朋友圈里看不见的社会，都藏在韩松的小说里

[摘要]韩松可以说是信息爆炸时代的奇观营造者，其写作所表现出的种种特征，其实也正显影了我们这个时代的问题。
不能不吃饭，不能不看韩松的文，
也不能在吃饭以后马上看韩松的文。
*本文经作者授权转载自“海螺社区”（naipezln），原载于《名作欣赏》2018年第4期。

朋友圈里看不见的社会，都藏在韩松的小说里

△ 摄影：音量

提及20世纪90年代以来的中国科幻文学，韩松的名字是一个注定无法绕开的存在。这固然是因为评论家总是将他与刘慈欣、王晋康“捆绑”在一起，命名为这一时期写作历程最久、创作数量最多、影响范围最广的中国科幻“三巨头”[1]。但更重要的原因是，韩松的科幻小说创作所表现出的独特而诡异的风貌，使其作品极具话题性，并在读者群中产生了持久的争议。喜爱其创作特征的粉丝亲切地将这位小说家称作“韩大”，并热情地在网上散布“不能不吃饭，不能不看韩松的文”[2]这样的戏谑之谈；而反感韩松小说风格的读者则表示完全无法卒读，甚至会产生出某些生理上的反应，于是在上面那句网上流传的“段子”后面加上“也不能在吃饭以后马上看韩松的文”[3]。而文学研究界虽然整体上对韩松的写作评价很高，但面对这位作家怪异、奇诡的创作风格时，多少都会表现出阐释的乏力，以至于一位评论家在反复阅读韩松的作品之后，不得不承认自己“仍不敢自信已经理解小说所有的形象或情节意义上的‘符号’内涵”[4]。所有这一切，都使得韩松的科幻小说成了某种神秘、难以索解的接头暗号，让有着特定文学趣味、审美追求的科幻爱好者可以并凭借它在茫茫人海中认出同类，却并没有得到充分学理化的阐释与分析。而本文则希望通过梳理韩松的各类科幻写作，分析其作品的优点与不足，为学界理解这位小说家的创作提供基本的线索。
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韩松的个人经历比较简单，1965年出生于重庆，1984年到1991年先后就读于武汉大学英文系、新闻系，研究生毕业后分配到新华社，并在这家中国最权威的新闻机构工作至今。按照韩松本人的说法，由于参加了1982年联合国为配合第二届“探索与和平利用外层空间大会”而举办的“外空探索——中学生征文比赛”，使他开始了科幻写作并一生对科幻文学极为痴迷[5]。不过与刘慈欣、王晋康等有着工程师背景的科幻小说家不同，韩松一直接受的是比较纯粹的文科教育，这也使得这位小说家的写作不属于以描绘未来科技见长的“硬科幻”，而是常常被归入更具人文性的“软科幻”的行列。值得注意的是，韩松在武汉大学读书时就已经持续地进行科幻文学的写作，而这一时期正好是先锋文学走上中国文坛，并深刻地改写了中国当代文学的基本面貌的时候。考虑到中国科幻作家大多有着某种“受迫害”的心理症结，往往密切关注主流文学界对科幻小说的评价与态度，自觉肩负着一定要为科幻文学争取合法地位的“使命感”，再加上韩松本人也常常讽刺主流文学创作，表示：
看看一线作家们在过去20年做的事情，便可知他们的确老了。他们从抚摸伤痕开始，陷入沉重的反思，又没完没了地寻根，他们津津乐道于我爷爷、我奶奶……实在是生理和心理都接近衰老的表现。[6]
因此，我们有理由相信这位作家对主流当代文学非常了解，并熟谙同时代的先锋文学及其文化资源。
在这一背景下重新审视韩松早期创作的科幻短篇小说，那么这些作品携带有鲜明的先锋文学特征就显得顺理成章了。在《宇宙墓碑》、《灿烂文化》、《没有答案的航程》、《天道》等作品中，韩松以类似于博尔赫斯的方式，用一系列颇为机巧的叙事手段，创造出了一个由悖论、迷宫、幽闭空间以及神秘的道具等组成的奇幻世界。除此之外，这位小说家还有意识地通过情节、意象、人物形象等叙事元素，探究人生的意义、人性的本质、宇宙的辽阔、时间的永恒、何为真实等颇为严肃的主题。于是，这些极为常见而又貌似深刻的命题，与独具匠心的叙事技巧结合起来，共同营造了迷离、恍惚、神秘、诡异的小说氛围。这也是韩松作品最精彩、最吸引人的地方。

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以韩松早期最为人称道的小说《宇宙墓碑》为例，这篇以人类大规模向宇宙扩张为背景的小说没有描绘激动人心的太空殖民与星际战争，而是思考人类如何处理在征服宇宙的过程中牺牲的死难者的遗体。在韩松的笔下，伴随着人类在太空前进的脚步，宇宙中处处留下了规模异常庞大的墓碑群。这些用永不朽坏的材料制作的墓碑，标记着死者在艰苦卓绝的条件下探索太空的丰功伟绩，象征着人类面对未知世界勇往直前的勇气。可以说，这个意象本身所携带的庄严、肃穆的气质，使每一位读者都无法轻松地面对这篇小说，并不由自主地心生敬意。不过正像大多数先锋文学那样，韩松在小说中书写一种价值的时候，紧接着就要宣判这种价值的死刑。读者很快就会发现，由于某种无法索解的原因，那些位于远离地球的星系中的墓碑群不断地神秘消失。直到小说结束，韩松也没有为这一现象给出任何解释。因此，墓碑那永不朽坏的特性既是向人类勇于牺牲、不断进取精神的致敬，也解构了人类探索宇宙的意义和价值，再次确证了辽阔星空的神秘与恐怖。

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△ 来源：Mark Mitwood

此外，在叙事的层面，韩松也利用一些小技巧为这篇小说增添了几分诡异的色彩。《宇宙墓碑》分为上下两个部分，在第一部分所涉及的时代，人类早已放弃了树立墓碑的风俗，而第一人称主人公则是一位对墓碑极为痴迷的考古爱好者。由于“我”在年轻时曾带着妻子阿羽到月球参观墓碑，使得后者突然患上怪病，此后每年到了当初登月的日子，阿羽就会“神经恍惚，整日呓语，四肢瘫痪”[7]，让主人公痛苦不已。而小说第二部分则转换成一位修建墓碑的工程师留在自己坟墓里的自述。有趣的是，这位墓碑工程师在与女朋友阿羽相遇后，忽然患上怪病，经常“神经恍惚，四肢瘫痪，整日呓语”[8]。而他在领着阿羽参观一座设计独特的墓碑时，后者竟然因晕眩从几百公尺高的墓顶摔下而死，让主人公带着遗憾郁郁而终。在这里，韩松利用人物称谓和病情的相同，让两个相距遥远的时代、两个素未谋面的人物由某种冥冥之中的神秘力量连接起来。小说本来讲述的是身处未来的主人公对过去时代特定风俗的探究与迷恋，但却在某种神秘力量的作用下成为过去对未来命运的先验决定。于是，线性发展的时间链条被破坏了，扭曲成了莫比乌斯环般的循环怪圈，整部作品的氛围也因此变得异常诡异。
除了设置上文所分析的那种循环往复的叙事圈套，韩松还以各种手段消解其笔下故事的意义，往往刚刚为某段情节提供一种解释之后，马上又抛出另一番截然相反的说辞，使得读者始终无法充分信任叙述者的讲述。似乎作家特别喜欢在叙事层面玩弄一些小把戏，让读者好像坠入五里雾中，在叙事的迷宫里迷离恍惚。最典型的例子，当属短篇小说《逃出忧山》。这部作品的主人公是一位名叫韩愈的国家重点实验室的科研人员，他的妻子因为婚姻感情破裂，“逼迫”丈夫一起到“乐止县”的“忧山大佛”旅游，重温最初相识的浪漫情境。我们仅从这些人名和地名的设置，就能够嗅到韩松与读者开玩笑的意味。韩愈夫妇来的忧山住下后，一觉醒来发现这里变得空无一人，而时间恰好回到了四年前他们初次相遇的那一天。在异常恐慌中，他们试图逃离忧山，但任何努力却最终只能换来回到起点的结果。此时，原本对科学知识一窍不懂的妻子突然指责这一切都是韩愈的阴谋，认为后者发明了一种利用引力改变时间、空间的技术，而他们经历的正是这种技术的一次实验。如果读者以为这样就能解释韩愈夫妇的遭遇，那就会陷入韩松设置的叙事圈套。很快，韩愈先是发现妻子失踪了，而周遭的世界也全部坍塌，露出世界原本是由纸张构筑的真相。于是，韩愈终于领悟到，其实他原本是忧山大佛的化身，他以乐止县为中心制造了一个虚假的世界，自己跑进去后乐不思蜀，竟忘记了自己作为佛的真实身份，直到此时才突然醒悟。然而叙事进行到此处，作家竟然还没有玩够他那套叙事把戏，又一次推翻了主人公其实是忧山大佛的设定。作为忧山大佛的韩愈忽然闻到一股焦糊味儿，醒来后发现自己正在国家重点实验室。原来，他此前被缩小后一直在微缩山水中游荡，因实验过程中发生事故才突然醒来。就在此时，妻子忽然来到实验室，给韩愈送来去忧山大佛旅游的车票，而小说也恰恰终结在这个令人错愕的时刻。

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△ 来源：Micheal Vincent

从这里可以看出，韩松有着对循环、解构等先锋叙事手段的异常迷恋，因而乐此不疲地在自己的作品中反复运用。不过这也带来一定的弊病，读者初读韩松的作品还会因为叙述手法的新异而感到有趣，但多读上几篇就会发现这位作家有着自我重复的重大嫌疑。此外，由于叙事手法本身在韩松的小说中过于醒目，使得科幻元素在作品中并没有发挥太大的作用，与人们通常所理解的科幻小说有较大的落差，这或许是读者一般将韩松的作品归入“软科幻”的原因。不过，当韩松并不那么执迷于先锋叙事的时候，其笔下的作品也会因科幻想象而改变我们观察生命、人生、社会等惯常事物的视角，引发一些意想不到的思考，显露出较高的艺术魅力。在笔者非常欣赏的短篇小说《冷战与信使》中，故事的背景设定在处于冷战状态下的星际社会。为了防止泄密，每个星球都发展出自己的信使组织，重要信息全部依靠信使以光速进行传递。由于宇宙中各个星球距离遥远，使得每位信使都不得不以光速飞行数年乃至数十年来递送消息。韩松借用很多人对狭义相对论的理解，启用当人以光速旅行时，时间对这个人来说是静止的这一设定。因此，当信使在旅行几十年后回到家乡后，他的恋人、朋友都已老去，而他本人还是当年的模样。我们知道，爱情与友谊都需要靠时间来浇灌。朝夕相处的陪伴和共同经历的考验才能让人与人之间产生信任并共同生活在一起。这是人类社会在漫长的历史发展过程中积淀下来的行为准则和心理范式。然而，《冷战与信使》通过引入光速旅行这一科幻设定，一下子改写了读者习以为常的对时间、空间的理解。当女孩看着自己心爱的信使踏上光速之旅后，她不得不考虑这样的情境：她独守空房等待信使，承受着岁月蹉跎与生命苍老；然而信使在多年后归来时，时间却没有在其脸上刻下一丝印痕，甚至可能是一位几百岁的少年。在这种情况下，女孩执著的坚守是否还有意义？他们的爱情又能否维持？这也是小说家提出的问题：“没有时空做基础的爱情和婚姻还有什么意义？”[9]在这类创作中，韩松可谓“脑洞”极大，通过科技想象引入全新的视角，重新返观日常的生活与时空，并促使读者思考何为人、何为友谊、何为爱情、时间与人的关系、人与人相互交往的基础等重大问题。而这或许也是科幻文学要比传统文学更为深刻、更为动人的地方吧？
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需要指出的是，虽然韩松的很多作品都有着玩弄先锋叙事技巧的嫌疑，但他并没有像主流文坛的先锋派作家那样，单纯地热衷于新颖的形式创新、探索人性深处幽微复杂的面向，而是始终关注着中国社会面临的问题，反思中国文化的弊病与困境。在接受访谈时，韩松曾谈到自己在新华社的工作与其写作之间的关系：“这个工作，能让你看到听到很多新鲜的诡秘的传闻，会发觉现实中有很多的科幻素材，当然也有阻碍，就是有些东西写出来，读者说看不懂或者说晦涩，因为我很抱歉没有向读者交代我的故事背景。”[10]虽然题材的真实性与作品的价值并没有直接的对应关系，不过，这也从另一个侧面说明这位科幻小说家的写作与中国社会之间的紧密联系。

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△ 来源：Petter Steen

20世纪之初诞生的中国科幻文学从来无法自由、空灵地展开对科学、技术的狂想，而是始终保持着与中国社会无法分割的血肉联系。的确，在那个多灾多难、列强环伺的时代，现实情境的逼仄使得忧国忧民的中国作家无法超脱于残酷的社会现实，不得不思考富国强兵的各种途径，而科幻文学也由此肩负了异常沉重的社会责任。于是我们看到，无论是梁启超的《新中国未来记》，还是老舍的《猫城记》，抑或是许地山的《铁鱼底鳃》，始终都围绕着批判国民劣根性、寻找救亡图存之路的主题展开想象。这种借助科幻文学以改变中国落后地位的愿望是如此的强烈，以至于心一在1907年翻译威尔斯的科幻小说《星际战争》（The War of the Worlds）时，硬要在那个关于火星人入侵地球的故事中，凭空添上“白种以天之骄子自称，自谓最灵。遂谓世间万物，莫非为人而设。自称骄子，遂谓杂色人种，但足以供驱策，必消灭之而后已”[11]这样的表述，以批判西方列强的殖民侵略。因此，中国有很多科幻作品会借用《乌托邦》、《波斯人信札》、《格列佛游记》这类幻想文学的叙事模式，以一位因偶然原因来到异邦的叙述者，展示那个在政治模式、文明形态、生活习俗等各个方面都颇为新异的社会，在两种价值观念的对照、碰撞中展开对本民族的批判，以实现启蒙、救国的宏愿，其中最为典型的作品，当属老舍的《猫城记》。
而韩松的大部分科幻创作也正是处在这样的传统的延长线上，因此，其小说一方面继承了那种忧国忧民、针砭时弊的高尚情怀，另一方面也沿袭了这一传统在艺术层面上的种种弊病。例如，由于《猫城记》这类作品的创作意图只是为了展示中国人因循苟且、贪生怕色、敷衍了事等一系列劣根性，使得老舍根本无意去塑造一位形象鲜明、性格丰满的小说人物。迫降在猫城的主人公始终让读者觉得面目模糊，他在小说中只是充当“眼睛”的功能。作家通过这双“眼睛”在象征着中国的猫城不断游走，为展示猫城人的种种弊病提供便利，并由此实现对中国人卑劣性格的批判。而韩松对待其笔下的人物同样浮皮潦草、敷衍了事，这一点仅从他为人物起名字的方式就可以看出。在韩松的小说中，我们经常会看到诸如韩愈、生物（《没有答案的航程》）、蚼蠖（《红色海洋》）、侦探（《地铁》）以及痃嗪（《驱魔》）等人物名称。虽然不能说作家起这些名字不够用心，毕竟写出痃嗪、瘘吡这类名字还是要花费不少查字典的时间，但它们要么过于空泛，要么则佶屈聱牙，其实都不利于读者记住小说人物。这或许是造成我们读韩松的小说很难发现令人印象深刻的人物的原因之一。当然，这很可能是作家有意识的创作选择，因为只有当人物性格不鲜明、形象不丰满时，他们才能任由作家摆布，充当作家在小说中思考社会问题、批判民族弊病的工具。

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这一点最鲜明地体现在韩松的长篇小说《火星照耀美国（又名〈2066年之西行漫记〉）》（以下简称《火星照耀美国》）中。由于这部作品描绘了2066年中国取代美国成为新的超级大国，而后者则不可救药地走向衰落，因而在有些评论家那里成了20世纪90年代以来“中国崛起”的文学表征[12]。此外，《火星照耀美国》在寻求出版的过程中，正好赶上美国总统克林顿访华，使得很多出版社担心这本小说会损害中美关系而不愿出版，造成这部作品一直拖到2000年才得以问世。而韩松在小说中写到恐怖分子利用飞机撞击纽约世贸大厦这个细节，更是让很多科幻爱好者津津乐道，成了科幻小说家往往能成功预测未来的又一“铁证”。不过在笔者看来，上述这些说法都建立在《火星照耀美国》所呈现的美国社会单纯是指美国的基础之上。然而，这部小说其实是一部类似于《猫城记》的讽喻之作。就好像老舍表面上描绘的是猫城的种种怪现状，但实际上却把批判的矛头对准中国；韩松在《火星照耀美国》里看上去在呈现美国衰落后的一系列问题，但却处处是对中国的讽刺。这一点，是我们在阅读这部作品时必须牢记心中的。
在《火星照耀美国》中，作家为我们呈现的是中国围棋代表团成员唐龙到美国参加世界围棋锦标赛，因恐怖袭击而在北美大陆游荡，在遭遇了包括美国内战在内的一系列变故后回到上海的故事。这样的剧情架构，刚好让主人公唐龙成了一双行动的“眼睛”，读者跟随着唐龙来观看美国衰落后的一系列乱象，并用主人公所信奉的那套自由、开放、平等的价值观来审判美国社会的扭曲与古怪。这类描写在这部作品中层出不穷，由于篇幅的原因，笔者无法一一列举，在这里仅以几段引文为例：
“可是，三十多年来，美国实行闭关锁国政策，我（一位美国宾馆经理——引者注）一直不能实现去中国看一看的梦想。现在，艾米丽总统执政了，实行对外开放，也许过不了多久，像我这样的普通美国公民也能去中国旅行和学习，——不，去朝圣了。”……二十一世纪中叶，是个人都会说几句汉语，包括网络小国里的虚拟人。但美国的疯狂汉语培训班是这两年里才开办起来的，水平在各国中最低。[13]
晚上的安排是出席纽约市棋协的宴请。我想在桌上发现狗肉，但是没有。曹克己俯在耳边悄悄告诉我，美国人因为知道中国人来自文明国度，恐怕不吃狗肉，所以就没有上这道名菜。[14]
“分裂是不得人心的。只有合众为一，才能使我国重新崛起于世界民族之林！我坚信伟大的中国在这方面能给我们以决定性的启示。只有与中国携手合作，才能使美国人的灵魂得到拯救。你们不嫌弃鄙国脏乱差，前来传经送宝，彻底消除了我们对外部世界的疑虑、担忧和恐惧。我（美国总统艾米丽——引者注）再一次代表美国政府和人民向你们表示衷心的感谢！”[15]
从表面来看，上述这些引文所呈现的美国人因长时间的闭关锁国政策，在物质和精神层面上都处在极度匮乏的状态，因而带着艳羡的目光看着富强、开放、自信的中国，并希望通过吸引中国的援助走上复兴之路。为了获得更好的境遇，美国人民还通过“疯狂汉语培训班”来恶补中文。此外，如果按照今天流行的中产阶级道德来看，2066年的美国人竟然热衷于吃狗肉，简直就是毫无教养和同情心的野蛮人，不杀不足以平“汪星人”之愤。仅从字面来看，韩松的确是在通过自己的小说创作，展开曾经强大的美国终于走向衰落的狂想。

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△ 来源：Petter Steen

不过，在阅读韩松这些近乎意淫式的文字的过程中，读者有时也会感到些许不对劲儿。因为作家笔下那些对美国社会的辛辣嘲讽，总是让人生出似曾相识的感觉。2066年美国的闭关锁国政策，似乎就是中国近代史的某种镜像；而国际社会联合中国的中产阶级，也正是从西方传统的道德观念出发，指责中国人吃狗肉的风俗灭绝人性；就连那个所谓的“疯狂汉语培训班”，也能直接让读者联想起前些年曾在中国各大城市风靡一时的“李阳疯狂英语”；而美国总统所说的那句“重新崛起于世界民族之林”，更是因为中国人在20世纪的反复言说，以至于成了迂腐可笑的陈词滥调。在这个意义上，《火星照耀美国》中对未来美国的所有批判与讽刺，最终都会“反弹”到今日中国社会的身上。于是，这部小说也就成了一部非常典型的讽喻之作。而对于讽喻小说而言，决定其成败的关键并不在于人物形象、叙事结构以及情节设置等因素（毕竟这些小说艺术层面的东西只是作家表达自己观念的工具），而是写作者能否在作品中提出一整套具有创造性和启发性的思想理念、价值观乃至世界观。这就是为什么我们在讨论《乌托邦》这样的作品时，并不会因为其人物形象、叙事结构的呆板而提出批评，而是更关注托马斯·莫尔的政治理念和社会构想的原因。由此来返观《火星照耀美国》，虽然我们可以从中感受到韩松对中国爱之深、责之切的深厚情感，但小说在将美国作为中国的镜像进行讽喻时，讽刺所依据的价值观完全没有超越“五四”以来的国民性批判，更没有像托马斯·摩尔那样提供一套新颖、富有启发性的社会构想，使得这部小说多少会让读者感到失望。

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不过，当韩松没有那么急迫地要表达其对中国人、中国社会的批判与讽喻，而是将自己对社会生活的观察与思考结晶为某种独特的、带有奇幻色彩的意象时，其作品就会具备较高的艺术价值。以广受好评的中篇小说《再生砖》为例，这部作品的创作灵感直接来源于2008年震惊全国的汶川大地震和建筑师刘家琨利用这场地震留下的废弃材料制作的“再生砖”。因此，这篇小说有着非常直接的现实指向，稍有不慎就会因题材本身的惨烈、敏感而显得过于沉重。而韩松却“脑洞大开”，写出一位建筑师发明了一种由尸体、废墟和麦秸为原材料压制而成的再生砖，就地取材帮助地震灾区的居民迅速重建家园的故事。在小说家的笔下，这种再生砖封存了死难者的意识和声音，使居住在用这种建筑材料建成的房屋中的幸存者可以与自己死去的亲人相互交流，并走出灾难留下的心理阴影。此后，这种再生砖从灾区扩散开来，成了流行的建筑材料，甚至改变了人类对生命、死亡以及废墟的理解。有些年轻人竟然出于对废墟与死亡的迷恋，将自己的身体放入搅拌机中粉碎。再生砖也由此形成了一个巨大的产业链，废墟逐渐“成为一种比石油还要稀缺的资源，价格高涨，供不应求”[16]。为了大规模生产再生砖，人们甚至到外太空去制造废墟以供应充足的再生砖生产材料。小说《再生砖》以一个非常沉重的灾难作为叙述的起点，通过再生砖这个具有科幻色彩的意象，使故事不断繁衍生发开来，逐渐演变为一场由死亡、夸张、商业奇观构成的未来狂想。可以说，依靠再生砖这个意象，韩松举重若轻地在作品中描绘了一系列带有黑色幽默色彩的事件，并从中思考了生命的意义、死亡的沉重、生与死的界限、现代商业社会对灾难的消费等问题，使得整部作品显得隽永而耐人寻味。
3
正像上文所分析的，韩松一直受到先锋文学的深刻影响，经常在作品中使用诸如循环、解构等新潮叙事手法。由于对先锋文学来说，重要的并不是小说所描写的具体内容，而是形式层面的新颖与别致，使得这类写作风格天然地更适合短篇小说创作。毕竟，短篇小说本身容量有限，在形式层面进行一系列崭新的尝试比较容易出彩。而长篇小说则对情节结构是否复杂、内容的厚重程度、人物形象鲜明与否，乃至作家的思想深度都提出了极高的要求，机巧的叙事手法反而是非常次要的东西。因此，有些小说家在谈到托尔斯泰时，指出他的长篇小说“仿佛一头大象，显得安静而笨拙，沉稳而有力。托尔斯泰从不屑于玩弄叙事上的小花招，也不热衷所谓的‘形式感’，更不会去追求什么别出心裁的叙述风格。他的形式自然而优美，叙事雍容大度，气派不凡，即便他很少人为地设置什么叙事圈套，情节的悬念，但他的作品自始至终都充满了紧张感”[17]，可谓深谙小说创作之道。而韩松近年来的长篇小说创作，如《地铁》、《医院》以及《驱魔》等，我们会发现这些作品因为过多地在机巧的叙事手段上下功夫，总是显得格局狭窄、支离破碎，很难称得上是优秀的长篇小说。

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而造成韩松的长篇小说创作出现这样的问题，首先是因为其写作似乎缺乏整体设计。以这一问题表现得最为突出的长篇小说《红色海洋》为例，这部作品由一系列互不相干的故事构成，并按照从未来到过去的顺序划分为四个部分。第一部《我们的现在》讲述核战后生活在海底的水栖人互相杀戮、吞噬，逐渐建立社会秩序的故事；第二部《我们的过去》讲述水栖人通过海底的种种文明遗迹，开始向往此前一无所知的陆地文明的故事；第三部《我们过去的过去》则忽然由五个毫无联系的短篇故事构成，作家为这几个故事设定的年代大致是人类由于核战威胁，认为在陆地上无法生存，因而利用基因技术培育水栖人这段时间；而第四部《我们的未来》同样由三个彼此无关的故事组成，分别以北魏时期的郦道元、明万历年间的兵部右侍郎佥都御史陈省以及三宝太监郑和为主人公。虽然有些评论家认为这部长篇小说是“最近20年内中国最优秀的科幻文学作品之一，也将被列为最近20年中国最优秀的主流文学作品之一”[18]，但我们仅从其结构安排就可以看出作家在写作过程中并没有通盘的考量。应当承认，韩松将这些故事摆放在一起，确实为读者呈现了一个规模宏阔的未来世界构想：由于核战彻底改变了地球的生态环境，迫使人类改变了自身的生命形态并在海底重建文明，可如果没有完整的故事作为支撑，这个世界充其量只能作为奇观让读者感到惊讶罢了，却很难收获更多的东西。当然，这种破碎感可以用所谓去中心化的先锋叙事手段进行解释，但考虑到《红色海洋》中的不少故事都曾作为短篇小说单独发表，我们有理由相信作家只是将这些写于不同时期的中短篇作品汇集在一起，组装成长篇小说，而缺乏整体的构思。
韩松长篇小说创作存在的第二个问题，是叙述语言和描写手段的粗糙、贫乏。短篇小说由于篇幅较短，因而某些描写重复出现的可能性并不是很大。但如果在写作长篇小说中对语言运用没有自觉，就很容易陷入自我重复的深渊。这一问题或许最突出的体现在长篇小说《地铁》中。随意从小说中摘引一段描写：
小武在地下迷宫中摸索行进，他意识到自己孤身一人了，不禁极度恐惧。他钻入一孔导洞，洞壁形如一环一环的黏膜，脓水咕噜咕噜从上面流出来……地上躺着一具肿胀的裸尸，充满脂肪的腹部龟裂开来，溢出了糜食般的鲜菇状“地铁之友”，连腥臭粗大的肠子里，也长满了密密麻麻、凹凸不平的绿灰色小颗粒——这就是爱的结晶吗？[19]
这段文字可谓极尽感官刺激之能事，飞溅的脓水、肿胀的尸体、腥臭的味道，乃至暴露的内脏，作家似乎要把所能想到的全部恶心的事物都倾倒在读者身上，以便让后者产生身心上的不适。如果这类描写偶尔出现，那么这作为作家有意识设置的奇观，或许可以起到让读者印象深刻的效果。然而在《地铁》中，这类描写几乎出现在小说的每一页上，则难免让读者最初震惊，进而麻木，最后则感到厌烦。更为可怕的是，韩松对某些细节有着令人吃惊的执著，在很短的篇幅内反复书写，如果不是看了作家不少“脑洞清奇”的短篇小说，当真会怀疑他的想象力极为贫瘠。例如，在描写一个胆小如鼠的人物雾水时，韩松采用了如下方式：
列车到站的一刻，雾水尿了裤子。[20]
雾水是一套陈旧的明黄色紧身连裤服（集便器已坏，下身已被遗出的尿液染成了褐色）……[21]
雾水又颓废坐下，说：“不，我害怕。”他周身发抖，又要尿裤子了。[22]
雾水战栗不止，又不争气地尿了裤子。[23]
在相距并不遥远的几页里，作家竟然使用了完全一样的方式来描绘同一个人，其词汇量之匮乏、描写方式之单一、语言之粗糙，令人瞠目结舌。而且，这样的描写方法除了让读者产生难以忍受的身体反应外，其实并不能更好地呈现这个人物。上海评论家张定浩曾将《地铁》称作“形容词小说”，批评这部作品充斥了数不清的形容词，不断为读者细致地描绘一系列恶心、反胃的场景，却没有塑造出一个形象鲜明的人物[24]，可谓抓住了小说《地铁》的症结所在。

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此外，过度迷恋叙事游戏，在作品中不断设置悬念、疑问与神秘的暗示，却拒不给出任何确定的答案，总是用开玩笑的方式打破读者的阅读期待，也是韩松的长篇小说可读性较差的原因之一。以作家2017年最新出版的长篇小说《驱魔》为例，这部作品讲述一位名叫杨伟的老年患者一觉醒来，发现自己身处一艘永远航行在海上的医疗船上，陷入一连串毫无意义的治疗、杀戮、倾轧以及探索的故事。与小说《地铁》一样，《驱魔》也可以称之为“形容词小说”，作家为读者描绘了一个又一个充满脓液、碎尸、内脏、腥臭的奇观式场景，却不愿费心提供一个完整的叙事线索。如果我们认真梳理一下这部作品，那么它大致可以分为三个部分。在第一部分中，主人公杨伟通过在医疗船上的不断游荡，逐渐体悟了这里的运行逻辑。他发现虽然控制这艘船的人工智能“司命”表面上以解救患者的痛苦为行动指南，但其运作机制已经发生病变。与关心患者的痛苦相比，它其实更注重维持自身的永久运行。最终，治疗的目的也就不再是治病，而是治疗这一行为本身。对此，大部分病虽然人都心知肚明，但却异常配合司命，参与到这场治疗游戏之中。而小说的第二部分则突然进入到医生的世界中，原来，在司命管辖不到的阴暗角落，被排斥的医生用收红包、办私人诊所等方式，设立了影子医院，并密谋造反，重新夺权。不过与大多数表现人类反抗人工智能的科幻作品不同，韩松笔下的反抗者从来不会当真奋起抗争、勇于牺牲，恰恰相反，他们为争夺院长的位置陷入勾心斗角的政治斗争。从中可以看到韩松对人性的悲观理解。到了第三部分，前面的设定似乎全都被作者宣布无效，原来整个世界陷入了一场以病菌为武器的战争，而医疗船就是战争参与者在前线放置的一支奇兵。船上所有举措都是为了与敌人的病菌作斗争的手段。应该说，《驱魔》所提供的这三种设定虽然主题都算不上新颖，但至少都具有一定的可塑性，可以为小说家演绎故事、塑造人物提供广阔的空间。然而，韩松将这三种设定全部用在一部长篇小说中，则显得分寸失当。如果是在短篇小说里，应接不暇的设定改变的确能让读者惊叹作家叙事手段的繁复多样。然而在长篇小说中，读者刚刚读了一百多页来接受一种设定，作家马上就把前文全部推翻，如是者三，且每一部分都谈不上描写精彩，难免不会让人生出故弄玄虚之感。

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△ 来源：Schuster Luvinton

结语
从上面的分析可以看出，韩松的科幻小说创作优点和缺点都极为鲜明。在《宇宙墓碑》、《冷战与信使》以及《再生砖》这类优秀作品中，新颖的科幻想象与带有人文情怀的哲理思考有机地结合在一起，引发读者从新的视角对那些习以为常的事物进行重新思考，堪称中国科幻文学近年来最美的收获。然而在韩松这些年倾力创作的长篇小说中，由于作家热衷于展现一幅幅充满尸体、内脏以及腥臭的奇观式景象，无法提供流畅、完整的叙事，使得读者看过其作品后更多地感到的是困惑而不是快感。联系起韩松自己在新华社的本职工作，我们或许可以把这一作品风格称为信息化时代的写作。众所周知，在我们这个注意力经济的时代，各类新闻资讯要想获得足够的点击量，就必须以耸人听闻的标题、夸张的叙事，并配以刺激性的图片或视频来吸引人们的注意力。而今天传播这类信息最常见的形式，就是人们已经离不开了的微信“朋友圈”。这一媒介形式的特点在于，信息的发出者是文化背景、社会阶层高度多元化的友邻，他们每天发送海量的信息让人应接不暇。所有这些信息都不断向我们展示社会的某个方面，但彼此之间却毫无关联，即使我们一天二十四小时都在刷朋友圈，也无法通过哪些碎片化的信息拼合出完整的社会图景。这无疑是芜杂、庞大的现代社会带给现代人的难题：即使是在信息爆炸的时代，获取再多的碎片化资讯也不可能让我们获得对社会的整体认知，更无从把握社会运行的本质规律。正像我们在韩松作品中看到的，那一个个层出不穷的奇观式景象因为令人厌恶到极点，给读者留下了极为深刻的印象，人们也可以从中体察到作家通过这些奇观来表达自己对中国人、中国社会、中国历史、现代科技乃至国民性等一系列问题的思考与批判，但显然，作家暂时还没有足够的能力将这些芜杂、散乱的批判整合成某种对中国的整体性理解。因此，韩松刻意营造的那一个个奇观只能作为碎片散布在自己的作品中，而无法形成流畅、完整的叙事。在这个意义上，韩松可以说是信息爆炸时代的奇观营造者，其写作所表现出的种种特征，其实也正显影了我们这个时代的问题。
[1] 也有评论家将何夕、刘慈欣、王晋康并称为中国科幻三巨头。
[2] https://tieba.baidu.com/p/103699506?red_tag=2081302535。
[3] 同上。
[4] 宋明炜：《于一切眼中看见无所有》，载《读书》2011年第9期。
[5] 韩松：《后记：邂逅科技时代的文学》，《宇宙墓碑》，上海人民出版社2014年版，第375页。
[6] 韩松：《想象力宣言》，四川人民出版社2000年版，第156页。
[7] 韩松：《宇宙墓碑》，《宇宙墓碑》，第24页。
[8] 韩松：《宇宙墓碑》，《宇宙墓碑》，第38—39页。
[9] 韩松：《冷战与信使》，《宇宙墓碑》，第103页。
[10] 陈秋帆：《诡异边缘的修行者——著名科幻作家韩松专访》，载《世界科幻博览》2007年第9期。
[11] 威尔斯：《火星与地球之战争》，心一译，载《神州日报》1907年7月3日。
[12] 参见宋明炜：《中国当代科幻小说的乌托邦变奏》，毕坤译，载《中国比较文学》2015年第3期。
[13] 韩松：《火星照耀美国（又名〈2066年之西行漫记〉）》，上海人民出版社2012年版，第21页。
[14] 韩松：《火星照耀美国（又名〈2066年之西行漫记〉）》，第22页。
[15] 韩松：《火星照耀美国（又名〈2066年之西行漫记〉）》，第28页。
[16] 韩松：《再生砖》，《再生砖》，上海人民出版社2016年版，第346页。
[17] 格非：《列夫·托尔斯泰与〈安娜·卡列尼娜〉》，《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2014年版，第162页。
[18] 吴岩：《序言》，《红色海洋》，上海科学普及出版社2004年版，序言第6页。
[19] 韩松：《地铁》，上海人民出版社2011年版，第179页。
[20] 韩松：《地铁》，第239页。
[21] 韩松：《地铁》，第240页。
[22] 韩松：《地铁》，第245页。
[23] 韩松：《地铁》，第262页。
[24] 参见张定浩《一个地狱的受害者》，载《文汇读书周报》2011年6月3日。
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