一
初登文坛的笛安，是以“天才少女”的形象出现在读者面前的。甫一登场便凭中篇处女作《姐姐的丛林》（2003）亮相于老牌纯文学期刊《收获》，其起步的高度令同代作家们无可企及。从情节和题材上看，这篇小说似乎并未超越“青春文学”中常见的少女情怀和成长之殇的范畴，但透过小说人物之间复杂甚至略显混乱的情感关系和遭遇，我们还是能看出笛安对爱情、人性以及艺术的独到思考。主人公姐妹两人（姐姐北琪和妹妹安琪）曾一同学画，尽管北琪从小就坚信“愚公移山”一类的励志故事并努力投入，却仍旧无法改变艺术天赋远远不及妹妹的现实；在日常生活中，北琪的长相“平淡甚至有点难看”，在学业上也只能勉强维持中等水平；在情感遭遇上，她曾被一个小混混短暂地追求，却又很快被放弃。相较于妹妹才华横溢的绘画天赋和姨妈（绢姨）在异性眼中不可抗拒的吸引力（“招蜂引蝶”），在这样一个各方面都很平庸的女性身上，似乎不会发生什么曲折的故事。但她的命运轨迹却因父亲的博士招生资格而发生了根本的扭转：母亲想借此机会撮合她与谭斐的婚事，解决自己对大女儿“嫁不出去”的担忧；谭斐也有意通过和北琪谈恋爱来达到击败竞争对手江恒、顺利考上博士的目的；而父亲对此的超然态度背后也处处透露出内心的纠结。北琪的平庸导致其“被利用”和命运“被安排”，与此形成鲜明对比的是妹妹安琪对自身艺术天赋逐渐清醒的过程。从老师看安琪的画作时“眼睛会突然清澈一下”，到确认自己喜欢上谭斐后将画画作为灵魂喷涌的出口，再到放弃投考中央美院附中，安琪完整地经历了谭斐所说的“从一开始以为这个世界上只有自己，到明白自己的天赋其实只够自己做一个不错的普通人”的过程，“然后人就长大了”。
认识自己的普通人属性、涤清自身的“天才”幻想是自我确证的重要一步，由此出发才能建构起客观、正常的人生立场，这一点对于当下这个张扬“个人奋斗”的时代似乎尤为重要。但生活的复杂性还在于：一方面，我们身边的确存在着一些“天才”，例如《姐姐的丛林》中的艺术天才绢姨和学术天才江恒，他们对“天才”近乎挥霍的使用影响到自己的人生态度，甚至以伤害他人为代价，以至于母亲会用“她是艺术家，她可以离经叛道，但你不行”这样的话来开导被绢姨背叛的北琪；另一方面，当普通人清楚地认识到自己无法在正常层面同“天才”竞争，则往往会转向采用非常手段，例如谭斐式的“曲线救国”（特别是在谭斐被拒签之后，他同北琪的婚姻成为最后一根救命稻草）。
小说中安琪对谭斐和江恒两个人的评价颇为耐人寻味：谭斐是“并不完美”，而江恒则“不是个好人”；而母亲对北琪的评价也是“你是个好孩子”。由是观之，笛安在一开始便确立了一个贯穿自己创作过程的主题：好（善）/坏（恶）人的对立与相生。无论是在笛安代表性的“龙城三部曲”中，还是在长篇《芙蓉如面柳如眉》里，我们都会发现，“好人”“坏人”这两个词出现的频率特别高；很多情况下是集中出现，作者还会对二者加以演绎或阐释。例如：
“陆羽平。”小睦说，“你是个好人。”
“我不是。”他打断了小睦。
“你是。”小睦坚持着，“会有哪个坏人会在出了这种事情以后还这样对待芳姐？别说是坏人，不好不坏的一般人都做不到的。”
——《芙蓉如面柳如眉》
“西决，我是个好人吗？”
“你不是。”我斩钉截铁。
“和你比，没有人是好人。”她的手指轻轻的扫着我的脸颊，“你要答应我西决，你永远不要变成坏人，如果有一天，我发现连你都变成了坏人，那我就真的没有力气活下去了。”
“永远不要变成坏人。”我微笑着重复她的话，“你们这些坏人就是喜欢向别人提过分的要求。”
——《西决》
迦南突然说：“我也不小心听过护士们聊天，她们都说你哥哥是个好人。”
——《南音》
这样的例子不胜枚举。可以说，《芙蓉如面柳如眉》和“龙城三部曲”就是关于“好（善）/坏（恶）人”的系列小说。据说在创作《西决》时，笛安并没有计划将小说写成“三部曲”的形式，因此，在《西决》中人物身上的“好/坏”“善/恶”对立体现得更为明显。但随着写作计划的铺开，在第二部《东霓》和第三部《南音》中，人物性格深处的东西开始被作者渐渐发掘出来，复杂性也随之得以更充分地展示。好人身上的缺点与人性的弱点被渐渐曝光，借用弗兰纳里•奥康纳那个著名短篇小说的题目就是“好人难寻”。
三部曲中人物性格最惊人的突变出现在《南音》中，前两部中公认的“好人”西决因为医院放弃治疗昭昭而义愤填膺，开车撞飞并碾轧了昭昭的主治医生陈宇呈，最终被判有期徒刑20年。这一突变的合理性自然是值得商榷的，但探究作者设置这一情节的目的，大致有二：首先在于揭示出任何人性格底层都具有的善恶两面，其次是为了突出道德规范、社会秩序、家庭教育等各方面合力对人性的规训与压抑，以及被压抑的人性一旦冲破束缚后所带来的巨大破坏力。值得一提的是，作者敏锐地注意到现实生活中突发的重大事件有可能对人的性格起到激发或扭转的作用，因此将南方冻雨、汶川大地震、医患纠纷、工厂爆炸、福岛核事故等糅进小说中，在增强真实感的同时，也使人物性格的展示更为合情合理。
二
《姐姐的丛林》之后的长篇小说《告别天堂》，其创作主旨因有一篇详细的“后记”而易于索解：“对于这个故事，‘青春’只是背景，‘爱情’只是框架，‘成长’只是情节，而我真正想要讲述和探讨的，是‘奉献’。”这种“奉献”，被笛安进一步阐释为是小说的五位主人公——天杨、江东、周雷、肖强、方可寒——彼此之间“真诚又尴尬”的，而“正是那些神圣和自私间暧昧的分野，正是那些善意和恶毒之间微妙的擦边球让我们的世界变得如此丰富，如此生机勃勃。”（1）从以上所引这几段作者自述，我们似乎能看到笛安对世纪之交流行的“青春文学”的不满，以及她借书写“奉献”这一抽象主题来寻求超越的努力。但通读小说，我们能看到她所说的“背景”“框架”和“情节”，能读到一个残酷凄美程度不亚于韩寒、郭敬明或“80后五虎将”的故事，但其所谓的形而上探讨却因设置的生硬而让人如鲠在喉。《告别天堂》写校园生活，写低龄化的爱情，写青春期的叛逆，刻意暴露世纪之交青少年成长的心路历程，所有这些几乎都符合“80后”发轫期长篇小说的主流趋势。笛安将表现“神圣和自私间暧昧的分野”和“善意和恶毒之间微妙的擦边球”视为她实现超越的路径，但须知这些抽象理念必须经由具象的情节加以呈现。小说中虽不乏青春的温情与感动，展现出的悲天悯人的情怀也给人留下了深刻的印象，却难免沦入人物形象理念化、情节设置过分离奇巧合的流俗，对超越性主题的过分拔高难免有矫情之嫌。
姑且不去深究小说故事发生的主要地点“红色花岗岩学校”和主人公之一方可寒罹患白血病早逝这一情节是否受了新世纪之初风靡一时的《流星花园》《蓝色生死恋》等青春偶像剧的影响，也不必探讨一群重点高中毕业班的学生在高考前终日沉迷于多角恋爱（乃至性爱）中不可自拔的故事真实性究竟有多大，仅就作者精心营构的方可寒“卖淫”这一核心事件而言，便足以动摇小说存在的根基。方可寒这一形象，似乎是东西方神话传说中普遍存在的“圣妓”母题在新世纪中国的又一次“重述”。这个以“公主”形象出现在读者面前的人物，“永远昂着头”，从小便凭借其罗敷式的美貌刺激周围男性的荷尔蒙分泌；进入高中以后发展到“50块钱就可以跟她睡一次”，还不止一次因为“心甘情愿”“因为我喜欢你”而给嫖客“免单”。这些让人感觉不可思议的情节，在笛安笔下被津津乐道；而将其与罹患白血病的秘密相结合，更彰显出方可寒这一行为的“神性”：她似乎是要把自己的美貌和所剩无多的生命“奉献”给那些被高考、被感情、被性欲所折磨的少男们，借助满足他们的肉体来实现灵魂的飞升。作者赋予一个卫慧、棉棉小说主人公式的女高中生以“神性”，极力装出一种与年龄不符的成熟或曰深刻，却因用力过猛而呈现出大写的尴尬。
如果说以“神妓”形象示人的方可寒因其神性和早逝而显得飘渺，小说的另一个女主人公天杨则自始至终试图扮演“圣女”或“圣母”的角色，但又因其行为中随处可见的造作而拉低了她在读者心目中的地位。笛安极力塑造的是天杨性格中“纯真”的一面。可以说，天杨的爱情观中存在着一种“洁癖”，这种洁癖不仅是对自己也是对爱人的要求。因此她才会纠结于自己和江东之间的爱情、自己对江东的爱情是否“脏了”——这也正是她认为“吴莉的爱要比我的干净很多”的原因。
作为朋友，方可寒用肉体对江东的“神妓”式的“奉献”的确算得上“真诚”，却让读者感到尴尬，并不由得发出这样的疑问：这样做就能使世界变得丰富和生机勃勃吗？而作为恋人，天杨逼迫自己用“圣母”式的“奉献”、打着“爱”的旗号去做一件自己都认为“是错是丑陋是不可宽恕的事情”的时候，从一开始就注定要失败。对此，她心知肚明，并一针见血地将自己的行为概括为“没事找事”和“贱”。在这两个人物身上，体现出了概念化的空洞乏力，以及主题先行所导致的思想与行动的龃龉。
三
自“80后”作家在世纪之交横空出世之日起，他们的历史观便一直是主流文坛关注的焦点和诟病的症结所在，“没有历史的一代”“空心一代”似乎是他们身上总也揭不掉的标签。在大量的架空、玄幻、戏说面前，评论界似乎长期以来都对“80后”的历史叙事充满了忧虑，并由之生发出期待。在较早涌现的“80后”作家中，因为历史学、社会学的专业背景，笛安或许是最有可能在历史叙事方面做出成绩的一位。但让人感到意外的是，在她创作的初期，除了一篇取材于嵇康故事的短篇《广陵》之外，并没有真正意义上的历史叙事作品。她似乎是在有意回避这一题材领域。
在《告别天堂》中，有两处细节勉强与“历史”相关，一是“雁丘”的传说，二是故乡街头有千年历史的“唐槐”。历史的光彩都与那个作者反复书写嗟叹的“暗沉的北方工业城市”形成鲜明的反差，但除此之外，二者只起到装置性的作用，将其删去对情节推进亦无甚影响。《广陵》写的则是中国读者耳熟能详的故事，笛安在此做出了一点突破性的努力，将《世说新语》等古籍中有关嵇康的散碎片段连缀起来，并虚构出一个人物“藏瑛”，从他的视角出发，突显出嵇康的人格魅力所具有的强大感染力。但作者对嵇康思想和行为所秉持的显然是一种有保留的态度。用藏瑛的话来说，“是他们为我打开了一扇门。那扇门里的精致与一般人心里想要的温饱或者安康的生活没有特别大的关系，它只是符合每一个愿意做梦的人的绝美想象。”显然，这种理想境界是建基于不必为温饱或安康操心这一基础之上的；而嵇康对生活的游戏态度、对纲常礼教的鄙视，以及“谁的话都听不进去”的姿态，也不是一般平头老百姓的物质基础所能支撑和许可的。因此，尽管藏瑛被嵇康的精神境界和人格魅力所折服，最终也只能是奇幻地在刑场上《广陵散》曲终后，以内脏化蝶的方式与嵇康达到精神上的永恒相交，而留给现实世界一具没有了心、也因此不会变老的躯壳。耐人寻味的是，就是这具躯壳，目睹了嵇康的儿子嵇绍是如何成为杀父仇人司马家族最忠诚臣子的。藏瑛（的躯壳）认为，“嵇康若是知道了他儿子的结局，应该会高兴的。因为这个孩子跟他一样，毕竟用生命捍卫了一样他认为重要的东西。至于那样东西是什么，大可忽略不计。”在此，传统意义上“对/错”的价值分野被消弭，精神追求的现实背景被彻底抹除，与前文对待嵇康人生立场的态度其实是一致的，都是对一种抽象价值的肯定。由是观之，笛安只是借用历史人物的故事外壳来安置自己对某种价值观念的思考，其行为恰好与小说中藏瑛灵魂出窍的情节形成了互文，却并没有体现出作者具体的历史观念。
《广陵》的历史叙事外衣，似乎只是笛安在形式上的有限度试验；她偶然为之，又迅速回到既有的题材轨道上去，在此之后的很长一段时间里并未触碰与“历史”有关的素材。也正因为如此，当她在2013年拿出以明代万历年间为背景的长篇小说《南方有令秧》时，才会取得让人惊讶甚至眼前一亮的效果。笛安的这一选择，很难说不是受了新世纪以来主流文坛“回归文学传统”、向《红楼梦》《金瓶梅》等古典小说、世情小说汲取养分之风的影响；特别是新世纪第二个十年伊始以王安忆《天香》为代表的一批带有浓郁古典叙事色彩的长篇小说集中涌现，也为正日渐深陷创作瓶颈期的“70后”“80后”作家带来了有益的启迪。
但在文坛的短暂惊喜之后，许多评论家敏锐地发现，《南方有令秧》并非他们想象中的那种历史叙事。例如，何平就指出：“《南方有令秧》是一部以想象做母本的‘伪史’，而小说家笛安是比张大春‘小说稗类’走得更远的‘伪史制造者’。如同史景迁用历史来收编蒲松龄的小说，那么笛安是不是在用小说收编历史呢？”（2）“以想象做母本的‘伪史’”一语，恰如其分地点明了《南方有令秧》性质，正呼应了笛安在小说《后记》中坦白的：“其实我终究也没能做到写一个看起来很‘明朝’的女主角，因为最终还是在她的骨头里注入了一种渴望实现自我的现代精神。”而她在写这部“历史题材”小说的时候，“感觉最困难的部分并不在于搜集资料”，“真正艰难的在于运用所有这些搜集来的‘知识’进行想象。”（3）这就是说，笛安实际上是将440年前明代万历年间的历史作为一种“容器”，其中要盛放的是440年后一个生活在21世纪北京城里的女青年的观念与意识。巧合的是，王安忆的《天香》也选择了明代中后期的历史作为小说的时代背景，其故事发生地上海与《南方有令秧》的故事发生地休宁在直线距离上并不遥远，同属江南区域，而且两部小说均以女性作为主人公，因此，二者可对照阅读。在王安忆关于《天香》创作的自述中，有两段话值得注意：
女性可说是这篇小说的主旨。……“顾绣”里最吸引我的就是这群以针线养家的女人们，为她们设计命运和性格极其令我兴奋。在我的故事里，这“绣”其实是和情紧紧连在一起，每一步都是从情而起。
在一个历史的大周期里，还有着许多小周期，就像星球的公转和自转。在申家，因是故事的需要，必衰落不可的，我却是不愿意让他们败得太难堪，就像小说里写到的，有的花，开相好，败相不好，有的花，开相和败相都好，他们就应属于后者，从盛到衰都是华丽的。小说写的是大历史里的小局部，更具体的生活……（4）
《天香》与《南方有令秧》之间的一个显著不同，就在于王安忆自始自终都在描述属于16世纪的生产场面（刺绣），因此，她的叙述势必会与当时的社会经济发生密切的联系，无论是明末江南的所谓“资本主义萌芽”，还是随着新航路开辟而涌入的西洋宗教与科学技术，乃至倭寇对东南沿海的骚扰，在小说中均有所涉及，有的还被作为关系情节推进的重点加以浓墨重彩地表现。无论是女性之“情”还是大家族在大时代中无可奈何的衰落，都是在这种不断的拮抗中彰显出来的；二者都是“小局部”，但唯有将其融入“大历史”，这些局部的存在才有意义。反观《南方有令秧》，笛安在明代官宦人家的衣饰、陈设以及日常风俗等方面下足了工夫，似乎不会出现当下众多历史“神剧”中比比皆是的穿帮情节，但整部小说的情节几乎与生产无涉，因此也就谈不上与社会经济发生关系。尽管在小说的后半部分“东林党争”、宦官专权成为推动小说情节发展的重要一环，川少爷“面圣”一节也多多少少让人嗅出大明王朝山雨欲来前的潮湿气息，但小说所反应的大多数内容，都像唐家幽深的庭院一样封闭，人物的情感、意识无根无源又自生自灭。其原因显然不能归咎于故事发生地徽州山区的闭塞，而只能是由作者的创作立场所决定的。在去徽州旅行的过程中看到牌坊和古村落，进而萌生创作一部反映女性（少女）命运的长篇小说，这一创作缘起不免让人联想到某些畅销书问世的故事。（5）而那种要把“渴望实现自我的现代精神”灌注到文本里的努力，更决定了这部小说不可能是传统意义上的“历史小说”。何平称之为“伪史”，的确有其合理之处。但是值得注意的是，这一“伪史”的“历史感”并不仅仅寄托在那些古色古香的服饰和陈设上。由于整个故事都是围绕着“牌坊”这一带有明显历史色彩的事物展开的，“渴望实现自我的现代精神”也好，“女性主体的意义生成”也罢，都需要借助“牌坊”来完成，“御赐牌坊”成为小说情节的推动力，因此，这一事物背后所关联的只属于那个时代、今天只能存在于历史辞典中的意识和观念（例如贞洁观、生育观等等）势必要在文本中加以重点体现——这正是《南方有令秧》中历史感的存在之处。
令秧在唐家15年的成长过程，是她在封建大家庭里同命运、制度顽强抗争的过程，也是她“实现自我”的过程；但令人痛心的是，这同时也是一个纯真少女蜕变成心机重重、偏执狠毒的“腹黑”妇人的过程。在云巧、连翘、蕙娘等人有意无意的言传身教和谢舜珲的出谋划策下，她从起初略显“缺心眼”的状态参与到家庭内部权力的争夺中去，从呵斥下人都能紧张得手指“微微发颤”、同情小姑娘缠足的痛苦，发展到为灭口而授意连翘配制慢性毒药除掉罗大夫、为杜绝谣言稳固地位而自残左臂，直至不许女儿退婚、强令她守“望门寡”，令秧在唐家的无上权威就是这样一步步树立起来的。人性中的光芒随着年龄的增长而渐渐褪去，心底的“暗物质”却趁机大肆扩张地盘。究其原因，除了人类追逐权力的本性使然之外，归根结底还是因为封建礼教对妇女心灵的戕害。选择这一题材加以表现的作品，五四以来数不胜数，甚至还可以上溯到《红楼梦》。《南方有令秧》的独到之处，则在于笛安设置了一个特殊的时间节点：御赐牌坊立起之日，便是令秧放逐自己生命之时——这也正是令秧不择手段争取早日立起牌坊的原因；而她在目的即将达成时与唐璞生出奸情，则意味着人性、欲望和本能在与规训的长期搏斗中最终占了上风。但这一时间节点的设置也有副作用：整部小说的叙事节奏给人一种前松后紧的感觉，特别是临近结束，情节密度骤然加大。但愿这只是作者的有意为之，而不是因情节调度上的失措所致。
封建“妇道”、贞洁观和牌坊制度的存在及其意义，本身就带有鲜明的悖论意味。在一个男权社会里，“一个女人，能让朝廷给你立块牌坊，然后让好多男人因着你这块牌坊得了济，好像很了不得，是不是？”然而，“说到底，能不能让朝廷知道这个女人，还是男人说了算的”几千年来，制度就在这种近乎荒诞的循环中延续下去。与此相映成趣的，除了唐家几位女主人不可告人的秘密（蕙娘与侯武、三姑娘与兰馨、令秧与唐璞）外，小说中还有两个耐人寻味的细节：其一是令秧主持“百孀宴”后，谢舜珲嫌别人给《百孀宴赋》题的诗俗不堪耐，便让海棠院妓女沈清玥另题。此处谢沈二人的对话可谓妙绝：
沈：那些贞节烈妇揣度不了我们这样人的心思，可我们揣度她们，倒是轻而易举的。
谢：那是自然——你就当可怜她们吧，她们哪儿能像你一样活得这么有滋味。
这种别具一格的“换位思考”，显然是作者借古人之口对贞操观念的反讽；由此出发反观《告别天堂》中天杨、方可寒二人的观念和行为，或许可以得出与众不同的结论。
其二，是川少爷进士及第后“面圣”的遭遇：万历皇帝对他说的第一句话，居然是关于令秧的。“他想象过无数种面圣的场景，却唯独没想过这个”，最终只能满怀屈辱地“谢主隆恩”；之前在家中曾慷慨激昂地斥责令秧救治宦官杨琛“丢尽了天下读书人的脸面”，此时却被窘得无话可说。这一细节既是对儒生一贯纸上谈兵的无情嘲讽，也暴露出他们在权力面前严重的“软骨病”。与之形成鲜明对比的，是令秧虽一介女流，却雷厉风行、敢作敢当的作风。这两处细节看似闲笔，却起到了四两拨千斤的效果，体现出超出作者年龄的叙事功力。
笛安的成长轨迹在“80后”作家中具有明显的特异性。长期以来，“80后”作家被人为地划分为“偶像派”和“实力派”两支队伍，并被拉到文学绿荫场上角逐。但笛安显然是一名“跨界”选手，自出道以来，她的每一部作品都堪称畅销，有些作品已经经过了数十次的重印，她也因此成为“作家富豪榜”上的常客；而她与郭敬明等“80后”偶像派作家合作，创办自己旗下的文学期刊，也积攒了极高的人气。但其创作的整体水平并未因这些“偶像行为”受到影响，虽然某些作品略有瑕疵，但毕竟瑕不掩瑜，基本上都能获得广大专业读者的认可。
木叶曾评价笛安“端的是一个讲故事的高手，带来了久违的好看，”（6）诚哉斯言。为了追求“好看”、讲述一个吸引人的故事，她常常不惜选择在某些同代作家看来不新鲜、不“潮”的题材，也较少在创作过程中玩弄技术，有时还会借鉴类型小说的模式（例如《芙蓉如面柳如眉》就采用了悬疑小说的形式）。她选择了一条近似大众化的写作之路，因为“我向来不信任那些一张嘴就说自己只为自己内心写作从不考虑读者的作家”。（7）虽然她也有一些颇具实验色彩的作品（例如在《洗尘》中，创造性地安排一群人死后聚到饭桌上；《宇宙》中写“我”和因为流产而并未来到世上的“哥哥”的交往与对话），但呈现给读者更多的是“龙城三部曲”式的明白晓畅、扣人心弦。当下青年写作越来越呈现多元化的特征，我们需要“80后”先锋作家，我们也需要笛安这样的“80后”传统作家。
注释：
（1）笛安：《后记》，《告别天堂》，第266-267页，沈阳，春风文艺出版社，2005。
（2）何平：《“我还是爱这个让我失望透顶的世界的”——笛安及其她的〈南方有令秧〉》，《东吴学术》2015年第2期。
（3）笛安：《后记：令秧和我》，《南方有令秧》，第344-345页，武汉，长江文艺出版社，2014。
（4）王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。
（5）据说畅销小说《还珠格格》的问世，正是因为作者琼瑶偶然听到了“大明湖畔夏雨荷”的民间传说，有感而发创作出来的。
（6）木叶：《叙事的丛林——论笛安》，《上海文化》2013年第9期。
（7）笛安：《天尽头》，《文学传统与创作新变：新世纪以来两岸长篇小说之观察——2015两岸青年文学会议论文集》，第453页，台湾文学馆。
来源：《当代作家评论》 宋嵩
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