时间中的空间累叠与空间中的时间错动犹如现代性的两块胎记，粘附在其全球化的文化逻辑中。在不断更新的“现在时”语态的镜像下，乡土中国显出了尴尬的文化处境。被启蒙者对自身生存状态的新的审视维度，既刷新了乡土作家的理性认知，也冲袭着他们非理性的心理感受。当乡土激情遭遇现代性，“城市里的乡下人”毕飞宇的人类学叙事立场，尝试以自然生命系统的镜像，观察存在的真实面目。
其中，封闭的时空体形式是他叙事策略之一。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》中这样定义时空体：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”①在毕飞宇的小说里，空间设置存在一种类似于阿加莎•克里斯蒂式的游轮、火车、庄园等封闭式情境。用来盛放老中国那些危险的现代时刻，战争、革命、现代化进程、全球化……在小说内部形成了巴赫金所谓的时空体形式：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”②被动现代化过程中时空形式的异动、更新及重组，形成毕飞宇小说内在的封闭式的时空体结构，具体表现为“孤岛”式意象的广泛应用，从形式到主题地表述人类的文化处境。
一 "孤岛”意象——水乡经验的小说地理学
“孤岛”在《现代汉语词典》（第五版，商务印书馆）中的解释是：“①远离大陆和其他岛屿的岛。②比喻孤立存在的事物或孤立无援的地方”③。现代汉语通识里，孤岛意指四面环水的水中陆地，地貌上有天然的封闭性。又因其外观极似坟墓变形，有着文学修辞上丰富的所指群。19世纪初拿破仑被囚的厄尔巴岛和圣赫勒拿岛，与抗战时期某一阶段的中国上海，都属于孤岛意象的典型表述，既有大海中面积狭窄的小岛屿的原意，又有封闭、陷落、囚禁等增值的语义。
“孤岛”是毕飞宇小说里经常出现的意象，在结构的层面建构出故事赖以讲述的物理框架。“孤岛”地貌第一次出现，是在其处女作《孤岛》(1991年《花城》)。“大江在这里被劈成两半。……扬子岛漂浮在江心，仿佛固体的江浪堆积而成的古墓”④。这形成了水中腹地的特殊地理结构，同时也暗示了人物的文化处境：“出于一种谁也没法弄清的力量，长江水位的深浅向来无法改变扬子岛海拔的高低……扬子岛和地壳没有任何瓜葛。”扬子岛在江水之中实证了“水涨船高的全部含义。粗硬挺拔的扬子岛顶破了女性大腿般开叉的江面，暗示着生命实质的原始精神。”显然，“孤岛”式的存在，正以一种神秘的永恒性，潜入人类繁衍的轮回中。
从某种程度上说，《孤岛》里的“扬子岛”或可视为毕飞宇小说“孤岛”意象的最初（或曰最终）雏形。这类基本所指意义层面的地貌，在他早期作品中有着直陈式的表达。《楚水》、《上海往事》、《明天遥遥无期》、《叙事》、《哺乳期的女人》等，均是水中之地式的地貌:环水，出行多靠水路，船、小舢板等是日常交通工具。环水地理形成天然的隔绝与封闭，作为“孤岛”最基本的所指，是小说里寻常的地理背景。其中，真正使“孤岛”意象成熟，并情境化的，是1995年出版的《上海往事》。小说中，“上海滩——断桥镇——小孤岛”三个地理空间根据叙事的推动渐次挪移。交通三地的是船，小说中通过“乌篷船驶进小镇……”，“小舢板遇上一只大船”，完成了地理的转移，并最终驶向文本内部的终极目的地孤岛：“……我跪在舱门口，一座孤岛正沿着我的错觉向我敬然逼近，天高水阔，上上下下都干干净净”。以洪荒的原始状貌出现的孤岛作为故事的终点和宇宙（小说及方外地理）的尽头，是前两地的终极指向。相同的环水地理使“上海”和“断桥镇”成了最后一站“小孤岛”的同构建筑形式。故事地点不断转移：从“大”的上海，到“中”的断桥镇，到最后“小”的孤岛。空间在渐次逼仄中现出物理结构，而人物的最终命运,也在物理空间转换中完成（而小说中的不断换址，似乎就为了给主人公小金宝选一处合适的墓地）。
《上海往事》后，“孤岛”式的地理情境设置成为毕飞宇小说的一种建筑美学，在小说具体地理上，不断复现“水之境”的孤岛结构。此中，对地貌的表述有或繁或简的实写，如轮廓上大段的精细工笔，及针对水乡细处的某件器物、某个剪影的白描，乌篷船、小舢板、水码头、青石板街等，借这些荡漾在氤氲水汽里的细枝末节，管窥水之境的全貌。更多的，是通过对物理空间的格式塔变形，抽象出一种存在于城市空间的“孤岛”地貌，比如《生活在天上》、《遥控》、《彩虹》、《睡觉》等里面的高级公寓；《8床》、《婶娘的弥留之际》里的病房；《好的故事》、《家里乱了》里的学校；《写字》里的操场；《林红的假日》、《男人还剩下什么》里的办公室；《楚水》、《明天遥遥无期》里的古宅和妓馆；《款款而行》、《与黄鳝的两次见面》里的欢场《青衣》里的舞台《玉米》、《平原》里的王家庄；《推拿》里的推拿房……这些并非环水，却同样复现一种封闭状态的物理空间，是正如巴赫金所说的，空间被卷入叙事，参与到意义的建构中。《生活在天上》里的城市空间，私人轿车、高档电梯间或摩天豪宅，这些各自封闭的独立空间使初入都市的蚕婆婆感觉仿佛“生活在天上”。小说以被移植到29层高楼里的蚕蛹作为对乡土人生都市化的指认：“唯一需要坚持并且要完成的只有一件事：把自己吐干净，使内质完完全全地成为躯壳”。《8床》里的医院，“甬道刷成了苹果绿，是一个干净、漫长的长方体空间。甬道的那头是一扇对门，落了一把大铁锁……”幽囚的恐怖空间使“爹”这个入院时“步伐矫健，神采奕然”的假病号，最终食不下咽，真正地病入膏肓。乡村经验遭遇现代城市固然要经历生理和心理结构的双重挑战，但城市经验本身也并未成为城市本土的挪亚方舟。《遥控》里，包租公身份的“我”以近乎圆球体的肥肿身躯沦陷在现代生活模式中，“一只电视遥控器、一只影碟遥控器、一只音响遥控器、一只空调遥控器，外加一部大哥大，这就是我的全部生活”。现代化的舒适便利背后是隔绝造成的封闭，这使位于摩天楼高层的公寓，散发着高档坟墓的气息。
在毕飞宇的小说中，从传统乡土到现代都市，物理空间的置换与变形从未逸出孤岛结构的建筑模式，正如亨利•列斐伏尔（HenriLefebvre）的表述：“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”⑤。幽闭与陷落，始终作为物理空间所对应的意义空间，从形式到意义完成封闭空间结构的“孤岛”意象的表述。典型的是《青衣》，小说中，窄小的舞台是物理空间上的孤岛，绽放了筱艳秋人生的华章，却也将她的生活萎缩到方寸戏台中，走向了从物理空间到意义空间的终极幽闭。这里，嫦娥飞天只能在戏台上实现，“孤岛”成全了逃遁；而几乎是同时，涉渡之舟“舞台”也将她从正常的生活中剥离，成为囚禁之所。类似的表达几乎贯穿毕飞宇的创作，《玉米》里的王家庄，这块封建王权的缩微地，被政治权力的暴力筑起四面高墙，形成意义空间的封闭；《推拿》里的盲人按摩房，在明眼人的欺诈和同情所形成的茫茫海水中，低处的存在仿佛青萍之末；《阿木的婚事》里被窥视的私人庭院;《大热天》、《哥俩好》、《家事》里被家族伦理秩序绑缚的个体空间；《婶娘的弥留之际》、《怀念妹妹小青》里任疾病灾难生老病死等不可逆的宇宙自然洪流挟持的生命空间，等等，意义空间的幽闭以“孤岛”意象在物理空间的复制与变形中坐实了象征性，从形式到主题，在建构毕飞宇小说一种独特空间结构的同时，形成了他私人印鉴式的小说地理学。
这种小说地理学的叙事成因或可追溯到作家的经验世界，这是除了乡土作家对土地的天然敏感，以及作家自身的审美旨趣之外，乡村知识分子家庭及其家族的特殊历史，江南的温润气候与苏北的地理民生，都是作家水乡经验小说地理学的有机构成。
毕飞宇曾坦言：“我的父亲是孤儿……我没有故乡，我们家在那块土地上没有祖坟……”⑥,自小随父母“从一个乡村漂到另一个乡村，再从另一个乡村漂到别一个乡村。”对空间的焦虑贯穿了作家的整个成长期。再加上毕家辗转迁徙过的大营乡陆王庄、中堡镇和其他大村小镇，皆属兴化，地处南通、盐城与扬州之交，四面环水，又是苏北里下河的腹部，江苏省长江和淮河最低洼的地区，著名的碟形洼地，俗称“锅底洼”，是水患高发区。据《明史》和《清史稿》里有关河渠志的记载统计，黄河夺淮入海在苏北决堤的次数明代45次，清代47次⑦。斯达尔夫人在《论文学》中提到，气候差异以及自然景观的不同会直接影响作品的美学风格。水患的日常生活经验已经沉淀在水乡人的集体无意识中，再加上毕飞宇五次溺水的个人经历，水在他的意识中是充满危险性的符号。他坦言：“我对水有一种说不出的畏惧。”⑧为了克服这种畏惧，他甚至跟渔民出了一趟远海，结果“对水的恐惧反而更加深了”。在他那里，水承载着双重的价值观，既是生命之源，也是死亡之途；是粉荷白藕的鱼米故乡，也是潜伏在孤岛四周的深渊沼泽。两极的价值观造成了作家恋乡与怨乡的双重情结，接续起现代史上知识分子复杂的情意结。有个人经验的切实感受，也传承了民族的集体无意识。面对身体的故乡，一方面是与生倶来的精神依恋；另一方面又是恐惧的现实经验，“孤岛”显然是最合适的象喻情境，既是水中陆地，于险象环生中得一方寸容身；又受困于四面楚歌之中，足踏浮萍。“孤岛”意象以其丰富的能指结构了空间的封闭，其中就容纳着作者双重的伦理价值和情感冲突。
二"孤岛”情境——封闭时空的身体历史学
水是时间之喻。孤岛意处水之境，是时间形式进入空间。毕飞宇小说从时间的空间化和空间的时间化两方面，完成了小说内部的时空体形式之表述。
在毕飞宇的创作中，故事的时代背景往往虚化，因此也具有了普遍意义。他的小说与其说是对时间的钟情，如直接以题目表现时间的《五月九日和十日》、《明天遥遥无期》、《臭镇的1977》、《元旦之夜》、《与阿来生活的二十二天》、《那个夏天那个秋天》等，不如说这是对其所对应的物理及意义空间的关注：战争、革命、市场经济、全球化……这些紧张的历史时在毕飞宇小说里，是生存的常态。
中篇《孤岛》不断重复着政权更迭，是循环的时间形式。文中，从老板仙到雷公嘴再到文廷生，虽然统治者攫取权力的具体方式不同，但高度集权的统治模式并无二致。在一个又一个“失掉的好地狱”里，作为故事背景的“一千或者一百年前”成为一种广义上的虚指，指涉着目光所不及的幽远历史及历史规律，在循环的朝代和轮回的岁月里反复上演。《哭泣生涯》表现的是另一种断裂的时间形态，典型的心理时间形式。主人公惠嫂的时间之绳因丈夫的早亡而折断，自此，哭泣作为她既緬怀亡夫又悲悼自己的行动元，以极端个人化的方式存在——丧礼上的专业事哭者。事哭使惠嫂在一次次哭泣中反复体味着亡夫死去的“那一刻”,将“那一刻”定格、保存,成为无法跨越的“这一刻”；与女儿红菱的无法沟通也在消解着奔涌的时间之流，合力将时空斩断。这种时间的断裂还发生在《怀念妹妹小青》中的小青身上。小青的时间停滞在意外失去手指的瞬间。复原的愿望完全组织了她日常的时间逻辑，当母亲的承诺“明年会好的”一次次“食言”后，小青的期望便愈显微茫。小说末尾，她站在大风中的桥上撕日历的场面，将一场注定要绝望的、关于个人（或一代人）的等待，演绎得惊心动魄：“妹妹在大风中撕开了元旦这个鲜红的日子，并用残缺的手指把它丢在了风里。然后，是黑色的二号，黑色的三号，黑色的四号，黑色的五号，黑色的六号。妹妹把所有黑色的与红色的日子全都撕下来，日子们白花花的，一片一片的，在冬天的风里沿着河面向前飘飞，它们升腾，翻卷，一点一点地挣扎，最后坠落在水面，随波浪远去。”整年的时光在一瞬间被全部释放，放大了小青以时间流逝复原双手的渴望。小说的文体形式近于电影，空间在这里被定格，时间随着其承载形式——日历纸的剥落被压缩，匆匆退场，空间的停滞被推到幕前，被镜头迅速放大，以无边的空旷衬出小青们童稚青春里幽深的悲怆。尤其小青的早夭发生在“三十一年前”，在已成年的“我”的视角里，是流动时间镜像里的时间断茬。她的心理时间停滞在失去手指的那一刻，并随着个体生命周期的终结永远断裂。
表现现代社会复杂的时间特点的，是多条时间并置的《彩虹》，那是一次凸现民族心理时间范畴的尝试。小说里，留巢老人虞积藻夫妇家里挂着四面钟，另外三面分别指向三个儿女所在的异国时区。当四种完全不同的时间形式及背后的意义空间出现在同一物理空间——退休且瘫痪的“零余人”虞积藻家，便轻而易举地搅乱了其意义空间。旧金山、温哥华和慕尼黑的逻辑、与满口德国话的小外孙女无法交流、“罗马假日广场”的顶层高楼……这些躲藏在时差背后的管锥，透视出的是全球化的运作机理。那里有异域的时间秩序，以及异域空间的文明逻辑，彼此在顶层的高楼上纠缠。本土时间与国际化时间的缠绕中，主体遵循的是巴赫金所谓的“他人时间”，语无伦次般地“吃午饭了”、“下班了”、“又吃午饭了”，其混乱的时间形式被邻居家小孩一语道破：“你们家的时间坏了”。时间形式的错位切断了沟通（包括与邻居家留守儿童）的可能，生命的两头不能对话，是被现代性改写了的民族心理时间，商业文明里的现实悲哀。
如果说，这些不同的时间形式，在共时时空范畴内结构出相同的封闭情境，是时间的空间化形式的封闭；那么，空间的时间化形式所形成的历史的断裂，则是历时性范畴内的封闭。现实和历史，从两个维度的时间形式完成了毕飞宇小说封闭时空体形式的表述。
在毕飞宇的小说里，历史始终是面目不清的“缺席的在场者”。《五月九日与十日》里，林康前夫象征历史。他的无端闯入形成历史的在场，然而面目不清、身份暧昧以及整整两天“姿势都没动”的睡眠状态，又暗示了一种缺席。同样，《充满瓷器的时代》里，已成为历史的豆腐西施展玉蓉，仍活在男人的臆想和女人的口舌里，影响着秣陵镇的风吹草动。最彻底的表述在《是谁在深夜说话》，小说以修城墙喻修史，修复的原则是“修起来是什么样明代就是什么样”。而“明代的长城到底什么样”则非常无所谓，因为人人都认为新修城墙“比过去的还要好”。讽刺的是，施工队走后,却多出一堆砖头来。经查，是明代筑城用的真正顶古砖。这些来自明朝的砖瓦提醒着它们作为历史真实的存在，而今被赝品取代，由历史的佐证变成历史的垃圾。公然的篡改行为使现存的历史文本成为空洞的能指，真实被阻断在各种历史叙事的另一端，并将质疑引向历史的叙述。
自处女作《孤岛》始，毕飞宇在质疑中一路拆解着主流的、民间的各种历史叙事。其中，《是谁在深夜说话》拆解的是主流的叙事逻辑，文中，在修葺明代古城墙的象喻情境中，历史遭遇着和女人（小云）一样被话语霸权蹂躏的宿命。修补工作通过竞标获得，当“第二建筑队成了最后的胜利者”,就等于握住了历史书写的“胜利者之笔”。再加上刻着“窑匠/提调官”的那些记录真实历史的古老字迹在种种苟且之事中被（屁股）磨光了。更让作者感喟博尔赫斯的话“不是历史滋养了现在,而是现在照亮了历史”。由现时照亮的历史，自然无法还原历史真相，而从现时（且黑夜）进入的叙述方式，在嘲笑历史的“当代叙事”的同时，无疑也将历史断裂在“此刻”。这种后现代主义历史叙事观，提醒了文本的存在，暗示了历史叙事的不透明，从而解构了历史的文字叙事。《武松打虎》解构的则是民间叙事。说书人即民间口头史官的形象。小说以两条线索展开叙事，一条是说书人摆案说武松打虎，另一条是施家后人阿三被队长霸占了老婆。民间传奇的流传，说书一直是最好的媒介。对于这一民间叙事的质疑，作者首先不止一次地提醒读者，每次说书之前，说书的都要将酒“喝足了”“喝开了”，酣饮之下，民间叙事显出它非理性的夸张一面。同时，在英雄的故乡，男儿血性的丧失动摇了打虎事件的真实性，对历史叙事的信任有所松动。更具有象征意义的是讲到“打”虎的前一刻，说书人“淹死在打谷场边的木桥下面”。从此，“武松打虎”成了一桩悬案，英雄的流光溢彩随着说书人溺死在岁月中，叙事中断在历史的断崖下，现实则展现出卑琐的一面，英雄的后人（施耐庵故乡）就连自身起码的尊严都无法维护。民间叙事者的最终缺席隐喻了口头叙事的终结。
对历史叙事的质疑消解了各种历史文本的可靠性，福柯说“我们必须讨论这些在历史上已考察过的活动，把一切可能被当作结论，或利用真实性作借口的东西束之高阁”。⑨毕飞宇“悬隔存疑”的方式，是以个人考古的方式寻觅真实历史。这里还链接着作者个人隐秘的家族史。父亲的孤儿身份或许是他考古的另一重动机，从这方面或可说，《叙事》是家族史结构的民族史。小说以“我”为视点，对家族可能存有的日本血统，进行了血缘历史的追溯。历史想象和现时考古是追溯的两条线索，并置在小说中。由历史想象创造出的日本军官板本六郎，在摇曳多姿的情节里改变了家族命运，修复了各种历史追问。然而，在想象里丰满的历史，无法照亮碰壁的现实。现实里，“我”为揭开家族秘密，从为我接生的麻大妈开始追查，血缘回溯的足迹踏遍了陆地与海洋，饱受灵与肉的折磨，终于踏上传说中奶奶所在的那片土地，却流落街头一无所获，以无限靠近却又无法抵达的姿态，被拒绝在真相之外。历史本文在“纪实与虚构”的博弈中，显出谜样的本质。历史的回溯面临着巨大的时空屏障，既陨落于各种方式及版本的历史叙事中，又折断在个体考古的微弱脚步里。
历史的虚无使现实存在失去了合法性，一个个“昨天”从历史链条中被强行剔除，在逐渐远去的时光里消失。失掉了历史滋养的根，现时变成独立的时空段落，茕茕孑立，形成幽闭的存在之境，指向现世人生。《明天遥遥无期》里，陆家太太以女性的生命孕育周期记录历史：“说到底太太是有些怕有身孕的。从光绪三十三年嫁到陆府，怀第一胎起天下就没太平过。大儿子还挺在身上，光绪圣上就驾崩了，等有了大女儿，宣统皇帝就被赶出了龙廷。舒月上身已经是在民国八年，那正是北平的秀才们造反的日子，任医生告诉她老蚌得珠没几日，东洋人又逼到门槛上来了。”。当身体作为记录历史的载体，试图以种族的绵延丈量历史的长度，冲破幽闭之境，却只能在“舒月掉胎，太太小产”等自然生命的终结里草草收场，这便形成毕飞宇小说的身体历史学，以身体盛放乡土人生遭遇现代性的各种悲哀。
逃逸的历史造成现时与历史的断裂，种族也在无根可循的尴尬下如立孤岛之地，最终指向更纵深的文化断裂，《楚水》是典型。外来侵略与洪灾，并非亡国灭种的主因；反而是本民族的封建遗老与新式逆子，在天灾人祸、政府征兵过后，将无家可归的女人逼进妓馆，自绝了种族的生路。小说里，冯节中虽受过传统和现代文化教育，在物质和精神上都算得上是文化继承者的身份，却在水患与异族侵略的双重灾难下诱迫同胞女乡亲入青楼，还给她们取了“满江红、蝶恋花、雨霖铃”等传承文化的花名。甚至不惜将珍稀古字画送给中国文化的狂热崇拜者日本军阀，以换取在妓界同胞竞争中的胜出。当传统文化继承者将灿烂的文化遗产用于兜售、取悦、谄媚，甚至拱手相送的时候，传统文化的高贵脊梁被狠狠敲断，民族的骄傲随着继承者的道德沦丧而消失在历史的某个转弯处，只剩下遗老遗少们的精神变态：“青玉馆的低价服务复活了楚水城孤寂的男人们，……极为德高望重的遗老专程赶来，对至今不肯卖身的姑娘表示敬意。说，姑娘们身为难民，却有古贤之态，难得，难得了。卖身与卖生却是不同的，若逢同志知音，则高山流水，人生之一大幸也;若只得媾和之欢，金银之利，则万恶淫为首，大逆不道，恶矣，俗矣。老先们坐在大厅里谈了一会琴棋书画，梅兰竹菊，就从怀里掏了钱两，算是加碗茶（包身费用，以区别其他客人）定下香盟，包租了不肯接客的几位姑娘。冯节中弓着腰说，小的一定好生管教。程老先生说，梳笼费（梳笼：破瓜）以后再说，少不了冯先生的。冯节中有些惶恐了，好半天方说，日本人……她们早不是女儿身了……日本人已经……程老先生便打断了冯节中，生气地说，那是日本朋友，不足挂齿的，无碍无妨。中国人里，吾辈还是做第一人，足矣。冯节中感激无比地说，一定好生管教，由不得她们的。程老先生生气了，虎着脸说，不可造次。果真那样，吾辈岂不流于嫖客之属了？不可造次。”传统文化的路向被传承者亲手掐断，在新旧知识者集体的道德失格中，精神母体的脐带断裂。文化的断裂斩断了传统与现实的精神链条，阻断了民族国家现时子孙们的精神还乡。这种时间的、历史的、文化的断裂斩断了时空的连续性，将历史变成一座座孤岛，被封闭悬置在宇宙苍穹之中。传统文化的无从拯救，现代社会的无从逃逸，人终于成为这座封闭孤岛中的“历史的人质”，最终被推进“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的绝地。
三“孤岛”命运——同体时空的身体心理学
时间的漂移与空间的险谷形成存在的孤岛，置换到法西斯主义与商业化原则组织的20世纪历史情境，再加上老中国集体无意识的传统风习，具体的时空段落里便充满了意义空间的短兵相接，交错出乡土人生最险恶的处境。因此，毕飞宇小说里，无论是时间空间化形式的横向现实，还是空间时间化形式的纵向历史，人物多是以经验时空的身体载体出场，然后以丧失主体性的死亡叙事（“活死人”、死人）退场。永远尴尬的人物处境中，主体性永远是个空洞的能指，灵魂饱受折磨，以沉重的肉身卑微地经验乡土社会里永恒的惶怵。
“孤岛”式封闭的时空体形式是毕飞宇小说容纳乡土人生艰难生存的形式，也是各种文化处境的象喻形式。《明天遥遥无期》里的秦秋田，在师夷长技的历史风潮中旅日求学，苦读归国迎来的不是西医学专业的一展所长，而是日本在民族侵略时遴选的翻译和帮凶身份。这令被日本导师认定“即使在日本人中都是优秀的”秦秋田，遁入意义空间的错乱。一方面他醉心日本的现代文明，另一方面，他却亲身体验了现代文明的发展是伴随着对其他文明的劫掠这一残酷的现实。而他自身传递现代文明的初衷也被文明的拥有者篡改了。这种文明逻辑的自相矛盾，再加上传统文化与民族心理的羁泮，最终将秦秋田逼入绝境，自戕而死。拥抱文明却引来杀身之祸，与老中国的迟滞发展无力引介西医学同构的，是面对现代文明时，国家和个人的集体内分泌失调，这里有对现代及封建两种文明的思考。同样，小说《哺乳期的女人》里，7岁留守儿童旺旺对正值哺乳期的女人惠嫂那种孩童对母亲的天然亲近，被深受男女大防思想影响的村人解释成男人对女人的性需求，“所有人的话题自然集中在性上头”都认为“要死了，小东西才7岁就这样了”，“断桥镇的大人也没有这么流氓过”，“这小东西，好不了了”。唯一能理解旺旺的，是“桃色事件”的另一位“当事人”——尚在哺乳期的女人惠嫂，自然生命的孕育期形成她天然的母性，也使她区别于包括旺旺的亲爷爷在内的文化规范的卫道者们。然而沟通最终止步在封建文化的积习中。横在惠嫂和旺旺之间的，不是旺爷的藤条和乡邻们的口舌，而是漫长的时空里凝聚于积习的某种精神沉疴，经过长期的岁月沉淀和时空流转后，积淀在民族精神的集体无意识中，它们消蚀着自然生命的健康伦理，强行拆散“母”与“子”天然的亲缘关系。尤其可怕的，是惠嫂对旺旺的理解源于“哺乳期”的生理本能，而哺乳期的时效性使这种理解变得面目可疑。小说《阿木的婚事》则将这种禁锢推得更远。小说中，当迟纳的阿木娶了弱智姑娘林瑶，村民对阿木的取乐转为对夫妻二人的共同捉弄。因为“人们意外地发现，在某些方面，林瑶成功地代替了阿木，继续并发展着阿木家天井的观赏性”。村中文化程度最高的教师们看客般地参与，使这场窥视的闹剧充满绝望。在村人还停留在“把阿木叫出去”的阶段，教师们已经登堂入室，走进阿木家的天井，亲自采集并传播新妇林瑶的笑料。知识分子的参与使存在的时空愈显逼仄。现代或传统，不同的文明形式，筑成生存的各种现实灰阑，在共谋中威胁着乡土人生的具体生存，这转喻了作者对多种文明的态度。
当生命之流遭遇文化空间，平衡与博弈是乡土人生的本能。博弈的对峙，或平衡的妥协，会自然形成同体时空，幽闭是两者共同的且最终的命运。
平衡的指向，是自然生命的心理时间被改写，典型的是《写字》。语言是进入秩序的符号，“写字”象征进入秩序。小说中，“学写字”和“种南瓜”两条主线，一条暗示父权下，“我”的进入秩序，是自然生命的心理时间被更改，同体时空形成：“在专制下我才华横溢，会写的字越来越多”，并“以积极巴结的心情去迎合奉承专制”。另一条爬满“乡村故事和乡村传说”的南瓜们则代表整个人类的童年，尤其象征童年的最终命运。南瓜们最终以“并非瓜熟蒂落”的方式“受到蛮横的扭掐和拉扯”后不翼而飞，暗示了“我”被强行中断的童年，拔苗助长，被拖拽入成人社会提前完成成人仪式。仪式后，“我”的第一次发声即是“我是爸爸”，及“打倒小刚坏蛋吃狗屁”这类充满政治隐喻的符号。在专制对童稚生命的成功改写中，同体时空显现出自然生命的畸变。对心理时间改写的最成功的是《玉米》。小说的时空背景是“地球上的王家庄”，一处亚细亚生产方式的传承地、封建王权遭遇极左思潮的升级版，在父亲王连方得势与失势之间，玉米切身感受到权力的力量，以一种超强的控制力，颠倒红尘左右宿命。父亲得势，他能把公共领域的村庄变成私人行宫，“普天之下，莫非‘王’土”；父亲失势，女儿玉秀玉叶在同村人“一个一个来”的集体报复中被轮奸。私欲、侮辱、侵略、经历经验、耳濡目染……权力结构的时空体中，无意识到有意识，玉米被改写成雌雄同体的“他者”，自然生命的心理时间在被改变中主动改变，与权力结构一致，形成生命与权力相平衡的同体时空。其中，女性的身体是她攫取权力的工具。彭国梁说到底不是她的真爱，那些围绕着“国梁，你要提干”的露骨词汇消解了情书的情意绵绵本质，倒成为后期攀附中年丧偶的革委会主任郭家兴的逻辑前提。
博弈是冲破幽闭的方式，也是作者试图寻找的超脱方式，具有实验性。他的小说人物类型广泛，知识分子、大款、手艺人、流莺、黑帮罪犯等等，构成了他笔下乡土人生最广泛的外延。物质的贫瘠从来不是他关注的重点，精神困顿才是。在每一个历史的转弯处，乡土人生陷落于民族集体无意识的圈套、权力结构桎梏、现代社会的高速运转等种种“文明与愚昧”的冲突中，惊愕于时代的异动。面对被甩出时代轨道的现实，回归身体的原欲是灵魂抗拒幽闭恐惧的方式：出走、返回乡土、性、杀戮、自戕等以身体的放逐解救灵魂，形成毕飞宇小说身体的心理学（神学）。
其中，出走是超越幽闭的最普通方法。《哥俩好》里的弟弟殷图北，《那个夏季那个秋天》里的耿东亮，都为逃离无所不在的家长制而出走。图北的大哥、耿东亮的母亲与老师炳璋，父权的执行者们以不容置疑的态度替他们规划好人生之途，出走是他们对父辈的集体反抗，也是他们寻找自我的方式。相比之下，《家里乱了》中苟泉的出走则是回归乡土。小说以象征的修辞挑明了城市妻子乐果带给乡村背景的丈夫苟泉毁灭性的打击：“‘乐果’在六十年代时常作为乡村爱情的收场，使乡村爱情变成一只又一只骷骽，再用骨头打上‘X’”。现实中，城市象征的乐果彻底摧毁了苟泉的人生。她和城市共谋，以商业化逻辑一点点浇灭出身乡土的苟泉对城市的满腔热爱。尤其乐果的卖淫事发，城市与乡村两极的价值观迫使苟泉重返乡土，使他的逃离充满了回归的意味。乡土作为商业化社会里最后的家园，是精神和身体的双重故乡，也是毕飞宇小说身体救赎精神的一种方式。他在作品里不止一次地赋予乡土以救赎功能，《九层电梯》里，在城市的高楼追忆乡村的“土地与动植物们”；《驾纸飞机飞行》在城市的相亲婚姻里緬怀乡村柔美的、荡气回肠的爱情。乡土是乡土人生身体与心灵的最后一处桃花源，却在现代性的劫掠中急遽萎缩，只能靠审美臆想的不断增值，想象民族遥远记忆里的菊花与南山，验证的却是现实的匮乏与悲哀。
与出走相比，“性”是更具操作性的身体回归方式。性是力比多本能的表现，也是身体自赎的方式之一。《与阿来相爱的二十二天》里，现代美女阿来称：“两三天能享受一次稳定的、持久的、高质量的性爱……就是她的因特纳雄奈尔”。这种回到生命原欲的激情表述，是重新找回生命力的最基本方式。《相爱的日子》里，挣扎在生存底线上的“他”和“她”，受过高等教育却从事繁重的体力劳动，解决精神痛苦的唯一方式就是彼此的爱抚，以身体的释放缓解精神的压抑。这点在《大热天》表现得更为直接。小说中，男孩“光头”不满大哥为他设计好的人生,而女孩“绿背心”爱上了重组家庭里名分上的哥哥，二人都在血缘伦理结构中承受着巨大的压抑。文化空间的压抑使这对陌生男女，在空旷的校园里以一次陌生对陌生的身体抚慰，短暂释放精神重负。
身体自赎的极端方式是杀戮和自戕。毕飞宇的作品里，杀戮几乎不是出于防范的人性本能，而是抚平精神毛躁的非常方式。《睁大眼睛睡觉》里，麻杆在“我”的无止境的精神敲诈里高度紧张，举起屠刀是他摆脱威胁的方法；《手指与枪》里阉割动物的高端午在断指的象喻性阉割后，以枪及枪击实现了手的完整；“枪弥补了手的全部意义”。这里，射击行为无疑释放了他被阉割后的原欲。最直接的以弑杀抚慰灵魂的是《唱西皮二黄的一朵》。因为不能容忍“除了自己之外，这世界还有另外一个自己”这种存在危机感。一朵策划谋杀那个“眉眼颇像自己”的女人。这里，谋杀构成了一重“叙事圈套”，谋杀失败，要面对存在的分裂；谋杀成功，无疑是杀死“另一个自己”。这种杀戮的尴尬在《飞翔像自由落体》中已得到充分思考，当前女友逃离老M，抽掉了爱情因素的野合使老M的强奸犯罪名被彻底坐实。旧日显出虚妄，而未来毫无希望。绝望的老M将自己打扮得西装革履，以坠楼的方式实现他“体面人生”的朴素要求。渴望“飞翔”的人生，最终只能以“自由落体”的方式，抵达出逃的窄门。身体，是匮乏的现代人笨拙却仅有的解脱方式。
身体作为最后一道涉渡的扁舟，是冲破幽闭的矛也是守护心灵的盾，在生之无可奈何中顽强抵抗。《睡觉》里的“二奶”小美，以身体作生产工具出卖“睡觉”，却渴望定期以“睡素觉”的方式将身体还给自己。让身体从贸易中的商品回归身体本身，是对商业社会逻辑的抵抗。《家事》里的高中生们，以“爸爸妈妈舅舅姑姑”的身份称谓模拟出庞大的家庭结构，一个血缘伦理的共同体。当“家庭”中的“妈妈”和“儿子”谈起恋爱，无疑在以“乱伦”的方式抵抗血缘的宿命，拒绝与生倶来的最大幽闭。在毕飞宇的创作中，存在承受的苦难通过身体的方式自赎，从生命最本质的意义出发，回归到最可靠的身体感受，重新激活生命的原始活力，并视其为信仰，是从身体抵达精神的身体的神学。
孤岛意象的封闭时空体形式是毕飞宇小说寓言写作的基本结构，借助这样的文体形式，他的小说转喻出对多种文明的态度，以及在自然生命镜像的参照下,对民族“孤岛”般文化困境的忧虑。对文明的质疑使他延续了来自“五四”丰富语义场中从沈从文、萧红到张爱玲的一脉；而对乡土人生生存劫难的悲悯及救赎的冲动，则申明了他源自鲁迅而来的人类学立场。
①②巴赫金：《小说理论》（白春仁，晓河译），第274页,河北教育出版社，1998年。
③中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，《现代汉语词典》，第485页，商务印书馆，2005年。
④毕飞宇：《孤岛》，选自《上海往事》，第1页，上海锦绣文章出版社，2009年。下文所有小说原文的引注皆为该丛书所出。
⑤包亚明主编：《现代性与空间的生产》，第83页，上海教育出版社，2003年。
⑥毕飞宇:《沿途的秘密》，第55页，昆仑出版社,2002年。
⑦百度百科“里下河”词条，http：//Mke.baidu.com。
⑧毕飞宇:《沿途的秘密》，第55页，昆仑出版社,2002年。
⑨转引自尹昌龙：《重返自身的文学》，第9页，广东人民出版社，1999年。来源：《文学评论》 赵坤
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