或自述的形式，写下他在各地流浪中所经历的一连串故事。这种极简单的小说类型，不仅在西班牙的文学土壤上开花结果，还在结构方法上对其它欧洲国家的小说创作，起了深远的影响。

这种小说，显然是属于单线的结构形式。我们不能不遗憾地指出，它与前面提到的那些情节线断裂的小说，有共同的缺点：流浪汉经历的那一连串故事，并没有情节上的连续性，它们是各自独立的，相互处于游离状态。既然如此，再添进或减掉一些故事，都是可以的。这必然影响到结构的谨严。也会影响到它的艺术吸引力。

但是，我们更应当看到的，是这种小说与前面那些小说的不同点。

首先，流浪汉是整个小说的中心人物。就象一切传记性小说那样，他在整个作品的结构中，居于特殊的核心地位；他的事迹就是作品的主要内容。这位中心人物从头贯穿到尾，而那些流浪故事又都是围绕着他展开的，这就从人物上给小说带来了凝聚力，从总体上显示出一种连贯的基调。
其次，这种小说表现的并不是流浪汉经历的一两件事，而是许多故事：一个故事接一个故事。读起来并不感到突然，不谐调，反而感到在结构上有一个统一的布局，有一条惯性的脉络。

看来，这种流浪汉小说的结构形式，既有它松散的一面，又有它完整的一面。作为一部长篇小说，它那持续的吸引力，主要还不在于那一个个独立的流浪故事，那一个个零散的情节悬念，而在于迫使读者关心那独特的中心人物——流浪汉的命运。

这种结构形式，有它不容忽视的优越性。它擅长于表现广阔的生活面。例如《唐·吉诃德》这部世界名著，单从结构上来看，也属于这种流浪汉小说。读者随着唐·吉诃德这位游侠骑士的足迹，走过了平原、深山、森林，看到了贵族的城堡，贫穷的农村、，杂乱的城镇，接触到了公爵、地主、市民、商人、牧羊人、强盗……显然，作者能引进这样多不同阶层的人物，这样多不同地区的情景，正是得力于这种较为自由的结构形
式。

《约翰·克利斯朵夫》这部长篇巨著，从结构上看，也属于这种流浪汉小说。它通过主人公约翰·克利斯朵夫的一生经历，让我们看到了德国的宫廷，巴黎的沙龙，最后又随着他到了意大利。几十年中形形色色的人物，各种各样的社会矛盾，象澎湃的海浪，从广阔的天际，涌现到读者的眼底。

《青春之歌》也属于这种结构形式。林道静先后和余永泽、卢嘉川、江华等人结识，产生了感情，形成了一段段的故事。这些故事不仅彼此独立，甚至连余永泽、卢嘉川这些一度很重要的人物，也先后从作品中消失了。但是，由于他们都围绕着林道静这个中心人物而出现，直接影响着她一的思想发展，这就从主题思想上加强了《青春之歌》的内在联系，使它的结构比一般流浪汉小说要严谨一些。这部长篇出版以后少作者又新增添了一部分，专写林道静一下农村。从这种结构形式来说，这是完全可以的；即使再增加几章专写她下工厂，也未尝不可。当然，这仅仅是从结构上来谈的，至于艺术效果怎样，那是另外一个问题了。

还应当指出：流浪汉小说，在塑造人物上也有它的优点。它象传记性小说那样，便于集中地刻画它的主人公。唐·吉诃德、约翰·克利斯朵夫，以及林道静，都成为人们熟知的典型，这不是偶然的。

流浪汉小说的结构形式，还便于调动作者的生活储备。不论在人物、故事、环境等等方面，凡是你熟悉的，就可以设法把主人公往那方面引；不熟悉的，也比较容易避开。这就便于发挥作者的优势和特长，为创作提供了方便条件。

正因为这样，流浪汉小说这种比较原始的结构形式，一直被小说家们经常采用，创作出了一部部优秀作品。刚刚完成的多卷长篇巨著《一代风流》，就采用了这种结构形式。当前深受广大观众欢迎的巴西电视连续剧《女【和谐？】奴》和日本电视小说《阿信》，从结构上看，也都属于这种形式。这说明：它至今仍然具有极其旺盛的生命力！

作为一个有机的整体，每部小说的成败优劣，都由多种错综复杂的因素共同促成：正如一个人，体质的优劣，寿命的长短，活力的强弱，取决于生理上、心理上、精神上等多种因素。不论它们哪一部分发生了变化，哪种机能增强或减弱，都会影响整个人体的健康状况，正是“牵一发而动全身”。同祥，对待一部作品，如果只看到结构上的裂痕，而看不到主题、人物、情节等方面对裂痕所起的弥合作用；如果只看到情节线断裂的一面，而看不到整个布局上统一和谐的另一面，就会陷入片面性或绝对化的迷魂阵。因此，我们决不能抛开一切有关因素，孤立地看待情节线断裂的问题。那样就会诱使我们排斥契诃夫那部著名的中篇抒情小说《草原》，甚至扼杀掉这挂满了勋章的流浪汉小说。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:22
搓麻绳的启示

一团麻，尽管很乱很碎，可是一旦从那儿理出两股，搓成麻绳，就从杂乱的原料变成了完整的物品。这时候，一切清清爽爽，干净利落：你想从那里抽掉一根碎麻，不行；再塞进一绺也不行。

在小说创作中，由两条清节线组成的结构，单从形式上来看，也很象搓麻绳那样：从丰富而杂乱的生活素材中，提炼、清理出一条情节主线，一条情节副线，把它们搓在一起，拧在一道，交织成一个完整的艺术品。这种双线的结构形式，看来并不复杂，可是也经常出现坍散裂的现象。

最常见的症状是:两条情节线平行发展，互不交叉，互不影响。

我读过一部反映五十年代后期陕西农村生活的小说稿。作者是一位知识面很广的作家，在大学的文学系里教书。他在这部长篇中，写了两个故事。一个故事写的是农村干部中浮夸冒进作风与实事求是作风的矛盾冲突，这是情节主线。另一个故事写的是一些下乡锻炼的大学生，在劳动和生活中出现的矛盾冲突，这是情节副线。显然，作者在构思过程中，不仅清醒地意识到情节线的重要作用，而且将两条情节线分出主次。问题发生在这两条情节线的相互关系上。村干部中间出现的间题，没有必要征求大学生的意见。大学生也自有组织，他们的思想问题以至爱情纠葛等等，也没有必要都去找村干部解决。于是，这两条情节线围绕着各自的矛盾展开，基本上各行其事，互不相干。小说怎样写下去呢？作者在这方面费尽了心机：这两三章写干部间的矛盾，下一两章写学生间的矛盾；再下一章又继续写干部矛盾……企图使读者产生一种错觉，仿佛这两条线相互交叉，密不可分。其实，它们相互独立，彼此平行，在主题思想上又没有什么内在联系，就象扯不到一起的两股麻，没法儿搓，没法儿拧。这在结构上造成破裂现象，从思想到艺术都给作品带来了危害。

还有一种症状是：两条情节线虽然相互交叉，相互影响，可是其中一条在半路上中断，使结构出现裂痕。

这种病不仅在初学写作者中间流行，对一些作家也并不免疫。有位作家，用优美的文笔，把我们带进了解放战争时期的山东农村：有个小伙子，忍受不了恶霸地主的欺压，进山参加了游击队，后来成为队长。那个恶霸也纠结土匪，搞起了反动武装，自封为上司令。双方展开了复杂曲折的斗争，这是主线。副线写的是恶霸家的一个青年雇工与一个贫农姑娘的爱情。这两条线互相影响:这一对情人给游击队通风报信；而游击队的每一个胜利，又给他们的爱情带来希望。故事发展很吸引人，但是写到一半，恶霸地主发现了青年雇工与游击队有联系，就毒刑拷问，活活儿打死；跟着又逼迫那位姑娘作他的第五房小老婆，那姑娘当晚就自尽了，于是这条情节线突然中断。尽管作品继续写下去，完成了后一半，可是从艺术结构上看，中在中间就已经断裂了。这就象两股麻，正在搓成绳，突然少了一股。从几何图形上看，这也是不匀称的，就象一条裤腿长，一条裤腿短。

为什么会患这种病呢？作者的回答是多种多样的。有的说受生活原型的局限；有的说当事者迷，照顾不周；也有的说根本没想到什么结构问题，就象隔了一层窗户纸，不捅不破，不点不明。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:22
梳辫子的魔力

如果想衡量一下艺术结构的力量究竟有多大，最好的办法，也许是精读一遍我国历史小说的奇葩《三国演义》。

这部长篇杰作，从汉末写到晋初，前后一百年，写进了四百多人物，几百次战争：矛盾挥矛盾，故事套故事，纵横交错，头绪纷繁。怎样把这海海漫漫、重重叠叠的杂乱素材，组织到一起，使它们脉络分明，有条不紊，变成一个既宏伟又严密的艺术整体呢?这要靠结构的力量。罗贯中这位天才的总建筑师，正表现了这种惊人的结构本领，创建了这座辉煌的长篇大厦。

对《三国演义》的结构，有两点特别值得提出。首先，它清晰地理出了三条贯穿全书的情节线：一条是由曹操与刘备双方的矛盾冲突而形成的情节主线；另一条是由刘备与孙权双方又矛盾又联合而形成的情节副线；第三条是由曹操与孙权双方对立而形成的另一条副线。理出了这三条情节线，才能使散乱庞杂的素材各自归队，各就各位，主次分明，一目了然。

另一点值得提出的是：罗贯中发挥了梳辫子的魔力。他正是把这三条情节线，象梳辫子那样编织在一起，把这一百年时间，四百多人物，几百次战争，还有那数不尽的大小故事，全都编织进去了。这三条情节线相互关联，交错发展。任何一条情节线的起伏变化，都会影响共它两条情节线，从而构成了一个不可分割的艺术整体。

这种由三条情节线组成的结构形式，比起单线或双线的结构形式，要复杂一些。其实，它在很大程度上，可以说是单线和双线这两种结构形式的综合。正因为这样，在来稿中，它所出现的坍散裂症状，也往往是那两种结构形式中常见病的综合症。例如，一条情节线断裂成几截，两条情节线平行或其中一条中断，这些症状，一旦在三条情节线组成的结构中单独或交错出现，就必然引起相应的坍散裂症状。这是显而易见的，无须多说。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:22
·主题的凝聚力

在探讨艺术结构的问题上，如果完全抛开了主题思想这条中枢神经，而只谈情节线对结构的重要作用和直接影响，那就可能滑进形式主义的陷阱。

1878年，托尔斯泰接到拉钦斯基教授给他的一封信，信上指出：《安娜·卡列尼娜》的两个主题，缺乏联系。也就是说：安娜和握伦斯基这条情节主线，列文和吉提这条情节副线，是两条平行线。单纯从情节这方面看，这对作品的结构，无疑是个很大的缺陷。

但是托尔斯泰却回答说：“相反地，我以建筑术自豪，—拱顶镶合得那样好，简直看不出嵌接的地方在哪里。我在这方面费力也最多。结构上的联系既不在情节，也不在人物间的关系(交往)，而在内部的联系。”

托尔斯泰所强调的“内部联系”，就是指主题思想上的联系。他认为：安娜和握伦斯基这条情节主线，显示了都市文化的危害；而列文和吉提这条情节副线，意味庄园文化的完美。这两条线恰好形成了鲜明的对比，从而突现了托尔斯泰的道德观和幸福观。这部长篇也正是靠这主题思想的内在力量，才在一定程度上弥补了它艺术结构上的缺陷。这表明了主题思想对艺术结构，可以产生凝聚力、弥合力、向心力！

让我们再看看《水浒传》这部古典名著的结构吧。它采用了一种独特的结构形式，这与它流传在民间的口头文学紧密联系着。在当初的民间传说中，先有了一个个水浒英雄的中篇故事，以后才逐渐形成了《水浒传》的长篇规模。就以流传最广的七十回本《水浒》来说，它的主要内容正是那一个个英雄好汉的传奇故事；林冲的故事、武松的故事、宋江的故事……这些故事的情节线是平行的，基本上互不交叉，就象把一个个独立的中篇小说汇编在一起。单从这些情节线相互间的游离状态来看，这种结构不仅松散，也不是有机的整体。

但是，不容忽略的是，这一条条平行的情节线，最后都集聚到一个焦点——梁山，汇合成一条又粗又大的情节线。这样，那些平行的情节线就不再是游离的，可有可无的，而是这条情节主线的组成部分。这就形成了一个匀称的有机体。

更值得注意的是，这种独特的结构形式，集中地体现了“逼上梁山”这个崇高的主题思想，更体现了农民革命的客观规律：从个人对反动统治的自发斗争，逐渐汇聚成有组织的集体斗争；从一条条个人反抗的小溪，汇集成农民起义的大江，汹涌澎湃，滚滚向前。

《水浒》的主题思想是高度集中的。它进一步使这种较为松散的结构形式，增强了内在联系，促进了结构的凝聚和完整。

从小说来稿中看，采用《水浒》这种结构形式的，往往出现坍散裂症状；而最常见的病因，正是缺少了这种主题的凝聚力。有一部小说稿写北方小镇上的五个故事。它先写一个杂货铺的掌柜虐待小学徒；接着写一个富农坑骗土财主；第三个故事写一户佃农因借“阎王债”而家破人亡；随后写一个小官僚乱拍马屁，闹出了一串笑话；第五个故事写巧木匠娶了个巧媳妇。这些独立的故事，倒象《水浒》里那些平行的情节线。后来，小说放开笔大写军阀混战，把小镇一把火烧光，这五户人家历尽艰险，逃往山区，倒也象是“逼上梁山”。这作品，单从表面看来，与《水浒》的结构形式相似，其实有天渊之别。这五户人家或虐待学徒，或坑骗财主，或乱拍马屁等等，与他们逃往山区并没有因果关系，更体现不出任何共同的主题思想。作者只是把几个不相干的故事，东拼西凑，硬拉到一起。这就缺少了内在联系，失去了主题对结构的凝聚力，出现了坍散裂的并发症。显然，作者只学到了《水浒》这种结构形式的外壳，而没有学到它的灵魂。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:23
结构探微

我患过几次中耳炎。听一位老中医说，中耳炎的病源，主要还不在中耳本身，而在于肝火上升，也就是“肝经热盛”。为什么会“‘肝经热盛”呢?这或多或少，或隐或显地牵连到衣、食、住、行，牵连到体质，牵连到脾气，甚至牵连到思想素养。小小的中耳炎，为什么病源的根须扎得那么深，那么广，而又那么微妙了因为人是个有机体，而中耳正是这个有机体中不可分割的一部分。

同样，在小说这个有机体中，结构坍散裂这种病源的根须，也或虚或实，或轻或重地伸延到小说的每个组成部分，牵连得又深，又广，又微妙。

按说，小说中所反映的时间长短，跟结构有什么关系？似乎八竿子也够不着。其实不然。有位作者写了一部反映日寇大“扫荡”的长篇，是按照他家乡的生活原型写的。从第一次“扫荡”到最后敌人投降，前后经历了六七年，作者就不折不扣地拖拉了六七年，哩哩罗罗，尽是一些车轴辘话。在这六七年里，敌人“扫荡”了十几次，他就象报流水账似的，一笔不漏，写了它十几次，其实大同小异。我们同作者商量：如果跳出生活原型的局限，把那六七年时间压缩成几个月，把那大同小异的十几次“扫荡”，集中在一次大“扫荡”中表现出来，从艺术效果上看，会不会更引人一些呢?作者不仅赞同这种设想，而且决定压缩到两个月之内。当然，这是个牵动全局的突破口。经过这次重写，稿件在各方面都有了大幅度的提高，最突出的还是表现在结构上:原来的结构处在坍塌状态，现在却完全改观，一下子紧凑起来了。这说明：在特定的条件下，仅仅把时间集中，就牵动了全局，促使结构严密起来。

在一部小说中，人物之间相互关系的安排，看来跟结构相距十万八千里，哪能发生影响？其实，在特定条件下，它完全可以影响结构的紧凑或松散。有一部反映农村生活的小说稿，写了五六十个人:支书、队长、会计和一大群社员。他们之间，谁跟一淮也没有家庭关系、亲戚关系、朋友关系，彼此也没有私人纠葛，更没有历史恩怨。一切关系都很单纯，公事公办，读起来很干巴，很松散，也很吃力。后来，作者接受了我们的建议，根据内容的需要，把主要人物和次要人物的关系，重新作了安排:有些人属于一家；有些人是亲戚；另一些人或有历史恩怨，或有深厚交情，或有其它纠葛。经过这种安排，人物之间的关系紧密了，结构也随着这纵横交错的关系，发生了相应的变化，比原来紧凑了很多。

小说的语言，似乎与结构扯不上什么瓜葛。其实，语言啰嗦、拖沓、重复，使整个作品臃肿不堪，也就必然促使结构虚胖起来。这在散文中比较容易察觉，在小说中却显得隐约，往往被忽视掉。对症下药，这就得让语言减肥。

从上面看来，小说的每个环节、每个组成部分的集中、紧凑、凝练，对整个结构都能产生向心力，使它相应地谨严起来。反过来呢，同样也能产生离心力，把结构推向坍散裂。

但是影响艺术结构的因素，并不仅止这一些。一个善于精心结构的作家，还会注意到一些更细微的结构根须。

例如，主人公长时期不出现，也会给结构带来损害，，甚至造成裂痕。有一部反映旧社会华南侨乡生活的小说，其中有四分之一的篇幅，主人公逃往南洋，无影无踪，完全从作品中消失，他母亲却突然成了中心人物。后来主人公返回家乡，才与前面接上气。这就在结构上给人断裂的感觉。

在来稿中，我们常常遇到这样一种奇怪的症状:前半部分着重写人，细致入微；后半部分手法一变，注重写事，忙于交代过程。这两部分就象径水、渭水刚刚汇合以后，尽管是在同一条河道中，却不是统一的，而是一边清，一边浊，径渭分明。这就影响了结构的谐调和匀称，出现了不该有的分界线。但是反过来，前半部注重写事，后半部注重写人的书稿，还不曾遇到过。这种令人诧异的现象，并不难理解。从作品本身看，一般来说，矛盾总是在逐渐激化，这为后半部注重写事提供了条件；从创作过程看，有不少作者感到写长篇太磨人，越写越腻歪，这就促使他赶快交代情节，只盼及早结束。

还有一种症状，与上面那种情况有某些近似：前半部情节发展慢，从容不迫；后半部情节发展快，急于草率收兵。相反的现象，即前快后慢，在来稿中也不曾遇到过。这中间的奥妙，跟前面类似，不必重复。其实，在情节发展上疏密相间，有节奏感，这原是创作上的一条法则。现在却是前后两部分，疏密失去平衡，这就使结构呈现出不谐调的裂纹。

既然中耳炎的病源能牵连到一个人的思想素养，作为有机体一部分的艺术结构，也必然牵连得很远，很细微。例如，一个小情节的前后呼应，一个小动作的遥相映衬，甚至一句话在首尾的重复出现，都能给结构的完整增添光彩。再比如说，喜剧性的小说，就象民间故事中的笑话，在结构上并不一定都要有头有尾，往往是一引起读者发笑，就嘎然而止。如果自作聪明，硬要让它“有尾”，那就毁掉了喜剧效果，自讨没趣。……这类琐碎的问题还很多，都属于结构上的细枝末节，就无须罗嗦不休了。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:23
十全十美的幻影

古往今来，十全十美的作品是没有的；但是把优秀作品当作十全十美，认为处处都该学，这种虔诚的善男信女却并不少。有人甚至迷信到这种地步：“我这是学的《红楼梦》，还能有错？”其实，《红楼梦》并不是艺术的保险箱，它之所以成为光芒四射的古典名著，并不是由于它没有任何缺点。这就要对具体作品作具体分析，区别哪些是成就，哪些是糟粕，哪些是败笔，决不能胡子眉毛一把抓。《红楼梦》的艺术结构，从小说发展史上看，有它创新的杰出贡献，但是也有它不容忽视的缺点。

《红楼梦》的结构，属于多条情节线编织成的网状结构，这是由它那极其丰富的生活内容所决定的，同时也显示了作者驾驭生活素材的高超功力和宏伟气魄。这种结构形式，在小说来稿中并不多见，三十多年来，我也只接触过两三部。按照这种结构形式的艺术规律，在这多条情节线中间，必有一条情节主线。在《红楼梦》里，这就是贾宝玉和林黛玉的爱情大悲剧。这条情节主线，起着带动其它各条情节线以至整个艺术巨网的主导作用。这条主线一旦结束，读者最关心的悬念也就随着告终，因此，结构的巨网必然尽快收拢，整个作品随即结束。可是，在《苦绛珠魂归离恨天，病神瑛泪洒相思地》这一回中，林黛玉已经含恨死去，贾宝玉与薛宝钗也已经结为夫妻，而《红楼梦》非但没有结束，反而来了后劲!它居然又拖了二十二回，长达全书的六分之一以上;还念念不忘地写进了薛宝钗怀孕，真杀风景！这中间，唯一和爱情大悲剧貌似关联的是贾宝玉的出家。遗憾的是：这并不是作为爱情悲剧的尾声，而是作为““夙缘一了，形质归一”。这二十二回，在整个构结上成为断裂的部分。当
然，这不能怪曹雪芹，只能怪高鹗的世界观作祟。他既违背了原作的某些重要意图，又在某种程度上偏离了现实主义的轨道。当《红楼梦》搬上舞台，继而搬上银幕的时候，精明的剧作家，毫不留情地砍掉了那条过长过粗的鳄鱼尾巴，让贾宝玉在黛死钗嫁的高潮中，毅然出走，大悲剧就此结束。这样，结构完整，感人至深。除了高鹦，不会有观众觉得缺少了什么;更不会有人非要看到薛宝钗怀了孕才退场。

《红旗谱》这部当代创作中的优秀长篇，刚一出世就轰动了文坛。它精心描绘的典型人物，至今仍在我们文学的人物画廊中放射着光彩。但是它的结构却存在着令人惋惜的割裂现象。这部小说的前一部分，是写三十年代冀中农村的反割头税运动，从而表现了广大农民对封建地主阶级的斗争大风暴;后一部分则是写保定第二师范的学潮，从而表现了抗日救亡运动的澎湃声势。这两部分，只要具体分析一下，就会发现从环境到人物，从斗争对象到斗争内容，各不相同。它们在很大程度上各自独立，相互游离，缺少有机联系，是拼凑在一起的，因而在结构上呈现出明显的裂痕。

《红楼梦》和《红旗谱》在艺术结构上的缺点，再一次揭示了这个真理:不论是在古典名著中，还是在当代优秀作品中，十全十美，尽善尽美，那只是一个幻影。这也就从反面告诉我们，探索的天地广阔无边，创新的道路永无止境。

作者: 写手发布 时间: 2017-8-24 15:23
第三戒重点讲了结构完整的重要——情节线的重要。小说的情节线要明确的贯穿全文，多线小说的不同情节线要有机的融合起来。

作者: 琴昂 时间: 2017-8-24 17:40
感谢分享！貌似找不到三戒中的“辐射与乱射”

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