作家永远都不应猜测读者可能想要什么

琼·狄迪恩：非虚构、1960年代、狄迪恩迷
美国当代作家琼·狄迪恩出版了最新的文章合集，《让我告诉你我的意思》（ Let Me Tell You What I Mean），这本书收录有狄迪恩创作生涯中颇有自传性的文章，这些文章贯穿了狄迪恩的整个创作生涯，曾经刊发在《时尚》《时代周刊》《纽约时报》《喧嚣》等。几乎所有英文主流媒体都对该书或者狄迪恩作出了评议，他们一致认定，狄迪恩是当代英语非虚构写作的最高成就者之一。

琼·狄迪恩
狄迪恩至今出版了三部回忆录、两部政治性游记、五部小说、七部散文集、六部电影剧本，其中她最为外人称道的作品有《向伯利恒跋涉》（ Slouching Towards Bethlehem）、《白色专辑》（ The White Album）、《奇想之年》（ The Year of Magical Thinking）、《蓝夜》（ Blue Nights）。在所有这些著名作品里，最著名的当属《向伯利恒跋涉》，这是一本非虚构文集，写于上个世纪六十年代，也风靡于六十年代。“向伯利恒跋涉”取自叶芝名诗《第二次降临》的结句，“然后是怎样凶暴的巨兽，终于轮到了它的时日，/正疲沓地走向伯利恒去投生？”（And what rough beast, its hour come round at last,/Slouches towards Bethlehem to be born? ）
像上个世纪六十年代的安迪·沃霍尔一样，狄迪恩把自己放在时代或者时期的见证者的位置。她接触六十年代的暴力、混乱、热情、希望，以及早早来到的失落，她带着野心试图制服所有这些，更为重要的是，她找到了与世界相处的心理距离，一种若有若无的冷酷，一种燃烧后的冷寂。她会看到一切，听到一切，但只是写下她所能写下的。为了呈现1960年代的崩溃和解体，狄迪恩用了跳剪和拼贴，这和她的状态是相关的。“我去了旧金山，在此之前我已经好几个月没有工作了，我越来越相信写作是可有可无的，而我所理解的世界不复存在，我陷入了迷惘。”狄迪恩在序言中写道。与常见的理解或许刚好相反，在其客观叙述、抒情性外延之下，暗藏着一个乔装打扮的狄迪恩，她牢固地占据着这些故事和记录的核心。
对照诺曼·梅勒、亨特·S.汤普森，狄迪恩的表达仍然是审慎的，或者遮掩的，大体上来说，他们是一体的，狄迪恩支持媒体表达我，怀疑制造出来的生硬的客观性，这也是她和媒体发展保持一种疏离关系的原因。1973年，汤姆·沃尔夫将狄迪恩纳入文集《新新闻主义》，同时收录的还有杜鲁门·卡波特、乔治·普林普顿、盖伊·特立斯等人，毫无疑问，她是最好的记者。在发表在1968年“Points West”专栏中的《艾丽西亚和地下出版社》中，狄迪恩声称自己只喜欢《华尔街日报》、《洛杉矶自由新闻》、《开放城市》和《东村轶闻》，其他媒体都只是打着客观性的旗号，大摇大摆地传播它们的偏见。狄迪恩认为客观性的虚构正在扼杀媒体，她提倡直接的、交互的表达。
写作的发展、语言的发展、标准的发展，并没有依照狄迪恩所希望的方向。在政治报道《内幕》(中，狄迪恩注意到，民主的进程逐渐脱离了它应该与之对话并为之服务的人群。“只有专业人士、管理政策的人、报道政策的人、做民调的人、引用政策的人、在周日节目的嘉宾们、媒体顾问、专栏作家、议题顾问，以及年复一年编造公共生活叙事的内部人士，才能接触到它。”而五十年后的我们已经对这一切习以为常。
在1964年来到洛杉矶之前，狄迪恩正在加州大学伯克利分校英文系读书，她梦想着以作家的身份住进曼哈顿的顶楼公寓，彼时抽象表现主义正在冉冉升起，狄迪恩却还处在青春的暗魅期。在课堂上，狄迪恩努力聚焦于黑格尔或者语言学理论，但这些概念和创想始终无法俘获她的心，她一而再地转向窗外一棵正在开花的树，它的花瓣以某种方式落在地板上。具体的、有形的事物，一次又一次成为狄迪恩思考和想象世界的基本维度。
“我指的不是一个好的作家，也不是一个坏的作家，而仅仅是一个作家，一个把专注与激情花在文字和纸张身上的人。假使我资历够，我永远不会成为一名作家。假使我足够幸运掌握了特定的进入思想的途径，我也没有理由写作。我写作完全是为了发现我在想什么，我在看什么，我看到了什么，它又意味着什么，我不想要什么，我在害怕什么。”在后来在母校的一次讲座中，狄迪恩再次讲述了在此地彼时自己对写作的确认。在这篇题为《我为什么写作》的演讲中，狄迪恩将写作和摄影做类比，这与她所选用的体裁，她的写作习惯，以及她此前此后和好莱坞人士的亲密相处都有关。在并不饱满的叙述中，狄迪恩传达了一个信念，写作需要超越显而易见的、陈腐的表象，超越混乱而既定的秩序，建构可及的想象世界，而这一切的起点其实是内心生活，回头看，这个立场是极其重要的，它在当代世界中正在扮演着越来越重要的角色。
20岁出头，狄迪恩进入《时尚》杂志工作，后来又与《星期六晚邮报》《纽约书评》合作。她从纽约来到洛杉矶，又再次回到纽约。在洛杉矶的时间内，狄迪恩和她的丈夫作家邓恩合作写剧本，在好莱坞世界扮演配角。期间，两人还领养了女儿金塔纳。侄子格里芬·邓恩的传记片《琼·狄迪恩：中心难再维系》对当时的生活做了全面的展现。显然，狄迪恩的剧本没有取得应该的成功，她只是靠这个维生，而她的非虚构创作也一再中断，她很少提及中断和丧失的具体缘由。
在好莱坞世界，狄迪恩变得勤于社交，但她对此并不精通，她不得不这么做，舞会、酒会、私人宴会，和罗纳德和南希·里根、比利·怀尔德、娜塔莉·伍德、萨拉·曼凯维奇等明星交好。狄迪恩在任何层面都表现出了强悍的野心，这是狄迪恩写作的合法性很重要的一环，缺少它，狄迪恩什么也不是。她的第二本小说《顺其自然》（ Play It As It Lays）几乎是她的好莱坞体验的真实写照，小说有大量烂俗但足够真实的情节和设定，不负责任的爱、同性恋、毒品、时尚、忧郁。稍早前来到好莱坞的沃霍尔写道，旧好莱坞已然逝去，新好莱坞还未来到，狄迪恩就处身在这个巨大的空档期，她不够幸运，她没有抓住影像的艺术，她不得不回到她所擅长的非虚构中，寻找自己的援手。
这个狂野而怪异的时代在1969年8月9日戛然而止，狄迪恩很确信这一点。查尔斯闯入罗曼·波兰斯基的家中，杀死了波兰斯基的妻子莎朗·蒂以及其他四人。像很多追梦者一样，曼森来到了好莱坞，却在这里演变成了邪教领袖，其底色就是1960年代的爱与和平。1969年与其说是时代的分界线，不如说是狄迪恩的分界线。此后，她不仅错过了可能更好的非虚构，还错过了取代文学占据了整个文化生产核心的电影。1970年代之后，狄迪恩的创作日渐沉寂，但这也并不是理所应当要考虑的事情。
在真正将自己投入黑洞之前，狄迪恩还写了她认为对她最重要的一本书，小说《民主》。小说起因于西贡沦陷，也就是“430事件”，这联系着狄迪恩对政治的关注，她无数次推倒重来。故事从太平洋核弹测试开始，以一个喜剧的结尾结束。“1975年，时间不再只是加快，时间崩溃了，时间走向了自我毁灭，就像一颗分裂的恒星陷入黑洞一样。”狄迪恩在书中写道。狄迪恩似乎无法证实她的那句名言，“为了生存，我们学会了讲故事。”实际上，狄迪恩尚没有学会真正的讲故事，而其在《论故事》( On Stories)中提出的方案，将文字视为工具和武器部署在页面上，这恰恰偏离了讲故事的美学。
狄迪恩所成为的并不是一个讲故事的人，而是一个有远见的人，她富有成效地在陈述真相的同时，也捍卫了世界的多义性。狄迪恩在接受角谷美智子采访时谈及的一句话，特别地表达了她的特质，“理性让我迷惑……我从小听到的很多故事都与极端的行为有关——把一切都抛在脑后，穿越无人的荒野……”相对照的，希尔顿·艾尔斯有一个中肯的评价，他说，“狄迪恩追求的是表达的自然性，这种自然性来源于对技艺的理解，作家能够更好地描述日常生活中不可言喻、不可思议的事物。但是她怎么做到的呢？通过写作，通过成为一个作家。”如果用狄迪恩的话来讲就是，“我不想要一扇通往世界的窗户，而是想要一扇通往世界本身的窗户。”
于是，狄迪恩的作品既有原子化（atomization）的一面，又有多愁善感（sentimentality）。和她喜爱的作家海明威对比一下就清楚了，后者多么整全，又多么将情感掌握在手。狄迪恩则承接了现实的必然，她并没有完全跳入虚构的世界，无论这个世界多么不虚构，多么真实，这也是为什么狄迪恩是一个记者而非其他类型的作者的原因。狄迪恩在写作之时，谨慎地创造了一种背离，一种微不足道的日常奇观，类似于我们与爱之间的张力，无所不在又不着痕迹。
给丈夫邓恩和女儿金塔纳的两本作品——《奇想之年》《蓝夜》，再一次展现了狄迪恩的奥秘。在丈夫逝世后的几个月中，狄迪恩说自己在丧恸中的思维方式 “犹如一个稚嫩的孩童，仿佛我的想法或是愿望能逆转故事的走向，改变最终的结局”。“人生突然改变。人生在那一刹那间改变。你坐下来吃晚饭，你所熟知的生活就此结束。自艾自怜的问题。”狄迪恩在《奇想之年》中写道。又一次，当现实以其凶残降临，狄迪恩召唤出了她的恶天使。正如狄迪恩自己所说，“我把毕生都献给了写作。作为一名作家，自孩提时起，在我的文字还远远没有化作纸上的铅字时，我脑中便形成了一种观念，认为意义本身居于词语、句子和段落的韵律之中；我还掌握了一种写作技巧，将我所有的思考和信念隐藏在愈发无法穿透的文字虚饰背后。我的写作方式是我的存在方式，或者说已经成为了我的存在方式……在这本书中，我只有超越词语才能找到意义。”
在近五十年时间里，“狄迪恩热”一直存在着。来自世界各地的读者，着迷于狄迪恩的腔调、表达，以及最重要的时尚感。那张手夹香烟卧于雪佛兰跑车的照片，既将狄迪恩的凝视保留了下来，又赋予狄迪恩更多的凝视。更加毫无疑问的是，整个世界关于真相的书写都少之又少，难道不是么，我们又越来越需要和渴望真相，无论是微妙的，还是那么虚无缥缈的。最后也是必然的是，当我们观摩赛琳与狄迪恩合作的广告图片时，我们也在阅读着影像中这位风韵尤在的作家的文字，在今日这个世界，两件事情越来越统一在了一起。
玛姬·欧法洛：莎士比亚之子、濒临死亡的体验
日前，2021年度“美国国家书评人协会奖”（National Book Critics Circle Award）公布，最佳小说奖由玛姬·欧法洛（Maggie O'Farrell）的《哈姆内特》（ Hamnet）摘得。此前，欧法洛还曾以该作获得“女性小说奖”。

玛姬·欧法洛
欧法洛曾在剑桥大学攻读英国文学，毕业后做过编辑和记者。在2002年，成为了全职小说家。2005年，欧法洛以《我们之间的距离》（ The Distance Between Us）获得了毛姆文学奖。2010年，欧法洛以《第一次握住我的手》（ The Hand That First Held Mine）获得了科斯塔图书奖。这是欧法洛第一次进入历史小说的领域。但她继承了以往作品对于爱情、丧失、永恒的关注。
《哈姆内特》是一部关于威廉·莎士比亚的独子哈姆内特·莎士比亚的历史小说。在小说的开头，一场瘟疫来袭，哈姆内特看到双胞胎姐姐/妹妹朱迪思身上起了肿块。顿时，“一种刺骨的恐惧袭上他（哈姆内特）的胸口冲，包裹住他的心”。但死亡迎接的是哈姆内特，那时他刚刚11岁。哈姆内特的死亡给整个家庭都造成了冲击。四年之后，莎士比亚的《哈姆雷特》诞生了。
哈佛教授、莎士比亚研究者斯蒂芬·格林布拉特此前在《纽约书评》中表示，在十六世纪晚期和十七世纪早期的斯特拉特福，哈姆内特和哈姆雷实际上是一个名字。哈姆内特的死亡促使莎士比亚接受了非理性和怀疑的存在，使他比以前更多地包容痛苦、怀疑、破碎，这最终引发了《哈姆雷特》所展现的新的审美和理解。格林布拉特认为，通过《哈姆雷特》，莎士比亚对独子的逝世抱以最深沉的回应，而不是惯常的哀悼或祈祷。
《哈姆内特》没有正面提及莎士比亚的名字，而用“儿子”、“父亲”、“丈夫”、“家庭教师”来代指。莎士比亚是故事中的无名者。与此同时，欧法洛有意识地忽略莎士比亚的戏剧和名声。她更感兴趣的是莎士比亚和家庭之间的关系，尤其是莎士比亚和妻子之间的爱情，以及独子逝世给他带来的一系列震荡和改变。莎士比亚的妻子是年长他八岁的安妮·海瑟薇，被称作阿格尼丝。两人于1582年11月28日成婚。婚后6个月，长女苏珊娜出生。又两年之后，一对龙凤双胞胎降生。到哈姆内特死亡的时候，莎士比亚远在伦敦，这时他在戏剧世界已经有所建树。莎士比亚一直有给他的家庭提供经济支持。
整个故事几乎都依据女人的目光来讲述，阿格尼丝、苏珊娜、朱迪思，及其他家庭成员，尤其是妻子阿格尼丝。阿格尼丝几乎是整个故事中最为饱满的角色。在大约两三年前，欧法洛坐在符合人体工程学的椅子上，想象着瘟疫来袭，慢慢走进了这位十六世纪的母亲的内心世界。很显然，人们一直以来对于阿格尼丝有着偏颇的猜测，她几乎变成了勾引莎士比亚的无赖、森林中的女巫，这是欧法洛所不认可的。阿格尼丝是欧法洛故事的核心，在故事的世界中掌握着真实的力量，斯特拉特福的人们都对她怀有敬畏和谨慎的复杂心情。
在《哈姆内特》中，很多元素是虚构的，比如瘟疫的发生。没有资料显示，哈姆内特是死于瘟疫的。欧法洛称，虚构这场瘟疫来源于她少年时代的经历。在苏格兰海滨小镇，一个工程队的几个工人患上了神秘的疾病。人们纷纷猜测，坟墓里的黑死病被释放出来了，“整个镇子都要完蛋了”！不过，黑死病并没有真的来。年轻的欧法洛的内心受到了震荡，对于她来讲，瘟疫或许真的发生了。
像莎士比亚或者阿格尼丝一样，欧法洛也有一个儿子、两个女儿。她很早就萌生了写作《哈姆内特》的想法，但直到儿子长到和哈姆内特一般大，她才动笔。为了写作《哈姆内特》，欧法洛做了很多调查和研究。她翻阅了大量资料，研究了伊丽莎白时代的贸易、香水、丝绸、跳蚤、地图、瘟疫。她还前往斯特拉特福做了实地的采风，并向导游问了几百万个问题。
在这本小说之前，欧法洛尝试了自传类型的写作。《我是，我是，我是》（ I Am, I Am, I Am）记录了她所经历的十七次的濒死体验，有流产、儿童脑炎、阿米巴痢疾等。在这十七次濒死体验中，有两次对欧法洛来说极其重要。第一次是欧法洛八岁时患上了脑炎。患上脑炎之后，她卧床一年多时间。在此期间，她无法区分光和暗，有时候看不见存在的杯子，有时候看见不存在的光斑。第二次是，女儿患上了慢性湿疹和极端过敏反应。她的女儿平均每年都要经受12到15次过敏性休克。为了应付突如其来的过敏性休克，欧法洛常常需要往返于家庭和医院之间，一次又一次做“军事演习”。经受了如此之多的濒死体验，欧法洛一次次接近死亡，一次次又返回真实的大地。“一次濒死经验改变了你一生：从悬崖边缘回来，你变得更加聪明，也更加悲伤”，欧法洛在书中说。
《我是，我是，我是》的每一章都是以身体部位命名的，像循环系统、肺、头盖骨等，她会在书页中将要出现最危险的地方，划上一条线。在一次飞往香港的航班上，欧法洛所乘坐的飞机突然下坠，竟然险象环生。后来，欧法洛如是描写那个千钧一发，“就像世界上最不愉快的游乐场之旅，就像一头扎进虚无，就像被拖入无尽的深渊”。
最令人胆寒的是“脖子”这一章节。故事概括是，彼时尚18岁的欧法洛有次从酒店回家，路上遇见了一位陌生男子，男子盯视着她，似乎在等她来。两人就这样相遇了，在一起走路的某段时间，男子将望远镜上的带子缠绕到她的脖子上，欧法洛聊起了鸭子，这才解了围。解脱后，欧法洛报了警，但无果。一周后，探员们来欧法洛家拜访，原来一个背包客被望远镜的带子勒死了。
在回答《卫报》的访谈时，欧法洛说，写作这本书的原因很简单，她希望给孩子们传递一个信念，抵达死亡或者濒临死亡并不是一个魔咒，事实上，它很常见。随濒死体验带来的，是各式各样的心绪，孤独、叛逆、恐惧，在书中，欧法洛反反复复回到生活的立场上，她如是揭示，似乎要说明，无论作为作家，还是作为平常人，我们都需要克服创伤、适应坎坷，继续走下去。代价和获得是平等的，付出了代价，而后才有得到。“有时候，一个濒死经验会改变一生，从悬崖边缘回来后，我们会变得聪明，也更加悲伤，”欧法洛如是说。
欧法洛已经学会了和疾病或者生命中的异常状态共处。她早年还患有口吃，有些字母的声音发不准。她不得不强迫自己弄明白什么是痛苦、脆弱、悲伤，这花费了她很大力气，写作帮助了她。在生病的时间里，欧法洛变成了一个观察者，她开始熟悉周遭的事情，并试图赋予那些不言而喻的事情以某种合理的解释。她阅读，而后她写作。欧法洛在病房里观察人们的行为、猜想可能发生的命运。她高声朗读作品，获取文学的滋养。
欧法洛本能地写作。在回答《每日电讯报》的采访时，欧法洛表示，作家必须在无意识的真空中写作，假装这只是为了我自己。她承认自己的作品是心理家庭剧，但她同时认为强调这一点毫无意义。她拒绝像J.K.罗琳一样在社交媒体上发声，她的理由是语言会造成很多伤害。“作为一名作家，你必须考虑自己是否能够做到公正的叙述。同时，你永远都不应猜测读者可能想要什么。你能写的最好的东西就是你不能不写的东西。你必须讲述一个等不及要讲的故事”，欧法洛说。
尤迪特·沙朗斯基：书籍、逝物
日前，2021年国际布克奖长名单公布和短名单相继公布，恩古吉·瓦·提安哥、娜娜·埃克蒂姆维什维利、玛丽亚·斯捷潘诺娃、残雪、尤迪特·沙朗斯基（Judith Schalansky）等入围长名单。其中，沙朗斯基入围作品是《逝物录》（ Verzeichnis einiger Verluste; An Inventory of Losses）。

尤迪特·沙朗斯基
沙朗斯基于1980年出生在德国格赖夫斯瓦尔德，曾经攻读艺术史和传播设计，现生活在柏林。2006年开始，沙朗斯基便以创作和设计为生，首作《我爱断折字体》（ Fraktur mon Amour）一举拿下多项设计奖。沙朗斯基亲自设计书籍，并屡获设计大奖。畅销书《岛屿书》（ Atlas der Abgelegenen Inseln）和成长小说《长颈鹿的脖子》（ Der Hals der Giraffe）皆获得德国书艺基金会颁发的“德国最美图书奖”一等奖，《岛屿书》还曾获得2011年“德意志联邦共和国设计奖”和2011年“红点设计奖”等，其中文版于2013年出版并广受中国读者好评。2013年以来，沙朗斯基长期担任精品自然科学系列丛书“自然课”的编辑。
《逝物录》记录了人类历史上12件消失的物，有弗里德里希的画作、萨福的诗歌、翁塞尔诺内谷的百科全书。“正如同一个岛屿群，你可以在其中历险，但最好是走入其中重新历险，而这也是它是睡前读物的最佳理由，正如我在写作时不断翻阅和婆娑它一样，最好是你的梦可以从中涌出。”
《逝物录》是一本无法完成的书，换一种说话就是，它需要读者来完成，不仅是实实在在的读者，还是一个精神意义上的读者符号。因为逝去是无法完全收录的。“我想起一部电影，在那里，有个人婆娑着光影，立在森林的环抱之中，仿佛一切生命和一切精彩都经过这几个瞬间。你知道，一个人所有的便是无限的无限，所有的无限。《逝物录》也必然会推到这个点上：它是无限的，又是轻薄的。当我们在谈论无限时，大多是在谈论某种在感知之外、在时空之外的精神。”贾科莫·莱奥帕尔迪在《无限》一诗做出了简洁的表达：诗人在山岗之上眺望篱笆外的无限空间，“坠落超脱尘世的寂静”，他感到无比安宁，草木与风吹来富有生机的乐音，“同那逝去的季节，/同那逝去的永恒”，他连同他的想象跳进无穷尽的天地，他一边幻想着一边诉说着，“在这无限的海洋中沉没/该是多么甜蜜。 ”诗歌总是比我们所预想的多一点点。那少一点点的我称之为百科全书，比如拉鲁斯百科全书。”《逝物录》描述了一个令人震撼的百科全书，它出自阿曼德·舒尔特斯之手。它就是翁塞尔诺内谷18公顷土地上的栗树丛，那里悬挂着载满人类知识的知识牌和自制书，包含摘录、清单、表格、联系方式，人类的知识都在这里。这是多么奇妙的创举，它让人类的知识回到了自然，并随其生长、腐败长出一堆宝藏，有海难，有玄学，在碎裂的天空中标识着自己，在金属丝和纸板的肉身上反射出光芒。文字的破土重生便是如此，它取出自混乱和无止境的世界，并在自己的世界中构成一个宇宙。
书籍是《逝物录》的主题。翁贝托·艾科在1991年的米兰讲座中将书写、莎草纸、biblos设想成“植物记忆”，“在书籍要传播给我们的指定记忆之上，又附加上了它自身所渗透的出‘物理记忆’，书籍自身故事的芬芳。”就像《沙之书》所揭示的那样，书籍是人类目前所能设想的最好的一种乌托邦空间，书籍不断地被人类的想象和感官所激活而变得生机勃勃，足以令时间失效。尤迪特·沙朗斯基更关注的是书籍的设计，用她的话说，她既关注内容也关注形式，她的《岛屿书》和《逝物录》都呈现了很好的工艺、质感。《岛屿书》简直是一件拥有多元的纸立体的雕塑品，《逝物录》则更多照顾它的内文和纸平面，比如它每个章节/逝物都在一个印张的空间里。而在黑色和黑点之上，在有着泥土和历史的书籍空间里，你又将发现什么的逝去和记忆呢？
逝物，是《逝物录》的主题。图阿纳基岛、里海虎、居里克的独角兽、萨切蒂别墅、蓝衣男孩 、萨福的爱之诗、 冯·贝尔宫、摩尼七经、格赖夫斯瓦尔德港、林中的百科全书、共和国宫、基瑙的月面学。沙朗斯基从1000件逝物清单中选择了这12件。这12件逝物确不只是逝物，它们是语言，或者通过物表达自身的语言，正如策兰在不莱梅德国文学奖现场所说的那样，“所有逝去的事物中，我相信，只有一样还近在咫尺，触手可及，这就是语言。”逝去，是诗歌的一个母题，它在普罗旺斯之后变得尤为重要，浪漫主义极力渲染逝去，而现代主义者对此做了继承。由语言向前推进便是活生生的人和活生生的诗歌所幻化的那个逝去的空间，“生活在地球上的每一代人都是未来，更确切地说都是逝去者的未来之组成部分，尤其是逝去诗人的未来之组成部分”，这个空间不是沉默的，而是被推崇的和等待召唤的。
沙朗斯基对逝物的接纳和书写还有另一个原因，便是东德的消失。据她说，“几乎是在一夜之间，一切都变了，包括边界、货币、口号、纪念碑和街道名，而一个人的履历则以这个时期为界分为‘之前’和‘之后’。”她的整个童年都处在被抛弃的恐惧中，害怕过去和缺席之物。它不过是夭折的生命罢了，不过是主干之上强劲的侧枝的生命，就像华兹华斯的诗所言，“也曾灿烂辉煌，/而今生死茫茫，/尽管无法找回那时，/草之光鲜，花之芬芳，/亦不要悲伤，要从中汲取留存的力量。”
基于对逝物的爱，沙朗斯基将《逝物录》打造成了私人档案和历史档案的混合体，她总是试图在自己和对象之间做出某种修正和调停，整本书的文体也在回忆录、游记体、传记故事等等之间摆动，柔软地承接这一切。在冯·贝尔宫的章节里，她再现了自己的童年往事，准确说是一个梦宫。由于回忆的抒情气质和寓言气质，和它的穿梭与鱼跃在真实和虚构、成长和胎死，而将唯一的主体创造成许多个幻身，故事显得如此美好。让我们来看一看她的第一个记忆，她跳出窗，然而这是一个问题也是一个答案，她几乎不知道这是不是它的真实，这正是这些回忆的奇妙之处。这些记忆就像一个甜蜜的无主的生命一样，它存在当我们去召唤，它成为诗一样的存在当我们去持续召唤，在这背后无非是时间的秘密和心力的秘密，这便是我们处理尸体、废墟的秘密，这便是书写的秘密。这不是玛德莱娜小蛋糕，这又是玛德莱娜小蛋糕。
书写便是哀悼，便是给予逝物的复生。看一看萨福的爱之诗和摩尼七经的遭遇吧。萨福死后三百年，她的Lyrik被亚历山大亚学者整理成八卷或九卷的莎草文卷，而今只存在唯一一首完整的诗歌，还是因为修辞学者哈利卡纳索斯的狄奥尼修斯在其《论文学布局》的引述。萨福的诗歌散落在陶片、羊皮纸、硬板上，它们被文法学者、哲学家、诗人传承，它们被遗失、蚀蛀、撕裂而成为皴皱、碎屑、孤零零的音节，它们的空白、间隙、虚无渴望被填充、被阐释、被破译。它们只有不足600行，大约最初的7%。摩尼七经是华美的造物，“谁拥有这些经书，就不再需要庙宇或教堂”，它的灯炱墨水、羊皮纸、宝石封面、玳瑁压花、朱砂镶边，这一切都在说明“它自身就是皈依、智慧、祈祷之处”。它复得于1929年，流经少年、古董商、修复人员而终于重见天日，连同摩尼的寓言和秘仪。在教团没落后，获救的经书“宣告每部经书之名，宣告书主之名，宣告倾尽所有、使经书得以写就者之名，宣告写书者及置入标点者之名”。
1975年10月14日，卡尔维诺致圣圭内蒂的信中提到，“每一项志在恢复正义、纠正错误、救苦救难的事业，通常都表现为恢复一种属于过去的理想秩序；正是我们对已丧失的过去的记忆，使我们确信征服未来是值得的。”沙朗斯基用一则登月科幻故事对这段话做了反转。他完成了《疯狂的罗兰》所做的那个承诺。在月球上，他看到地球上所见的令人震撼的山和面，“阿里斯塔克斯光华夺目，湿海从晦冥的澄澈中升起，格里马迪一片灰黑”，然而他陷入了苦涩之中，且无法逃遁。他被月球停止在了一个无法腐烂、不会循环的状态。
在如今的时代，我们的记忆是向内殖民的，就像无线电、电话和互联网一样，我们自身内部构成了一个自洽的网络，然而它最终让我们又陷入了忧伤之中，我们被安置在一个月球一般的处境之中，它试图阻止我们面对死亡和记忆，因为我们本身就携带了它们，我们也无法掌握它们。沙朗斯基为我们提供了一个强有力的解决之道：面对历史，进去历史的风暴之中，坚实而绝望地活下去，就像本雅明的新天使一样。
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