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标题: 对话：文学是书写时代巨躯上的苍耳 [打印本页]

作者: 写手发布 时间: 2018-4-27 12:15
标题: 对话：文学是书写时代巨躯上的苍耳

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　　我所理解的文学，是以苍耳为主要聚集点，苍耳就是我们人类，它柔软，有刺，有汁，有疼痛与枯荣。最为理想的作品，是从这些小小苍耳的身上，感知到特定空间或时代的流变，流变中的冷酷与滚烫、对个体的推送、佑怜或伤害，感知到那既属于时代、又属于人的爱与哀。
　　我对毛茸茸的幽微地带有兴趣，这些越轨者，就特别富有重叠、交叉、易变的心理区域，他们是大时代下有自选动作的小苍耳，集中笔力于他们，有可能会以特别的方式获得与巨躯的共振——这种“在别处”的心态，我认为就是人与时代的“共振”之一种。
　　行超：我记得《六人晚餐》刚出版的时候，评论界有人认为，这部作品在个人命运、内心起伏以及人与人的关系等方面刻画得很出色，但是没能充分写好转型时代这样的历史大背景。“如何处理个人与时代的关系”这个问题多年来似乎一直困扰着“70后”、“80后”作家们，时隔多年，你怎么看待自己的这部旧作？对于这个问题有什么新的认识？
　　鲁敏：个人与时代的关系，打个比较老土的比方，我觉得人就是挂在时代巨躯上的一只只苍耳。时代行走跳跃，苍耳们也就随之摇晃、前行，也不排除在加速或转弯时，有少许被震落到小道上……我所理解的文学，是以苍耳为主要聚集点，苍耳就是我们人类，它柔软，有刺，有汁，有疼痛与枯荣。最为理想的作品，是从这些小小苍耳的身上，感知到特定空间或时代的流变，流变中的冷酷与滚烫、对个体的推送、佑怜或伤害，感知到那既属于时代、又属于人的爱与哀。
　　但由此也常形成一种目的化的理念，认为时代巨躯的起伏轮廓、激荡风云乃是文学的大抱负所在，区区苍耳不过是切入点与承载物，它们的悲欢离合再精彩总归也是小了的、失之精微毫末，对张爱玲、汪曾祺就常见这方面的婉转批评。我倒是觉得，苍耳从来都不是挂在虚空中或无缘无故、孤零零的一枚，哪怕它从巨躯身上掉落下来了，依然有它掉落的姿势与价值。所以问题的根本可能还是，我们能把苍耳写到什么程度。
　　就像大家常常会说到，“70后”这一代的写作，总写小人物，太过生活流、琐碎化，缺乏大格局，缺乏历史意识与厚重的精神维度，这确实需要进行讨论和反思，比如，苍耳本身的典型性与提炼度不够，呈现为过分随意的个性化写作等。但若换一个角度考察，这一代人的文本气质与他们所书写的苍耳们，那些琐碎微渺精致、与宏大理想英雄主义的决裂，所折射出的不正是其所处的外部社会与时代的某些特征吗？
　　从这一角度来看，《六人晚餐》正代表了那一阶段我对个人与时代关系的一种理解。这六个人的相互关系、伦理取舍、起伏路线，是受制并折射出时代风潮的，但我并不会去特别的强调这一点。做资料时，我搜集了所涉产业重组、国企改革、关停并转、下岗分流等许多资料，但我不会打呼哨一样地在文本里让它们有意出声，最多会暗中撒一两把小豆子。我更想竭尽全力去创造的，是“晚餐”桌上那六只苍耳在其时其境的、来自末梢的颤动。
　　但在现今，我又觉得，个人与时代的关系，真的有主次、有依附吗？有这样泾渭分明的孰轻孰重？天地人当是合一的吧，并不需要把时代与个体提淬出来分别计算比例与权重。比如我们看《苔丝》《白鲸》《老人与海》《安娜·卡列尼娜》，包括《鼠疫》，就算加缪特意虚构了一个黑色时疫的社会背景，但其真正的着力点，还是某种困境中人性的软弱或力量。而与此同时，你在所有这些人物身上，又能看出性别、阶层、伦理、宗教等在人类文明洗礼下的不同进程。苔丝、老人、亚哈船长，如到了另一时代或国度，就会是另外一个故事。
　　厚颜说句有点托大的话，我写《奔月》，也是在这个方向上做出的一次小小的实践，让小六去置于特定情境（自我出奔），从中呈现人性中委泥与飘逸的永恒矛盾，但这必定是属于当代中国都市女性的“这一个”，小六的行动与逻辑不会是嫦娥、娜拉、爱玛的。
　　从《六人晚餐》到《奔月》，也差不多算是不同阶段我对这个问题的理解。
　　行超：你好像一直对于“越轨”有很大的兴趣，从《荷尔蒙夜谈》到《奔月》，你的写作风格与之前相比有了一个明显的转折，似乎更“大胆”、更“果敢”，一种天性中向往的生命自由、生活自由与写作自由被释放了出来。为什么会有这种转变？
　　鲁敏：是啊，还有同行跟我开玩笑说这是中年变法，谈不上的。我对写作既有职业化心态，也有偏执的倚重，重到此命所系的地步，这心态并不很好，但也可能正因为是这样的心态，写作会相当直接地反射出我对生活、生命和“我之为我”的胡思乱想。
　　譬如在现阶段，好像对生活本身有种崇拜与热爱，因热爱而愈加不可忍受它的平庸、麻木与一应之定规。因此，我会有意注目，并以欣赏、挖掘和怂恿的眼光去注目“越轨者”，我希望通过他们来表达和丰富我对生活的热爱，表达这激越而伤感的中年之爱。从写作层面看，这也会使我选择放弃平缓、老熟、节制、雅正等审美方向的权重——当然，写作时并无这样的谋划，谋划不了的，只是在回看时，才会发现一些煞有其事的轨迹。
　　行超：在小说《奔月》中，小六以身试法地证明了在现代社会中，个体的人是“无处可逃”的。很多年前你曾经写过一个中篇《细细红线》，与《奔月》处理的是类似的问题，某种程度上都是对“在别处”生活的幻想与向往。写作对你来说是一种对现实的逃逸吗？
　　鲁敏：写作有平衡和对冲世俗的功用，所以常有人用它来做钟形罩与隔离区。对我来说，倒不是这样，这是我的职业与志向所在，假如真有逃逸之心，反而会远远地离开写作吧。
　　那我为什么又会开足马力地写类似那样的逃逸者、越轨者呢？其实我想通过他们来表达我对生活和世界的感受，这个感受有些是发自我内心，但更多会考察他人与外部世界，在内部与外部之间寻找共通性。我对毛茸茸的幽微地带有兴趣，这些越轨者就特别富有重叠、交叉、易变的心理区域，他们是大时代下有自选动作的小苍耳，集中笔力于他们，有可能会以特别的方式获得与巨躯的共振——这种“在别处”的心态，我认为就是人与时代的“共振”之一种。
　　行超：小六的失踪反而给了身边的人一个重新认识她的机会，不管是贺西南还是张灯，在寻找小六的过程中，都完成了对这个“熟悉的陌生人”的重新认识。现实生活中，一个人的身份、职业、社会地位、人际关系等往往会遮蔽这个人的本性。小说最后连续几个“小六快跑”，“她总算是实现她的妄想了啊，随便哪里的人间，她都已然不在其中。她从固有的躯壳与名分中真正逸走了。她一无所知，她万有可能，就像聚香刚生出来的那个婴儿”。对于小六来说，与其说这是一次回归，不如说是一次重生。从这个意义上讲，“失踪”，或者说“出逃”是不是一种对现实的消极抵抗？
　　鲁敏：“出逃”“失踪”，是消极抵抗吗？我恰恰认为小六是到目前为止，我笔下最为勇敢、最具自我意识和行动力的一个女性形象，她敢于打破哪怕并非一无所错的现状，去实践那个曾经涌上所有人心头的大胆妄想，她冲破了本分、责任、亲情、血缘、伦理、道义等几乎所有的定规与约束，奔往那无可参照、万劫不复的地带。
　　所以我并不担心人们会从书名联想到嫦娥，因为小六完全是现代和当下的异质的嫦娥，她同样想摆脱世俗与人性的重力，追求本我的发现与飞升。这或也是社会发展到现代性文明阶段的一个特征，是人类在走过了生理、安全、社交、情感等需求之后的更进一步：对自我的确认与探索。
　　行超：费尽心思策划了一场“失踪”的小六最终还是选择回到自己原来的生活，但是这时的现实已经完全改变了，她的丈夫、情人、母亲以及周遭原本熟悉的一切，仿佛都换了个样子。小六最后还是回来了，乌鹊也不过是另一个南京。那么我们是否还要追问这场“失踪”的意义？
　　鲁敏：《奔月》出来后，关于小六“出逃”的意义所在，是被探讨、也是被追问得最多的问题。从这些问题其实也能看出我们对长篇文体的考察与度量标准。比如说：对“中心思想”的期待。大家一起跟着主人公小六辛辛苦苦地出走、折腾了一大通，然后又回去，又没回得去……请问你到底想讲什么？要证明什么或得出什么结论吗？如果我说，没有啊，我并没有确定和高明的结论。啥？没有？这显得好像很不合理。
　　好吧，于是我接着说，我想表达的就是这种不可概括和终结的人生迷境，因为人生不是数学题，并没有最终答案——就算有，是读者自我达成的，是我提供的这部分，与你的个体经验碰撞后的结果。这会让一部分人觉得明白了。
　　但还有一部分，仍会显出不够满足的目光。于是我只好进一步阐释（我很不喜欢这样说得太多）：我写的是人们终身的角色困境；写的是生命与生命相遇的虚无与偶然；写的是作为人，即使在异度时空之下也永远无法挣脱的本来面目；写的是我们这短促一生里，对另一条“林中小径”的不可确证与不可触碰……
　　人们对这样的回答满意吗？也不尽然。所以你看，这里还包含着另一个阅读上的偏见与傲慢：结局期待，并且是偏暖调性的期待。他们总是希望看到人物的攀升（而不能忍受对原点的回归），感悟与收获（而非无悟之感、不获之获），希望看到从无到有（而不能接受从有到无）。
　　所以，与其说追问《奔月》里小六出奔的意义，不如先追问一下我们对长篇的审美维度，我们对终极意义的痴心妄想，我们对存在与虚无的定规之见——譬如，我恰恰就是以虚无的终场，来表达疼痛存在的自我。
　　行超：你曾在多个场合提到自己对于虚妄、荒谬等等不可言明的偏爱，比如“我偏爱不存在的荒谬胜过存在的荒谬”；“以小说之虚妄来抵抗生活之虚妄”……可是从你的小说写作手法上看，你应该是一个不折不扣的现实主义作家。你怎么看待这“虚”与“实”之间的矛盾和关联？
　　鲁敏：粗暴地概括下，这虚与实，可以说是灵与肉的关系。小说内部的灵的部分，我常常有点形而上的探索性，因此有虚无的灰调感。但肉，即及物的写作内容与技术手法上，如你所说，是不折不扣的现实主义写作。
　　最近我重翻了下萨特的《恶心》和陀思妥耶夫斯基的《地下室笔记》，你看它们，灵是形而上的，肉（即文本主体）亦相当枯简，是寓指化的。这样的写作，对作家和读者都有着太高太高的要求，我还做不到。当然，我们也会看到，像萨拉马戈的《失明症漫记》、卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲，则是用传统叙事手法来写现代性内核的。他们教会我很多东西。最主要是，现实主义手法对现阶段的我来说，的确更得心应手，这也是从“我能”的角度来考虑的。
　　那么矛盾有没有呢？有。比如有一些读者，有时会对这两个看起来像是两个风格的灵和肉感到迷感。以《奔月》为例，读者就会用现实逻辑来与我探讨：一个人用别人的身份证，能在外头蒙混两年？或者，那个警察太不负责了，怎么能劝她不要回去呢……情节的隐寓或人物走向的设计，对写作者和读者都是考验，也是阅读契约中最为微妙的部分。
　　因此，为了中和这两个方向，也为了不断地提醒读者：我写的不是完全的“现实主义”，我在《奔月》里特意置放了许多极为戏谑与荒诞的细节。比如“给亡灵烧纸钱”、“家族遗传症”、“失踪者家属联盟”等等，以此来间离和柔化虚实之间的冲突。
　　行超：写《奔月》的故事似乎是你多年来的一个心愿，小六的心病多年来也时时困扰着你。写完这个小说，这种困扰减轻一点了吗？
　　鲁敏：《奔月》确实是我惦记良久、终于得偿的一次写作，但咱们前面也说过，不论什么主题，包括《奔月》，一定是我的内心思虑与外部之间的化学反应，一次写作，就是对一个主题的开拓、挖掘与偿愿。小说《奔月》了，我反而落地了。新的主题，又将在混沌中慢慢地缠绕上来。我耐心地等待着。

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