这五位获第十届茅奖的作家，都有着怎样的创作经历？

人世间，有一个梁晓声
《人世间》的书封上，梁晓声在看着世界。

写完这部长篇小说，梁晓声70岁了。1月底临近春节，他刚刚在北京语言大学办了退休手续。

除了知青文学代表作家，知识分子这一身份似乎更贴近梁晓声近年来的创作。《中国生存启示录》《中国社会各阶层分析》《梁晓声说》《郁闷的中国人》…… 看多了社会，阅多了人，世界的面目逐渐清晰起来，思想越发凌厉，处世却平和许多，举手投足都带着一股沉稳而内敛的“大气象”，以至有读者说，《人世间》，一听名字就符合梁晓声的风格，也是他能写出来的东西。

1949年9月22日，新中国成立前十天，梁晓声出生于黑龙江哈尔滨。长大后他喜欢上了写作，文学创作初期，梁晓声将自己的一篇作品拿给中国青年出版社《青年文学》的编辑周晓红看。那时的文学编辑，浑身上下都透着情怀二字。周晓红读后对晓声说，我很不舍得，但我觉得这样一篇小说，这样一个题目，把它发在你家乡的刊物更有意义。这篇后来在1982年获得全国优秀短篇小说奖的作品《这是一片神奇的土地》，周晓红最终忍痛割爱给了黑龙江作家协会主办的《北方文学》。

谈及这段往事，现任中青社副总编辑，也是《人世间》责编之一的李师东颇多感慨。梁晓声是李师东在复旦大学中文系的学长，私下里李师东叫他“大师兄”。那时梁晓声已经大名鼎鼎了，系里还专门开有一门选修课叫“梁晓声研究”，很多中文系的学生视他为偶像般的存在。“梁晓声与中青社的情谊从80年代就开始了，一直以来相互信任，相互理解，相互尊重。”李师东见到《人世间》初稿时，已经到了和梁晓声洽谈出版的环节，那时《人世间》第二卷他写到了将近一半。

梁晓声专注于生活中的百姓，也乐于琢磨百姓的生活。他说，自己有一个心愿——写一部反映城市平民子弟生活的、有年代感的作品。 “我一直感到准备不足，到了六十五六岁，我觉得可以动笔，也必须动笔了。”这样一部将从前的事讲给年轻人听，让他们知道从前的中国是什么样子的长篇小说，从20世纪70年代到改革开放后的今天，梁晓声一写就是50年的历史跨度。中国作协副主席李敬泽说，这是一个重要作品，不仅因为是梁晓声写的，不仅因为篇幅长，小说有力地刻画了时代变迁，尤其是时代变迁中的人物，他们一再向我们发问：人可以是什么样？人应该是什么样？那些人，那些精神形象，是立得住的。


115万字，上、中、下三卷本，梁晓声是手写的。一座北方省会城市，五口人的周氏普通家庭，十多位平民子弟的人生，在3600多页的稿纸上跌宕起伏。《人世间》另一位责编李钊平发现，第一卷，纸上的字认认真真一丝不苟，放到格子里稳稳当当。第二卷时，字慢慢胀开了。到了第三卷，字里行间已经开始拳打脚踢了。梁晓声说，《人世间》是自己文学生涯所有长篇作品中写得最累的一部。“我是个老派的人，到今天还是一格一格地用稿纸手写。写到最后，我只能用铅笔在 A4 纸上写，写得手已经不听使唤了。”

《人世间》写到第二卷，梁晓声的老胃病严重了起来。他一直没做细致检查，怕真查出什么，作品就不好说了。“那时他有紧迫感，只想一心扑在这部小说上”，李师东说。二人交流时，梁晓声鲜少谈及写这部长篇的艰辛，也从不抱怨什么，“他对自己和自己的文字是相信的。”


1月23日，在由中国作协创研部、中国青年出版总社和文艺报社联合主办的《人世间》研讨会上，很多人都被作品中的理想主义信念与人文主义精神打动。评论家贺绍俊说：“晓声是我敬重的作家，也是我觉得特别亲切的作家，我跟他有共同之处，我们都是知识青年。他珍惜知识青年，就在于他珍惜理想主义。如果过去的理想主义有些虚空，晓声在他后来的经历中，不断地使自己的理想与现实结合而越来越实际。”

伴随着知青岁月的是一段特殊的历史时期，十年“文革”是无法跨越也不能跨越的一道沟壑，行走五十年岁月的《人世间》重点并没有放在对历史的反思与评判上，而梁晓声依旧是那个梁晓声，在情和义的人性光辉书写中不失种种洞察社会的犀利，冷不丁抛出的问题，人物随口一句念叨，就能成一颗平地而起的炸雷：大年三十周家吃团圆饭的晚上，良善又稍显愚钝的小儿子周秉昆忍不住问，“贪官污吏和刁民，哪种对国家危害更大？”

对梁晓声来说，给这部长篇小说命名似乎是比写完它还困难的一件事。最初它有个朴素的名字：《共乐区的儿女们》，写的就是这块土地的事，就是生活在这里的人们。后来与中青社编辑一合计，大家都觉得直白和局促。这样一部三卷本，到底叫什么好呢？让梁晓声和编辑们犯了难。很久后确定书名的那天，在李师东的工作日志上记载的是2017年10月24日。

那天李师东找梁晓声谈书的封面设计，梁晓声写了一份题记拿给他看，李师东看了一遍说，不要了，三卷本已足够，其余任何文字都会窄化和限制这部长篇。但是，李师东在字里行间扫到了三个字，他觉得这三个字能把这部大书装在里头，时代风云，社会变迁，人心流转，都担得起，罩得住，“就叫《人世间》吧！”

新书出版后，有一次梁晓声到江西弋阳作讲座，当地政府将题款签名本送给了当时一个拆迁困难户，他是梁晓声的粉丝。第二天困难户直接通知县里，自己同意搬家了！众人都笑言偶像的力量帮了大忙。

写《人世间》，梁晓声回到了自己生活的原点，从最熟悉的城市平民生活，发散到社会各阶层。不少人在阅读时感慨万分，评论家刘颋说：“《人世间》曲折坎坷的不是故事，而是精神、心理上的一次次碰撞和阵痛，以及这些人物在一次次碰撞和阵痛后寻找出路时的迷惘、执着、努力。这才是好小说应该干的事，也是好小说家应该干的事。这部小说无论从写法还是观念，都是非常朴素和传统的。好的小说需要沉淀，经历了那么多对写作技法的探索，我们或许应该反思，究竟该提供给读者什么样的思考？”

梁晓声调动自己的生活积累、社会阅历和人生经验一气呵成的手写小说，气息是贯通的。时间长，记忆久，年代感十足的诸多细节也给责编造成不小挑战。李师东记得，有一次在河南省语文卷子上看到一道选择题，问的是谁没有参加过莫斯科保卫战，答案是赫鲁晓夫。他突然想到，印象中《人世间》里也曾提到，但正好相反，回去赶紧一翻，果然有问题。“五十年百姓生活史，书中提到的书名、出版时间，涉及到的生活名目、历史情形，很多东西需要精确核实。梁老师认真写了，我们就要认真核对，做到准确无误。”

2015年11月20日在李师东记忆中是个清晰的时间点，这是他们第一次谈论这部长篇。“初次谈出版，拿到第一卷手稿，梁老师已经在写第二卷，写到第三卷时编辑正好看第二卷。梁老师一边写，我们一边看；写完一部，我们看一部。相应的具体审稿意见，一一做了笔记。书稿中的疑难问题，能解决的就及时解决；不能解决的再一并汇总，衔接得很紧密。” 从初次谈出版到2017年6月5日签合同，梁晓声没提任何要求，最后合同上的版税数字还是李师东在梁晓声签名后补填的。当时李师东心里还犯嘀咕：一份空白合同，万一梁老师提出十万册八万册的起印数怎么办，回去还得开会研究。“梁老师没给我们任何压力，我们更要对得起这份信任”，中青社新任社长皮钧说。

和朋友聚会时，青年评论家刘大先忍不住要为这部作品在2018年“不够热”而感到遗憾，他说“这是一部有些低调的好书”。《人世间》第一卷是对未来充满向往的青年，具有早期浪漫主义风格。第二卷挣扎于生活的焦虑，写实主义色彩浓厚。第三卷写豁达的晚年，批判现实主义思辨风。三部曲节奏是变化的。“在这个变化当中，我们从来没觉得梁老师是老年人，只感觉到了充满激情的、饱满的生命力。”

同为青年评论家的岳雯更加激动，“我们热烈讨论这本小说，在私下，甚至在别的研讨会上。”刘大先和岳雯在文学观念及文本分析上有很多不一样的地方，这一次二人却罕见地达成共识。“《人世间》提供了一个可以讨论的文化空间，每个人物为什么这样，我们可能认识都不一样，才能产生这种热烈讨论。在这样的讨论中，文学就是在完成最初的使命，使分离的个人逐渐走向合而不同的群体，每人都会有自我经验，我们这些思考作用在小说中的人物命运之上，他们的不同也使我们得以彼此认知和理解。”

做个好人，做个良善的人，是梁晓声的追求，也是他在《人世间》中想传递的信念。成为作家，经历 “文革”，接受国内外电视台的采访，他们总问梁晓声一个问题：谈谈你在“文革”的时候。梁晓声说，文学的力量告诉我，那是不对的，它不道德，也不人性。到55岁以后，才忽然明白了一件事，文学作品还是要写人在生活中应该是什么样的。写作的过程中也在不断跟自己对话，是否依然相信书中自己所树立的人物言行，“到70岁了我依然相信，这让人很愉快。”

研讨会后当天晚上，梁晓声和李师东通电话时说，他很欣慰听到那些评价，尤其是《人世间》能够被年轻人喜欢。“自己这一生走过来，没有走偏。说句实在话，在这样的时代，我们像是活在好人山脚下，经常觉得山脚旁边可能有坏人坑，一不留神做人的方面今天受一点损失，明天受一点损失，老了的时候就伤痕累累。有些原则今天丢一点，明天丢一点，回过头来看，就会对自己很失望”，梁晓声说的还是人世间的事。

徐怀中《牵风记》：尽最大力量去完成精彩的一击
年近九十的徐怀中不觉得自己有多老——毕竟，一个能够在鲐背之年出版长篇新著的人，一定有着一颗年轻的心。坐在轮椅上进入会场，徐怀中的眼神中饱满思忆，看着在场的年轻人们，他说，“好像我是过了很久，从哪儿回到了这儿似的。”

1月11日，徐怀中先生来到北京图书订货会，与评论家陆文虎、潘凯雄、施战军一道，探索时间、战争与人的互文关系。

《牵风记》以1947年晋冀鲁豫千里挺近大别山为历史背景，主要讲述了三个人物和一匹马的故事：投奔延安的青年学生汪可逾，知识分子出身的团长齐竞、骑兵通信员曹水儿，还有一匹灵性神奇、善解人意的老军马。有论者称，“在过去，我们只看到千里挺进大别山的豪迈一面，通过《牵风记》，我们看到了其另一面的惨烈代价。小说以独特的视角切入这场战役，让我们了解到那些牺牲者的平凡和伟大，他们的精神世界是怎样的普通和丰富。”




徐怀中先生是从枪林弹雨中走过来的老八路，是挺近大别山的亲历者。20世纪60年代，他曾以此为题材创作出《牵风记》的雏形，将近20万字，后来却由于种种不测，小说手稿被销毁。这次创作起笔于四年前，经过不断的修改与润色，这部小说在五十余年后终于与读者见面。

施战军对徐怀中先生的创作生涯很感佩， “《我们播种爱情》《无情的情人》《西线轶事》《阮氏丁香》都是脍炙人口的佳作，也是不同时期军旅文学转型的代表作。”2019年是新中国成立70周年，施战军认为，在这样一个特殊的、具有纪念意义的时间节点上，回顾和反思我们的文学历程与历史里程显得尤为重要。《牵风记》的出版是历史的亲历人对亲历的历史的文学表达，小说中出现了一批有信仰、有担当的人物，“正是这些人支撑起了我们走过来的道路，让我们丰满了对共和国元勋的认识”。

徐怀中先生与人民文学出版社有着半个多世纪的缘分。早在1954年，《地上的长虹》由人文社出版；1959年，为了庆祝建国十周年，人文社出版长篇小说精选，其中就有徐怀中先生的《我们播种爱情》；2013年，徐怀中先生又将长篇纪实文学《底色》交由人文社出版，并获得第六届鲁迅文学奖。很多读者和评论家都对徐怀中先生的创作保持着长期的关注，期待他的新作品问世。


陆文虎在读完《牵风记》之后，专程两次去了大别山区，在他看来那里的地貌、风物、人情与徐怀中先生笔下的故事别无二致，“书中的风光和现实的风光一样，都是立体的、可感的”。

而在朱向前看来，“这是一部惊喜大于期待、收获大于困惑的小说。”通过其中一些以奇取胜的情节，我们可以找到中国故事的重要法门。小说的题材是战争文学，但徐怀中的文学旨归是一个最高的标准——创造美，书中塑造了三个人物一匹马的形象，“这几个人物形象是非常新鲜的，是我们以往战争画廊中，甚至是当代文学长廊中都没有出现过的”。小说的情节和人物塑造，凸显了战争的壮烈与人性的光辉。

处理战争与人的关系，是全世界军旅题材所不能回避的问题，对于徐怀中先生来说，时间的磨洗让他对这一问题给出了具有更丰厚内质的回答。潘凯雄说，在徐怀中先生的创作中，有三个要素一以贯之，“一个是人性，一个是人情，一个是革命的人道主义”。在潘凯雄看来，我们的革命史由战争与人这两条并行又交叉的主线组成，二者缺一不可，新中国在战争的炮火和人事变幻中一路走来，《牵风记》将战争、人、时间结合起来，有着整体的历史观和战争观。

徐怀中先生说，《牵风记》是以自己多年来的战地生活的积累，剥茧抽丝，制造出的一番激越浩荡的生命气象，身为一个老军人，他要用“颤颤巍巍的脚步”努力追随改革开放新时代的豪迈步伐。作为悲壮的革命历史见证者，徐怀中先生对人怀着深切的爱，对探索战争和人的辩证关系矢志不渝，而今，在时间的淘洗下，这种了悟显得愈发澄明，就像他所说的一样，他要“尽最大力量去完成精彩的一击”。

《北上》：为了那条运河，徐则臣“腾空五周半”

2019年是徐则臣写作的第21个年头。

在他的作品中蛰伏了20年的运河，随着新作《北上》的出版，今年终于有了属于自己的清晰面目。

很多年，徐则臣都生活在水边。十一岁时上初中，家门口就是江苏最大的运河：石安运河。那时冬天的自来水管都冻住了，没法用，一伙人就端着脸盆往校门口跑。运河水深，水流也急，冬日不会结冰，每天早上一溜人蹲在河边刷牙洗脸，水呼呼冒着热气，很是壮观。在河里嬉戏成为徐则臣和小伙伴们的日常，几个小孩上船，解开绳子漂到河水中间打架，也只能在船上打，打不过就一脚把人踹到河里面去。

后来徐则臣念书、工作的城市淮安也有一条运河，就是《北上》中的京杭大运河。运河穿城而过，从学校出门走5分钟就能到达。那个徐则臣每天从桥上走来走去的的地方有个重要闸口，被称为清江闸，是京杭大运河的咽喉，只要把这个地方堵上，京杭大运河就断掉了，徐则臣所在的城市，也就成为了京杭运河的咽喉要地，“对运河淮安段的见识与理解，成就了我的运河之缘。”

写作《北上》的念头，是一时起意，确切地说，是“也到了那个时候了”。

2014年，徐则臣和北京十月文艺出版社总编辑韩敬群在一个咖啡馆聊天，那时他刚写完《耶路撒冷》，反响不错，正筹划下一步。聊起来想写的东西时，徐则臣就想到了运河——20年来，在他的小说里一直呼之欲出的形象。

徐则臣早期小说集《花街九故事》的花街就是运河边上的一条街，经常有朋友到淮安去，都会去看那条街。现在只有几百米，原来很长，古色古香的一条街，两边有长了很久的法国梧桐树和漂亮的房子。有豆瓣读者评价，“他的每篇小说都有花街的影子（还有运河）”。

徐则臣曾看到一则史料，从顺治三年开科取士，直到光绪三十七年，260年间，中国出了114名状元，光是苏州这一个地方就有26名，占了将近四分之一。当年的运河就像高速公路一样，人来来往往进出，生意一笔一笔地做，文化和思维也跟着活泛了起来。“不太夸张地说，也许运河也算是一条母亲河，起码是后娘。”

运河伴随着徐则臣的写作，越流淌越遥远，也越厚重，哪怕现实中的河道已经干枯了。他逐渐累积了很多关于运河的知识，沿着运河走了很多地方。“慢慢这个背景在我的小说里会不安分，你对它的描写越多，认识越清楚，它就会变得越立体、越全面，你对它的疑问也会越来越大”。当提到下一步写作计划时，这条河一下子在徐则臣面前有了清晰的轮廓，“就像一个东西从黑暗的水面上一点一点浮上来，我能够看见它整个的形状。我希望它不再是我小说的背景，而是把它推到前台来。”

徐则臣读研时的同班同学、青年作家石一枫说，“70后”“80后”作家总是愿意从身边拾取写作资源，比如个人情感，日常变化，城市生活，小镇生活，很少正面强攻触及历史题材，徐则臣这次的写作难度可谓直接“腾空五周半”。

《北上》的书封上写着：一条河流与一个民族的秘史。但徐则臣并不希望读者把它当做历史小说来看，因为“它的确不是历史小说”。从写作者角度来说，运河在徐则臣生活中占据重要位置，很长时间甚至一直到现在，都是他认识这个世界的非常重要的路径。徐则臣曾在《耶路撒冷》中写到：运河可能是在河边生长的人心中的指南针，带领着人们去勘探。能感受到的运河有多长，目光有多远，这个世界就有多大。

运河在《北上》中的生命一直延续到2014年，在基本的交通运输功能之外，印刻着文化乃至文明的缩影。徐则臣的老师、作家曹文轩这样解读小说与历史的关系：文学有一个功能，帮助我们记忆和认识历史。专门的历史记载，比如各种各样的史书、传记在记录历史方面未必就比文学——甚至是虚构性的作品——更真实、更准确。在文学的各门类中，小说又尤其擅长这一点，像托尔斯泰《战争与和平》，曹雪芹《红楼梦》那样的作品。这里充满了悖论，源于个人经验的小说却呈现出坚不可摧的历史真实，这大概也就是小说存在的理由之一。

徐则臣在开始动笔时发现，能够“等”到运河这样一个题材浮出水面，只是写作的第一步。通过一个个人物的故事，通过一个个细节呈现出它的特征、它的历史感、它的伟大，是小说家该干的事，“你有了望远镜，还要有显微镜和放大镜”。

接下来的四五年里，他不停地看书，不停地走。看了六七十本专业书籍，运河沿线从南到北1797公里，走了不止一遍。很多河路在历史上无数次改道，一条河经过不同的地方有不同的特征，中国地势北高南低，运河的水却一直往上走，“当时我想当然觉得，一定是通过某种方式”，《北上》由此而得名。

小说的时间线从1900年到2014年，往返于历史与当下，讲述了京杭大运河之上几个家族的百年故事。漫长的历史跨度，经过了运河4个省2个直辖市18个地级市。有两年，徐则臣一直在寻找一个行之有效的结构，如何不写出流水账，如何分配人物关系，如何安排事件发生的时间地点。作家毕飞宇看完《北上》后说，用30万字解决了100万字的篇幅。

《十月》副主编宁肯将其称为“大胆的实验家的尝试”，宁肯说，“小说主角是京杭大运河，主题是什么？我一直在琢磨，很难用一句话概括出来。”阅读这部小说的巨大收获是，你会在时间与空间的穿梭转换中建立形式感，没有联系的事物变得有联系，不可能的事物变得可能，《北上》真正的阅读快感来自于第二遍。

沿线走访运河时，徐则臣到了德州，那里有很多臭水沟，或者连臭水沟都没有，已经成为平地，只有当地人才能告诉你这是运河古道。徐则臣说，看着让人心痛，但是没办法。漕运废止以后，黄河一决口，泥沙往下堆积，河床被一点一点地填满、淹没，所以运河是死了一半的运河。而小说家就是要恢复被历史遮蔽的东西，那些已经沉默的、瞬间的、不可解的，在《北上》中以文学的形式重新获得了生命。

创作《北上》时围绕运河的行走，发生过很多有意思的事。地方上对运河文化的无知造成了很可笑的情况，“建几套古典的房子，弄几幅画，完全文不对题，特别单薄，没文化。” 20年来，徐则臣一点点地把运河放进了小说里，也因此培养出对运河的专门兴趣，但凡涉及运河的影像、文字、研究乃至道听途说，都要认真收集和揣摩。

徐则臣想将所闻所见所感整理成一部非虚构作品，“就叫《南下》，因为我每次都从北方往南走”。《北上》是别人的故事，《南下》是他自己的故事，“写完这个我可能不会再碰运河，我该写的、该说的至少近年内做完了，彻底地清理一下”，徐则臣说。

陈彦谈《主角》：用浓烈的生命体验浇筑创作

我写了半辈子舞台剧，其实最早也写小说，写着写着，与戏染上，就钻进去拔不出来。后来还是一个叫《西京故事》的舞台剧创作，因到手的素材动用太少，弃之可惜，也是觉得当下城乡二元结构中的许多事情没大说清楚，就又捡起小说，用长篇那种可包罗万象的尊贵篇幅，完成了《西京故事》的另一种创作样式。写完《西京故事》，得到不少鼓励，我就又兴致盎然地写了十分熟悉的舞台“背面”生活《装台》。出版后，鼓励、抬爱之声更是不绝于耳，我就有些手痒，像当初写戏一样，想“本本折折”地接着写下去。但也有了压力，不知该写什么。几次遇见批评家李敬泽先生，他建议说：“从《装台》看，你对舞台生活的熟悉程度，别人是没法比的。这是一座富矿，你应该再好好挖一挖。写个角儿吧，一定很有意思。”其实在好多年前，我就有过一个“角儿”的开头。不过不叫“角儿”，叫《花旦》。都写好几万字了，却还拉里拉杂，茫然不见头绪。想来实在是距离太近，有点“不识庐山真面目”：提起来一大嘟噜，却总也拎不出主干枝蔓，也厘不清果实腐殖。写得兴味索然，也就撂下了。终于，我走出了“庐山”，并且越走越远，也就突然觉得是可以捋出一点关于“角儿”的头绪了。

我在文艺团体工作了近三十年，与各类“角儿”打了半辈子交道，有时一想起他们的行止，就会突然兴趣盎然，甚至有一种生命激扬与亢奋感。有一天，一个朋友突然给我发来一段微信视频，是一个京剧名角，在演出《智取威虎山》中的一段准备工作：“杨子荣”在镜前补妆，几位服装师正为他换行头。而此时，雄壮的“打虎上山”音乐已经奏响。圆号那浑厚有力的鼓吹，全然绷紧了前台后场的情势。可给角儿换装、抢装的工作尚未完成。当虎皮背心、腰带、围脖、帽子、胸麦全都装备到位后，只见角儿极其从容地呷一口水，润了润嗓子，音响师就恰到好处地将话筒递到了他嘴边。“杨子荣”一边整装，一边抬头挺胸地唱起了响遏行云的内导板：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉——”那是一个十分精美漂亮的甩腔。唱完后，舞台上的锣鼓点已如“急急风”般地催动起来。只见角儿猛然离座，大步流星地向前台走去。直到此时，其实打扮角儿的工作还在继续：服装师边走边帮他穿大衣；道具师趁空隙给他手中塞上了马鞭；当他走到上场口时，一切才算收拾捯饬停当。而此时侧幕条旁，还有舞台监督正在迎候。音乐在战马嘶鸣中，进入到了最激越的节奏。只见舞台监督双手十分亲切地朝他肩头按了一下，既像镇定、爱抚，也像出场指令，更像一种深情相送。“杨子荣”便催马扬鞭，英气勃发地走上了灯光曝亮的舞台。立即，观众掌声便如潮水般涌了上来。整个视频仅两分钟，但却把舞台“一棵菜”艺术的严谨配合，展示得淋漓尽致。这是一连串如行云流水般的协同动作。一个团队，几乎像打扮女儿出嫁般地把主角体贴入微、天衣无缝地送上了前台。那种默契与亲和，以及主角自顾不暇，却又从容淡定、拿捏自如的做派与水准感，看后让人顿生敬畏与震撼。而这样的幕后工作，我经历了几十年。因此，在写《主角》时，几乎常常是一泻千里般地涌流起来，并且时常会眼含热泪，情难自抑。

角儿，也就是主角。其实是那种在文艺团体吃苦最多的人。当然，荣誉也会相伴而生。荣誉这东西常遭嫉恨怨怼。因而，主角又总为做人而苦恼不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也会越演越背，愈唱愈塌火。能成为舞台主角者，无非是三种人：一是确有盖世艺术天分，“锥处囊中”，锋利无比，其锐自出者；二是能吃得人下苦，练就“惊天艺”，方为“人上人”者；三是寻情钻眼、拐弯抹角而“登高一呼”、偶露峥嵘者。若三样全占，为之天时、地利、人和。既有天赋材质，又有后天构筑化育，再有强者生拉硬拽、众手环托帮衬者，不成材岂能由人？可主角是何等稀有、短缺的资源，是甚等闪亮、耀眼的利诱，岂容一人独占、独享、独霸乎？因而，围绕主角的塑造、争夺、捧杀，便成为永无休止的舞台以外的故事。

成就一个角儿真的很难很难。现在的影视艺术，倒是推出了不少不会演戏，却因颜值与绯闻而大红大紫、大行其道者。可舞台艺术，尤其是中国戏曲，要成为一个角儿，一个响当当、人见人服的角儿，真是太难太难的事体。一拨百十号人的演员培训班，五到七年下来，能炼成角儿者，当属凤毛麟角。有的甚至“全盘皆废”，最多出几个能演主角的二三类演员而已。这么难产的艺术，却因传媒与网络时代无孔不入的挤对，而呈现出更加萎缩、边缘的存活态势。因而，出角儿也就难乎其难了。尽管如此，中华大地上数百个剧种，还是有不少响当当的角儿，在拔节抽穗、艰难出道。因而，戏曲的角儿不会消亡，他将仍是一个值得长久关注的特殊行当。更何况，角儿，主角，岂是舞台艺术独有的生命映像？哪里没有角儿，哪里没有主角、配角呢？

我在陕西省戏曲研究院担任过25年专业编剧，还交叉任职过十几年团长、院长。这是一个大院，有自己的创作研究机构，还有四个剧种各不相同的演出团。六七百号各类吹、拉、弹、唱、编、导、画、研人才，几乎都把腮帮子鼓多大，在这里日夜吹响着“振兴秦腔”的号角。我任院长的十年，刚好陪伴着一百多位戏曲孩子，走过了他们从儿童到少年、再到青年的成长历程。孩子们从平均年龄十一二岁，长到二十一二岁，我就像看着一枝枝柳梢在春风中日渐鹅黄、嫩绿、含苞、抽芽、发散，直到婀娜多姿，杨柳依依，几乎是没漏掉任何一个成长细节。不能不交代的背景是：孩子们一脚踏入这个剧院时，21世纪才刚开启三四个年头。外面的世界，几乎是被“全民言商”的生态混沌裹挟着。任院墙再高，也难抵挡“急雨射仓壁，漫窍若注壶”的逼渗。可孩子们硬是在相对封闭的环境中，每日穿着色调单一的练功服，走着与时代渐行渐远的“手眼身法步”，演唱着日益孤立无援的古老腔调，完成了五年堪称艰苦卓绝的演艺学业。他们的毕业作品是《杨门女将》。当平均年龄只有十六七岁的一群孩子，以他们扎实的功底、靓丽的群像，演绎出一台走遍大江南北，甚至在欧洲、北美等地都饱受赞誉的大戏时，我不能不常常用“少年英雄群体”来褒扬他们的奉献牺牲精神。说他们是“少年英雄”，其实一点都未拔高。在最离不开父母时，他们撕裂了父爱、母爱；在最需要关心、呵护时，他们忍受着钻心的疼痛与长夜寂寞，让濒临失传的绝技，点点走心上身。尤其让人感动的是：在官贪、商奸、民风普遍失范时，他们却以瘦弱之躯，杜鹃啼血般地演绎着公道、正义、仁厚、诚信这些社会通识，修复起《铡美案》《窦娥冤》《清风亭》《周仁回府》这些古老血管，让其汩汩流淌在现实已不大相认的土地上。以他们的年岁，本不该牺牲青春，去承担他们不该承担、也承担不起的这份责任。但他们却以单薄的肩膀、稚嫩的咽喉，担当、呼唤起生命伦理、世道人心、恒常价值来。他们不是英雄谁是英雄？

在我读过的书里，常记忆犹新的，有斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》里的那个白人女孩儿伊娃。她就担当了她本担负不起的解放黑奴的责任。斯托夫人并没有把她写成一个解放者。而是用天使一般润物无声的善良、无邪、爱心，让她身边所有人，都感知到了被温暖与融化的无以匹敌的人性力量。

长期以来，我就有书写戏曲艺人成长的萌动与情愫。尤其是不想放过他们的童年与少年时代。因为他们在这个时代就已开始了一种叫担当的传播活动。尽管这种担当于他们并非是一种自觉。可客观效果已然是了。终于，《主角》要开启这种生活了。我是想尽量贴着十分熟悉的地皮，把那些内心深处的感知与记忆，能够皮毛粘连、血水两掺地和盘托出。因为那些生活曾经那样打动过我，我就固执地相信，也是会打动别人的。

《主角》的主角叫忆秦娥。1976年她出场时，还不到11岁。姐妹俩，她排行老二。父母亲更希望她们能招引来一个弟弟，因此，姐姐取名叫来弟，她叫招弟。招弟对上学兴趣不大，上完学还得回来放羊，倒不如早早回家放羊算了，她想。论条件，县剧团招收演员，是应该让她姐去的，她觉得她姐比她漂亮、灵醒。可家里觉得姐姐毕竟大些，还有用场，就硬是把她送了去。她舅胡三元是剧团的敲鼓佬，觉得外甥女唤招弟太土气，就给她改了第一次名字，叫易青娥。这个名字，也是因为省城剧团的大名演叫李青娥，才照葫芦画的瓢。后来，易青娥还果然出了名，又被剧作家秦八娃改成忆秦娥了。也许是这个名字耳熟能详，又有点意思，忆秦娥竟然从此就爆得大名，一步步走向了“塔尖”，终成一代“秦腔皇后”。

如果仅仅写她的奋斗、成功，那就是一部励志剧了，不免俗套。在我看来，唱戏永远不是一件单打独斗的事。不仅演出需要配合，而且剧情以外的剧情，总是比剧情本身，要丰富出许多倍来。戏剧在古今中外都被喻为时代的镜子。而这面镜子也永远只能照见其中的某些部分，不是全部。仅仅伴随着戏剧而涌流的生活，就已包罗万象，丰富得不能再丰富，更何况其他。在写作《主角》的过程中，我现在任职的单位陕西省行政学院，恰好邀请作家王蒙先生来讲文化自信。当得知《主角》正在孕育时，他只一个劲地鼓舞：“要抡圆了写。抡得越圆越好！”这话在他读我《装台》后，也曾几次提到说“刁顺子抡圆了”。我就在反复揣摩先生“抡圆了”的意思。后来，因其他事，我跟先生通电话，先生说他正在看《人民文学》上的《主角》节选版，“看得时哭时笑的”，并说他还几次站起来，研究模仿了主角忆秦娥总爱用后脚尖踢前脚跟的动作，觉得很有趣。至于“抡圆了”没，我没好打问。总之，《主角》当时的写作，是有一点野心的：就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。我无法企及它的海阔天空，只是想尽量不遗漏方方面面。这里是一种戏剧人生的进程，因为戏剧天赋的镜子功能，也就不可或缺那点敲击时代地心的声音了。

戏剧让观众看到的永远是前台，而我努力想让读者看幕后。就像当初写《装台》，观众看到的永远是舞台上的辉煌敞亮，而从来不关心、也不知道装台人的卑微与苦焦。其实他们在台下，有时上演着与台上一样具有悲欢离合全要素的戏剧。同样，主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后，常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。台上台下，红火塌火，兴旺寂灭，既要有当主角的神闲气定，也要有沦为配角，甚至装台、拉幕、捡场子的处变不惊。我们是自己命运的主宰，但我们永远也无法主宰自己的全部命运。我想，这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。

我的主角忆秦娥，其实开头并没有做主角的自觉与意愿，甚至屡屡准备回去放羊，或者给剧团做饭、跑龙套。对做主角，她是有一种天然怯场与反感的。但时势就那样把一个能吃苦的孩子，一步步推到了主角的宝座上。她时或觉得新鲜刺激，时或懵懂茫然；时或深感受用，时或身心疲惫；时或斗志昂扬，时或退避三舍；时或呼风唤雨，时或草木皆兵；时或欧美环球，时或乡野草台；时或扶摇直上，时或风筝坠落、头脸抢地。其命运与社会相勾连，也与大千世界之人性根底相环扣。你不想让生命风车转动，狂风会推着风车自转；你不想被社会声名所累，声名却自己找上门来，不由分说地将你五花大绑、吆五喝六地押解而去。她吃了别人吃不下的苦头，也享了别人享不到的名分；她获得了唱戏的顶尖赞誉，也受到了唱戏的无尽毁谤。进不得，退不能，守不住，罢不成。总之，一个主角，就意味着非常态，无消停，难苟活，不安生。但唱戏总得有人当主角，社会也得有主角来压台、撑场子。要当主角，你就须得学会隐忍、受难、牺牲、奉献。我的忆秦娥就这样光光鲜鲜、苦苦巴巴、香气四溢，也臭气熏天地活了半个世纪。

中国戏曲，虽然历史留下的是文本，但当下，却是角儿的艺术。好戏是演出来的。看戏看戏，戏是用来看的。要看戏，自然是看角儿了。但一个好角儿的修炼、得道，甚至“成仙”，在我看来，并不比蒲松龄笔下那些成功转型的狐狸来得容易。有真本事、真功底、真“活儿”的角儿，太凤毛麟角了。而中国戏曲的巨大魅力，就来自这苦苦修道者。唱戏需要聪明，但太过聪明，脑瓜灵光得眉头一皱，就能计上心来者，又大多不适合唱戏。尤其不适合做角儿。要做也是小角儿、杂角儿。大角儿是需要一份憨痴与笨拙的。我的忆秦娥要不是笨拙，大概也就难以得秦腔之道，成角儿之仙了。戏曲行的萎缩、衰退，有时代挤压的原因，更与从业者已无“大匠”生命形态有关。都跟了社会的风气，虚头巴脑，投机钻营，制造轰动，讨巧卖乖。一颦一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪里还有唱戏的“仙家”可言呢。一个行业的衰败，有时并不全在外部环境的销蚀、风化。其自身血管斑块的重重累积，导致血脉流速衰减，甚至壅塞、梗阻、坏死，也当是不可不内省的原因。

戏剧不是宗教，但戏剧有比宗教更广阔而丰沛的生命物象概括能力。宗教因了过度的萃取与提纯，而显得有点高高在上。戏剧却贴着大地行走：生老病死，宠辱荣枯，饥饱冷暖，悲欢离合。凡人情物事，不仅见性见情、见血见泪，也见精神之首，时时昂向天穹，直插云端。契科夫说，少了戏剧我们会没法生活。俄罗斯人更是把剧院看做天堂，说那里是解决人的信仰、信念，以及有关善良、悲悯、同情、爱心问题的地方。我的主角忆秦娥，在九死一生的时候，也曾有过皈依佛门的念头。恰恰是佛门住持告诉她：唱戏更是度人度己的大功德。正是这份对“大功德”的向往，而使她避过独善其身的逍遥，重返舞台，继续起唱戏这种度己化人的担当。在中华文化的躯体中，戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经由这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。在广大农村地区，多少年、多少代人，可能都没有文化教育机会，但并不影响他们知道“前朝后代”，懂得“礼义廉耻”。这都拜戏曲所赐。戏曲故事总是企图想把历史演进、朝代兴替、人情物理、为人处世要一网打尽。因而，唱戏是愉人，唱戏更是布道、是修行。我的忆秦娥也许因文化原因，只知其然，不知其所以然地唱了大半辈子戏。但其生命在大起大落的开合浮沉中，却能始终如一地秉持戏之魂魄，并呈现出一种“戏如其人”的生命瑰丽与精进。唱戏是在效仿同类，是在跟观众的灵魂对话；唱戏也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼与天使短兵相接、灵肉撕搏。

我十分推崇的小说家陀思妥耶夫斯基说过：“长篇小说的主要思想是描绘一个绝对美好的人物，世界上再也没有比这件事更难的了。”写忆秦娥时，我也常常想到陀氏《白痴》里的年轻公爵梅诗金。陀氏说：“良心本身就包括了悲剧的因素。”梅诗金最大的特点，就是能理解和宽恕他人，以至让很多人以为他真是白痴。我的忆秦娥，倒不是要装出一副白痴相来，有时她也是真的憨痴，有时却不能不憨痴。她没有过多的时间精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就没有忆秦娥了。因而，陷害、攻讦、阻挠，反倒成为一种动力，而把一个逆来顺受者推向了高峰。我十分景仰从逆境中成长起来的人，周遭给的破坏越多，用心越苦，挤压越强，甚至有恨其不亡者，才可能成长得更有生命密度与质量。

写到这里，得赶快声明：小说纯属虚构，请勿对号入座。在小说前，我也十分落套地写下了这句话。无论忆秦娥与小说中的其他人物呈现出的是什么形象，都是虚构的，这点不容置疑。我还是要说鲁迅的那句话，他小说中的人物形象，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。不过我的忆秦娥因为是秦人，嘴就拼不到浙江去，脸也拉扯不上北京的皮。都是我几十年所熟知的各类主角的混合体而已。很多时候，自己的影子也是要混在里面摇来晃去的。从现在的生物技术发展看，这种人在未来，制造出来也似乎不是没有可能的。我写她，是时钟的敲击，是现实的逼催，是情感的抓挠，也是理想主义的任性作祟。我更希望从成百上千年的秦腔历史中，看到一种血脉延续的可能。很多人能做主角，但续写不了历史。秦腔，看似粗粝、倔强，甚至有些许的暴戾。可这种来自民间的气血偾张的汩汩流动声，却是任何庙堂文化都不能替代的最深沉的生命呐喊。有时吼一句秦腔，会让你热泪纵流。有时你甚至会觉得，秦腔竟然偏执地将中华文化生生不息的进取精神发挥到了极致。我的主角忆秦娥，始终在以她的血肉之躯，体验并承继着这门艺术可能接近本真的衣钵。因而，她是苦难的，也是幸运的。是柔弱的，也是雄强的。

我拉拉杂杂写了她40年。围绕着她的40年，又起了无数个炉灶，吃喝拉撒着上百号人物。他们成了，败了；好了，瞎了；红了，黑了；也是眼见他起高台，又眼看他台塌了。40年的经历，是需要一个长度的。原本雄心勃勃，准备写它三卷，弄成一厚摞，摆在架上也耐看的。结果不停地被人提醒，说写长了鬼看，我就边撒网边提纲了。其实也能做成“压缩饼干”。但我却又病态地喜欢着从每早的露珠说起，直说到月黑风高，树影婆娑。在最后一遍修订《主角》时，得一机会去南美文化交流，因为有几场座谈，要做功课，我就用两个多月时间，把拉美文学与戏剧梳理了一遍，不仅复读了聂鲁达、帕斯、博尔赫斯、马尔克斯、库塞尼等早已熟悉的诗人、作家、戏剧家，还带着略萨的《绿房子》和萨瓦托的《英雄与坟墓》上了路。除惊叹于拉美作家密切关注社会问题，以反映社会为己任的现实与现代感外，也惊诧着他们表达自己心中这个世界样貌的构图与技法。但拉美文学再奇妙，毕竟是拉美的。只有踏上那块土地，了解了他们的人文、历史、地理，才懂得那种思维的必然。在智利、阿根廷、巴西，几乎遍地都是涂鸦，一个叫瓦尔帕莱索的城市，甚至就叫“涂鸦之城”，“乱写乱画”“乱贴乱拼”得无一墙洁净。那种骨子里的随意、浪漫、率性，是与人文环境密切相关的。拉美的土地，必然生长出拉美的故事，而中国的土地，也应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学来。从这个意义上讲，《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴。松松软软、汤汤水水、黏黏糊糊，丁头拐脑，似乎才更像我理解的小说风貌。当然，这些原汤、材质，一定得像戏剧一样地拱斗勾连、严密紧结起来。一场墙上挂枪，三场务必弄响，弄不响，我也是会把枪从窗口撇出去的。

（本文系《主角》后记，标题为编者所加，发表时略有删节。作家出版社2018年1月出版）

李洱：我想看看自己肩膀上还能放些什么
从2002年1月出版《花腔》以后，人民文学出版社总编室每一年的年度选题表里都保留着一项：李洱新作。这一留就留了13年。2017年年度选题论证和组织会上，编辑终于有了充足的底气：李洱新作明年铁定交稿，新书年内出版。这部曾以《焰火》《风雅颂》等各种暂定名留在选题表里的作品，已经正式命名为《应物兄》。但李洱要求编辑严格保密，不能透露一个字，他不愿受到干扰。

《应物兄》在《收获》杂志首发后，上海举办了第一次公开研讨会，评论家王鸿生根本没想到，自己这个主持人的角色完全是多余的，“作家、评论家30多个人争着抢话筒发言，有刚刚读完的，还有只读了一半的。” 现场有人感叹，多年来的文学研讨会没有出现过这种局面，因为观点不同当场就能吵起来。

算起来，在两部长篇《花腔》《石榴树上结樱桃》之后，足足有13年，李洱几乎没有再发表过作品，连中短篇的写作都停止了。在文学界，大家都说李洱在憋一个大炮仗，可谁也不知道他要写什么，要憋到哪一年。

早些时候，王鸿生曾在河南省文联工作，那时李洱刚从华师大毕业回到河南，有人将他介绍给王鸿生，说这是个很有才华的人，可以多关注。此后，王鸿生写了不少关于李洱作品的评论，唯独两部长篇《花腔》和《石榴树上结樱桃》没有动笔，《石榴树上结樱桃》的德语版本还是当年德国总理默克尔访华时送给时任国家总理温家宝的礼物。王鸿生说，我还是不满足。凭李洱的才华和他的积累，《花腔》也好，《石榴树上结樱桃》也好，还没有到那个位置。

13年间，几乎每年王鸿生都会和李洱见面。关于新作品，李洱一个字都未曾透露。别人问他，逼他，他忍住。“这人是个话痨，话很多，但就这件事情上他只言片语都不提。”

作品交给《收获》后，《收获》约王鸿生写评论，王鸿生说要先读一读，把作品看完。这一读，读出了临近70岁的文学评论家“从未有过的经历”。


《应物兄》分为上下两部，每部各两个章节，一共四章。最初读上部时，王鸿生正好带着一个博士研究生班，美学专业，有搞服装设计的，有搞美术的，有搞书法的，有搞文物鉴定的，就是很少有搞文学的。他说，这学期我们就讨论《应物兄》，学期结束时候作报告。王鸿生的课每次一个半小时，20多个人做了三场报告发言，每一次都到了3个小时，一共有9个小时的记录。“这个会可以说是全国第一个讨论《应物兄》的会，但它是不公开的，是我跟同学们之间的交流，我也看到了他们的各种反应。”

接到下部三、四章的时候，已经临近交稿时间了。王鸿生跟《收获》主编程永新说，给他的评论预留15000字。写到一半时候发现不对了，赶紧给程永新打电话，让他无论如何要给自己留25000字。程永新犯了难：这不行啊，这样的话我没法弄啊。最后，《收获》拿掉了一部小说，在那一期同时发出了《应物兄》和王鸿生、程德培的两篇评论。

十几天内，为一个作家的一部作品，写了将近30000字评论，对年近70 的王鸿生而言，在他的职业生涯这是第一次，也可能是最后一次。“这部作品让我看到了很多很多难以言喻的东西，我们这个时代知识分子的状况，知识生产的状况，学院的状况，整个社会和大学的关系。以及人类所面临的生存的、交流的处境，我们内心忧虑的很多东西，在这部作品里面你都能找到共鸣。”

李洱的《应物兄》到底讲了什么？简单来说就是建立儒学院这样一个壳子，牵连到社会的方方面面，寺庙，学界，商界，政界，融聚时代万千气象。有位评论家说，从任何一页翻开都能读下去，就是这样的一部作品。

“李洱问我，刚看完前两章我没敢表态，我说这也许是一部大作品，我现在还不清楚它的走向，要再等一等。”直到看到第四章开头，王鸿生很激动，给李洱发了一个微信：你这一次是真的成了！

王鸿生毫不吝惜对于李洱这部作品的赞誉。他说，中国长篇小说创作有一个叫做“半部杰作”的现象，《应物兄》却是越到后面精彩，越到后面越好。“普通读者可以在作品里找到悲欢喜乐，找到自己的迷茫和希望所在。故事性已经不重要了，所有密密麻麻、结结实实的细节足以成为中国当代文学史上的奇观。”

人民文学出版社社长臧永清说，《应物兄》是人文社在2018年推出的最重要的文学作品，也是近年来最重要的一部作品。外面有人跟他诉苦，好作品都让你们社出了，臧永清笑言：我们不怕多，就是轻度垄断的话也没有什么。这本书的后续营销还会越来越多，越来越大。人文社就是要用市场化的方式推动出版中国最好的当代文学作品。

《应物兄》出版以来，评论界大体有两种比较集中的声音：这个时代的《儒林外史》，或这个时代的《围城》。对此，评论家潘凯雄认为不够客观，也不够谨慎。《应物兄》这样一部群像似的作品，是当下社会的浮雕，只把它附比成其他文学经典进行解读，一定是有局限性的。“做这样的评论，是把《应物兄》看小了，看偏了。如果13年仅仅写出我们时代的《围城》或《儒林外史》，那就有点蠢了”。

在人文社举办的读者见面会上，李洱拿到话筒的第一句，说的是“我已经隐居20多天了，领导一直嘱咐我要低调，低调。” 《应物兄》出版后，他谢绝了所有媒体采访。李洱说，这个活动是很早以前安排好的，所以我得参加，否则对不起读者。至于作品，还是让大家说话吧。

很多媒体都提到《应物兄》写了13年，写坏了电脑。李洱并不觉得这对作家来说是一件多么光荣的事情。“只能说我是比较认真的作家，愿意对文字负责任，愿意对作品中的人物和他们的命运负责任，愿意深入他们内心的每个褶皱，感受他们的悲欣。这点我的确做到了。”

李洱和作品中的人物生活了13年，如同父亲和姐妹。写后记时，人文社的编辑看到李洱趴在桌子上哭，他拍拍李洱肩膀，“你赶快把它发走吧，发走吧。”后记写完，李洱没有再看第二遍，出版后再读，发现其中应该用句号的地方用成了冒号。“要知道这部小说的创作经历，我的感受，去读后记吧。”李洱说，一千多字的后记，当时他的心理已经无法再承受多写一个字。

关于对《应物兄》的解读，李洱期待着在真实、有效的讨论中敞开一个学术的、阅读的、问题的、哲学的空间，能够再一次发现自己，发现自己肩上都有什么东西，哪些东西需要卸下来，哪些东西需要继续放肩膀上，或者从左肩移到右肩。“我作为一个写作者能够腾出手来对这部小说进行下一步的修改，回报读者13年的厚爱与等待，谢谢。”