路内：有好故事的作家不会再谈论故事

路内，1973年生，任职于上海市作家协会。2007年在《收获》杂志发表长篇小说《少年巴比伦》而受到关注。著有小说《少年巴比伦》《花街往事》《慈悲》等。曾获华语文学传媒奖年度小说家、春风图书奖年度白金作家、《GQ》中文版年度作家、《南方人物周刊》年度人物等奖项。

如果说很多人对路内的印象是从《少年巴比伦》这部长篇小说开始的话，那十年过去，这本书中烙印下的对路内的印象依然适用：化工技校，闹事少年，停留在1990年代的女孩们，甚至还有同样名叫路小路的男主角。在路内新作《十七岁的轻骑兵》的书封上，他毫不讳言这一点：“是的，我还在写着那个倒霉的化工技校，没有名字只有绰号的小青年，‘风一样的谜之女孩’们。……尽管写了八年，一晚上也读完了。”

今年七月的深圳书博会，是路内新书出版之后第一次参加书展，我们的采访时间定在他去深圳书城的活动前。他曾说过，作家跟读者过度交流是不太安全的。这话缘于二十年前，那时路内还是一个文学青年，在电视机上看到作家孙甘露在上海的一个活动，孙甘露对着镜头说了这句话。这话是什么意思？路内说他一直在揣摩，后来，他自己也成了作家，他还老记得这句话。

到现在，路内觉得即便不安全，这个问题对他而言也不存在了。他坦言新书封面这个回答并非在回应读者，而是在回应自己。“最有可能的答案是，既不想在小说里跟陌生事物决斗，也不想与熟悉的事物拥抱，最后就变成了这样。”

他被很多人追问，为什么不写当下——比如1998年到2010年他在广告公司的经历。路内有时候就觉得回答不上来，“你看这十多年的经历我都没有写。我把自己很年轻的时候那么可怜巴巴的、做过三四年工人的经历，反反复复地写，然后一会儿被定义成青春作家，一会儿被定义成工人作家，但是我从来没有被定义成白领作家。”而那其实是他最熟悉的东西——在办公楼里，跟甲方打交道，做创意、拍TVC（商业电视广告）——正因为太熟悉了，它便缺乏力量，不能让他有写作的冲动。

他对陌生的东西也保持距离，“有些东西很有写作价值，我知道大概怎么写、技术上应该怎么完成，但如果我不能和它产生共鸣，而去用一种技术的方式把它写出来，要求读者和评论界对这个作品产生共鸣，在我看来这是一件不道德的事情。” 路内对自己的写作范畴非常明确，他把这称为作家的“本分”，把本分的东西做好就行。

十年了，路内还在写十七八岁年轻人的故事，“觉得比我大的人都无聊死了，不值得写。”提到他写的总是低于自己年龄的故事，他恍然般附和：“说的也还真是，我年龄一天天地往上涨。”但路内并不觉得自己反反复复写这一段看似同质的故事有什么问题——故事固然重要，但最能体现作家能力和价值的，一是风格，二是眼界。喜欢他的读者的评价也证明了这一点，他们喜欢他的是：幽默、文笔佳、哀而不伤、脏而优美。

路内甚至敢说：重视故事的作家更没有自信心，对于一个能讲出好故事的作家来讲，故事根本就不算什么。也许正是这样，他才能把口中的“倒霉的化工技校”写上十年，却让人一看再看。

尽管这样，在采访最后路内还是透露：我大概也只写到这里了，这几年应该不会再去写十七八岁了，因为我写够了。就像之前他宣布，路小路的故事就到此为止一样——虽然之后他又在短篇集里，忍不住又再写了一个个路小路。但无论结束与否，他笔下的十七八岁，不仅仅是青春，就像评论家张定浩所说的：路内明了自己是在写一些恒久动人的东西，它们和泪水有关，但他并不会直接去书写泪水，而是侧身去描摹那些被泪水烧灼过的青草和花朵。

而我，更愿意用路内自己的话来体味他书写的意义：

“时间像倒影，前半生想不通的事情变成后半生的笑话，反之，也成立。”

以下的：Q: 采访者
A：路内

重新审视一个过去的、部分带有自我的人

Q：您之前说过不会再写路小路的长篇故事了，这次又在短篇集里出现，那短篇里的路小路和长篇中的路小路有什么区别吗？

A：在之前的“追随三部曲”中，路小路也有变化。在第一本《少年巴比伦》中，实际上感觉这个人物还不是很成熟，充满了幼稚感。到第三部的时候，其实这个人物在不停地吐槽，各种对生活、对社会、对自己不满意。第一本感觉他还蛮有理想，写到第三本，他已经没什么理想，就是只想吐槽而已。那么写《十七岁的轻骑兵》这个短篇集，它的视角有点不一样，它带有一个双视角，既有人物自身的视角，也有作者的视角。有些话是作者在讲，有些话是人物在那胡诌，所以这里面有些东西是极度幼稚的，因为这个人物只有十几岁；还有一些话是有深意地隐藏在背后，那是作者在说，作者已经四十五岁了，作者在重新审视一个过去的、部分带有自我的人或一个群体。然后它还写到了一些身边的人，有时用第一人称，其实写的是别人。在描摹那些人时，试图用一种自己的讲述方式把他们讲出来。有些地方会比较顽皮一些。总之是比较有意思。

Q：因为您曾在广告公司待了十几年，不少人揣测您之后的写作是否会往都市小说发展？

A：不太会。以前就有人会说，你能不能写点都市题材，甚至一些从事影视业的朋友也会说，这个可好卖。实际上对一个作家来说，如果我始终要写长篇小说的话，我不会把我的小说一定要定义到“都市小说”。这20年都一直在说中国需要都市小说，农村小说落后了，我觉得还真不一定。如果将文学作品类型化，我觉得这20年里也没有什么特别好的都市文学作品。有句话说得蛮好的，现在不是讲中国故事，而是我们怎么去理解中国故事。大家理解可能不一样。但从我的角度来看的话，一部长篇小说它要能够覆盖很多，不能只是覆盖一个城市。你光理解中国都市，不理解中国农村、城镇的话，写中国的小说是写不好的。

Q：您是“70后”作家，您觉得您这一代作家有共同的普遍性吗？

A：有一点共同性，就是这一代人受港台文化或者说流行文化的影响很大。这些元素会不断出现在他们的作品中。消费主义的流行元素刚刚在中国冒出头时，正好是这一代作家很年轻的时候。有一个理论，说你一辈子爱听的音乐，其实就是在你17到20岁之间听的音乐，这段时间你爱听什么音乐，你这辈子就爱听这些音乐。往后再有人灌输你，你都觉得这个音乐好，扭转不过来的，因为音乐这个东西太直觉、太直观了。它不像文学，文学是可以教育的，音乐就是喜欢。所以这里还有很多我们对音乐的认知的成分。这些人在他们少年时喜欢的东西，等到他们成年之后去写作时，会在潜意识中不断地去反溯，一次次去碰触它。所以这也是个有意思的东西。终其原因来讲，就是说这种类型的作家，更多地愿意回答自身的问题，他们会更面向自己一点，往后靠一点，他们去回答社会问题的这种欲望不是很强烈。

Q：您和绿妖是同一代人，也是好朋友，你们的作品也有很多相似的地方，比如您这么多本书的主角都叫路小路，她很多本书的主角也都很执着地叫同一个名字。除此之外，你们都有过一段工人的从业经历，这在那个年代是常态吗？

A：绿妖的主角叫李小路嘛，我问过，我说你这个为什么要叫李小路？我其实想让她说就是跟你学或向你致敬的，然后她说我就随便写了个名字。绿妖老师也是做过电工的，好多作家都做过电工。上海男神张定浩，诗人，对吧，有一天我和他重溯过往，他说我也做过工人，我做过电工，在电工班被人欺负了，后来一怒之下去读了文学，我就说，唉，我们这做过电工的还真不少。

Q：你们这种经历和“80后”“90后”的生活其实有很大区别，有评论说路小路提前宣告无路可走的青春，获得了前所未有的普遍性和集体共情。您觉得这种普遍性和集体共情是如何传达给他们的？

A：我也不知道。因为没有特别规划过，说这个题材一定会引起读者共鸣。当然我觉得一个作家如果规划这个也没什么不好，因为你写的时候，肯定在大的体系里面会有判断。我写的是一个“正点”，还是我要写一个“斜点”，甚至我写出来会不会让读者反感，大体心里都有判断，好多作家心里都有数。但是我写的时候没有精确地去推算过它一定会怎么样。我就知道这个东西得写好了，别人才会有认知、有共鸣，你写不好的话，任何题材都不会引起共鸣。

我不是一个擅长跟自己玩的人

Q：《少年巴比伦》里有句被读者念念不忘的话：“我所有的记忆都来自令我在了无生趣里找到希望的人与事，其他事情与我何干？”这句话也是您的人生态度吗？

A：这句话是这个人物的人生态度，我相对还是比较关注社会的，尤其这十几年里，中国的变化挺大的。一个作家完全向内，活到40多岁了，你还只写自己，就非常无聊。我愿意出来跟读者打交道，也是因为这个原因，因为自己一个人写书已经到了很无聊的程度。我又不是一个很擅长跟自己玩的人，我不像冯唐，冯唐可擅长跟自己玩儿了。我也会去关注整个社会的人的变化。但这个东西是否要呈现在小说中，还是那句话：如果要写长篇的话，得做好充足的准备。你即使不备好素材，也得对某一个人或者某一个群体有充分的了解。也不是说拎起笔来，我就照猫画虎那样写一个小说，那我觉得不太好。

Q：听说您写作是不写提纲的？

A：对。一个长篇如果你不“盘熟”的话，还写提纲，那就别去写；写的话这个提纲得自己背出来，如果有一天老了或者脑子不行了，那再写提纲是另外一码事，现在还能记得住。写小说还是不写提纲为妙，你看看当年狄更斯写小说那都是连载的。我真觉得狄更斯是不打草稿的，想到哪儿写到哪儿，大体心里有一个数，这个人物怎么起怎么落，但再往下写的话，有时会超出自己的意料之外。写得出来的时候，可以说是因为写了提纲，但当写不出来的时候，写一百遍提纲都没用。

Q：您最舒服的创作状态是什么样子的？

A：那是2011年、2012年的时候，我已经出了三本长篇小说了，而且还拿到了一些小小的文学奖，但当我写第四部长篇小说的时候，那一年没有任何人来找我采访，没有任何书展邀请我参加。这个世界就好像把我忘记了，忘记了我还会写小说。因为通常我现在出一本书，多少还是会有采访啊什么的。那一年真没有。

Q：就写《花街往事》的那一年？

A：对，就这一年。就是闲晃的一年，我就特别开心，也没什么要紧的事，什么也不重要，那时小孩大概是上幼儿园了，就直接送到幼托班去，每天家里三个不上班的大人，让一个小孩朝九晚五去上学，那小孩就每天哭着不去幼儿园。然后我就在家写东西，就这样一个状态。我觉得很好，一年就把这书写完了。中间还反复了一次，觉得写得不好就推翻了，你现在让我写10万字，如果一下子推翻的话，我会没有勇气再去写了。当时还有这个能力，自己跟自己还能再较个劲。

Q：在写作上您是一个挺自信的人，怎么能保持这种勇气呢？

A：因为没有给别人看。我觉得写作者始终要保持这样一种相对古怪的自信心，东西写出来不一定是好的，但是先写出来看看吧。没写完的时候尽量不要给别人看，至少我是这样。要给别人看，也把自己最有把握的东西给别人看，你把自己写得最没把握的东西拿去给别人看，人家肯定说你这写的什么玩意儿，那你这活就别干了。

Q：您有写作上的焦虑吗？怎么处理的？

A：有的。写不好，写得慢，这一段始终写不精确，就只有慢慢写。每天打开电脑就对着看，也不写，就一遍一遍看，给它改开光的样子。你写得越长，需要看的时间就越少。

Q：对小说中的人物，您要一定有爱才能写吗？

A：哈哈哈哈，我得喜欢这个人，我就能把这个人物写得好，就能把他塑造得相对丰满一些，这可能也是我没受过训练的原因。这个结果嘛，我不知道，如果我不太喜欢这个人物的话，我会本能地去回避。也许以后我会解决这个问题。

重视故事的作家更没有自信心

Q：您说过写小说给您带来的是文学荣誉，但是“世俗荣誉的话，不好意思，你到别的地方去找”。现在还有去找世俗荣誉的野心吗？

A：没有。是这样的，其实文学荣誉一定会带来部分世俗荣誉的。你说今儿某作家拿了一个文学奖，那他就一定是被大家认识的。这就是为什么波拉尼奥作为一个文学青年始终对这个问题耿耿于怀的原因。波拉尼奥始终在质疑拉美的那些作家，《美洲纳粹文学史》就是在讲这个。你拿文学荣誉去兑换了世俗荣誉，这其实是一个结合，但是作为一个清醒的作者，最好把这两件事分开看。虽然对于一个普通读者，他不接触文学圈的话，他会觉得拿文学奖不就是钱和地位，其实不是。把这两件事情混为一谈的话，很容易就变成波拉尼奥书里写到的那些人，就会很糟糕。

Q：您之前谈故事的重要性时说，故事固然重要，但是最能体现作家能力和价值的，一是风格，二是眼界。这个风格和眼界如何形成？

A：风格的形成是一个作家自发的过程，题材、方式、写作的节奏，甚至真人讲话怎么样都是他总体风格的一部分，它不是固定的，所以这个问题很难回答。眼界的问题倒是固定的，就是一个作家怎么去看这个世界，他对文学的理解有多深刻，他的政治意识形态怎么样，他对人的理解是什么样的，一下子就能看出高下。

Q：可不可以这样理解，您创作的欲望不是要讲述一个故事，而是借人物来表现一种自己的世界观？

A：应该这么说，重视故事的作家更没有自信心。因为对一个能拿出好题材、讲出好故事的作家来讲，故事根本就不算什么，只有没有故事的人才会天天在念叨故事。有故事的人要重视的是我要怎么把它写好，我怎么来写它，而不是说我要有多少故事，是不是这个道理？

Q：最后能给我们推荐三本您最近看的书吗？

A：最近读过的，李敬泽的《青鸟集》，这本书就是审美很高，很美。然后是薛爱华的《撒马尔罕的金桃》，薛爱华是汉学家，这本书讲的是唐代的舶来品，也讲了很多中国笔记小说里面记下来的唐朝奇奇怪怪的进贡的东西，里面有很多神话。还有《哈佛中国史》，从秦讲到清。

最喜欢的一个作家